ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
Вот уже несколько лет, как все
мои
мысли устремлены на меня самого, как я
изучаю и
проверяю только себя, а если
я и изучаю что-нибудь
другое, то лишь
для того, чтобы неожиданно в какой-то
момент приложить это к себе или,
вернее, вложить в
себя.
М.Монтень
Ренессансный идеал активной жизни, каковы бы ни были ее конкретные цели, был практически действенным, отвергал пассивную медитацию и погружение в себя. Однако, подчеркивая свои отличия от других, индивид и в себе самом ищет и утверждает нечто внутреннее, интимное, автономное.
"Интимизация" мира и утверждение "внутреннего" начала личности по-разному проявляются у разных мыслителей и в различных формах общественного сознания. В религии эта тенденция отчетливее всего выступает в протестантизме, в котором общение человека с богом принимает не ритуальный, а интимно-личностный характер. Индивид в протестантской религии – не простое звено в цепи сверхличной церковной общности, а автономный субъект религиозного переживания. Личная вера противопоставляется внешнему (обрядовому, церковному) авторитету, а благочестие определяется не как подчинение церковному закону, а как индивидуальное внутреннее убеждение. "Уже сам термин "личная вера" показывает, что речь идет об определенном отношении между человеком и богом. В протестантизме бог описывается не как некая "метафизическая" категория, а прежде всего с точки зрения его активности по отношению к человеку; последний же в свою очередь характеризуется преимущественно в плане его отношения к богу; первое отношение – безгрешная и беспредельная любовь, второе – неискоренимая греховность" [20]. Превращение бога в интимного собеседника и друга достигает апогея у пиетистов XVII-XVIII вв., оказавших большое влияние на культуру немецкого романтизма.
"Интимизация" мышления, рост значения внутреннего мира личности по сравнению с внешним четко отражены в истории языка. Согласно Оксфордскому словарю, в староанглийском языке насчитывалось всего 13 слов с приставкой self (сам), причем половина из них обозначала объективные отношения. Количество таких слов (самолюбие, самоуважение, самопознание и т.д.) резко возрастает со второй половины XVI в., после Реформации [21]. Некоторые из этих слов имеют даже индивидуальных авторов. Так, слово self-control ("самоконтроль") введено А.Шефтсбери, self-regard ("самоуважение") – И.Бентамом, a self-conscious ("застенчивый", "озабоченный собой") – С.Колриджем. Параллельно в язык входят слова, описывающие внутренние чувства и переживания. В староанглийском языке слова person ("лицо") или soul ("душа") употреблялись главным образом в контексте отношений к обществу, церкви или космосу. В XVII в. появляется слово "характер", относящееся к человеческой индивидуальности. Слова "расположение", "настроение", "темперамент", которые раньше имели объективное, физико-астрономическое значение (например, "расположение звезд"), теперь приобретают субъективно психологическое значение. Новое звучание приобретают многие моральные термины. Слово "долг" во времена поэта Д.Чосера еще имело значение объективного отношения, юридического обязательства (этимологически оно связано с понятиями "налог", "повинность"); у Шекспира оно уже становится внутренней моральной обязанностью.
В средние века человеческие переживания обычно описывались как бы "извне", подчеркивался их результат или моральное значение. В описаниях людей преобладали такие характеристики, как зависть, жадность, удачливость, милосердие, хитрость, раскаяние и т.п. В конце XVI – начале XVII в. в английском языке появляются "интроспективные" термины: aversion ("отвращение"), dissatisfaction ("неудовлетворенность"), discomposure ("расстройство"). В XVIII в. широкое распространение получают слова, обозначающие внутренние психические состояния, настроения, объединяющиеся общим термином feelings ("чувства"). Психологическое значение приобретают и некоторые понятия, имевшие ранее объективный смысл. Например, слово outlook ("воззрение"), обозначавшее первоначально место, с которого открывается хороший вид, начинает употребляться в своем современном значении. Если раньше человек описывался в "вещественных" терминах, то теперь наоборот, вещи начинают описываться по вызываемым ими психологическим ассоциациям: занятный, скучный, увлекательный и т.д. Весьма показательно изменение значения слова subjective ("субъективный") – от "существующий в себе" к "существующий в человеческом сознании". В XVIII в. широкое распространение приобретают слова sentiment ("чувство", но не в психофизиологическом, а в моральном смысле) и sentimental ("сентиментальный", "чувствительный"). Последнее слово, имеющее французский корень, в своем современном значении было впервые употреблено С. Ричардсоном в 1753 г., а после знаменитого "Сентиментального путешествия" Л.Стерна (1768) вошло практически во все европейские языки.
В том же направлении эволюционировали и другие языки. Так, во французском языке в XVII в. впервые появляется существительное intimite ("интимность"). Слова sensible, sensibilite, обозначавшие в средние века просто чувственное начало, в отличие от разумного, в XVIII в. приобретают более конкретный смысл "имеющий человеческие чувства". Слово sensuel в XV в. обозначало просто нечто, относящееся к чувствам, в XVII в. у него появляется значение "ищущий чувственных удовольствий". Слово egoisme ("эгоизм") появляется в 1755 г., но в первой половине XVIII в. ему предшествовало пришедшее из английского слово egotisme (иногда оно употреблялось и позже, вспомним "Воспоминания эготиста" Стендаля). Слово personnalite ("личность") появилось во французском языке еще в эпоху Ренессанса, но до XVIII в. употреблялось редко. Слово personnel (от латинского personalis), употреблявшееся просто как грамматический термин, в XV в. начинает значить вообще "личный". В XVII в. появляется глагол personnifier ("персонифицировать"), а в XVIII в. – существительное personnification ("персонификация"). Слово individu ("индивид") в средние века было просто ученым термином схоластической латыни, обозначавшим нечто неделимое (вроде атомов Демокрита). В эпоху Возрождения появляется прилагательное individuel ("индивидуальный"), в XVIII в. – существительное individualite ("индивидуальность") и глагол individualiser ("индивидуализировать"). Слово individualisation ("индивидуализация") появляется в начале XIX в., a individualisme ("индивидуализм") – только в годы Июльской монархии [22].
Обогащение психологического словаря и особенно рост его "интроспективности" говорят о том, что люди начали придавать большее значение способам выражения своих переживаний и их нюансов. При этом в круг сокровенного, "внутреннего" попадают не только душевные переживания, но и многие телесные отправления, которые раньше вовсе не считались интимными. Возникают и новые вербальные запреты.
Христианская мораль в ее наиболее аскетических формах относилась к телесности откровенно враждебно. Подавление плоти означал? не только воздержание, но и изгнание ее из самосознания, что, однако, было практически невозможно. Средневековье справлялось с этой проблемой путем символического разграничения "верха" и "низа". Эта двойственность явственно проявилась в средневековой живописи. Иконописный "лик" бестелесен, над всем обликом человека доминирует лицо, на котором, в свою очередь, выделяются глаза как выражение души. Напротив, карнавальная культура уделяет много места телесному "низу", вплоть до откровенного изображения физиологических отправлений и плотоядного их смакования ("гротескное тело").
Возрождение не только ослабило эту антитезу, но и вызвало к жизни новый "телесный канон", предполагающий "совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело" [23]. Этот образ резко отличался от "гротескного тела" – открытого, незамкнутого, лишенного жесткой очерченности, слитого с природой и выставляющего напоказ человеческую плоть. Новый "телесный канон" был одним из аспектов общего процесса индивидуализации и персонализации личного пространства. Но это, в свою очередь, имело важные психологические последствия.
На индивидуально-психологическом уровне острому, гипертрофированному ощущению "закрытости" своего тела и заботе о поддержании его "границ" обычно сопутствует общая эмоциональная скованность, меньшая свобода самовыражения. На уровне культуры новый "телесный канон" сопровождался утверждением и нового "канона речевой пристойности", препятствующего выражению плотских переживаний, особенно сексуальности. На эти сюжеты, свободно обсуждавшиеся в быту и в искусстве эпохи Возрождения, начались гонения.
Открытая грубая чувственность средневекового человека была, по мнению М.М.Бахтина, оборотной стороной религиозного аскетизма. Гуманистический идеал любви требует преодоления средневекового дуализма "верха" и "низа" путем слияния возвышенного чувства и физической сексуальности. Традиционное изображение сексуальности в деиндивидуализированном, природно-физиологическом ключе начинает вызывать моральное и эстетическое осуждение. С другой стороны, воздействуют жесткие антисексуальные установки пуританства. Соединившись в массовом сознании, эти противоположные по своей сути тенденции (идеал тотальной индивидуальной любви и принцип десексуализации бытия – вещи совершенно разные) породили явление, которого, как кажется, не знала прежняя культура, а именно табуирование тела как такового. Нагота постепенно запрещается не только в общественных местах, но становится "неприличной" даже наедине с собой (свидетельство тому появление в XVIII в. различных видов ночной одежды – шлафроков, пижам и т.д.). Табуируются все разговоры, связанные с телесными отправлениями. В учебниках медицины XVIII-XIX вв. утверждается представление, сохраняющееся с живучестью предрассудка вплоть до наших дней, что человек ощущает какую-то часть своего тела только в случае болезни, и т.д. и т.п.
Но все то, что человек должен подавлять или скрывать, неизбежно становится для него интимным, "внутренним". "Тайное" и "стыдное" всегда интимно. Не случайно телесные переживания занимают одно из высших мест в иерархии сюжетов доверительной коммуникации наравне с тончайшими движениями души. Таким образом, не только внутренний мир человека стал сложнее, но и тело его обрело некую загадочность и интимность.
Новый нормативный канон человека и идея формирования личности ярко проявляются в изменении отношения к детям и самого понятия детства. XVII-XVIII вв. ознаменованы зарождением нового образа детства, ростом интереса к ребенку во всех сферах культуры, более четким различением, хронологически и содержательно, детского и взрослого миров и, наконец, признанием за детством автономной, самостоятельной социальной и психологической ценности [24].
Усложнение жизненного мира личности порождает противоречивые, не допускающие однозначного толкования эмоциональные состояния и проблемы. Например, одиночество. В средние века люди жили теснее и редко обособлялись друг от друга; даже схимники, принимавшие обет молчания, нередко обосновывались вблизи монастырей, а то и прямо на городских улицах, на страх и поучение верующим. Одиночество чаще всего понималось как физическая изоляция. Культ одиночества как условия сосредоточенного, интимного общения с богом характерен только для мистиков. Индивид и общество как бы взаимопроникают друг в Друга.
Более многогранная личность нового времени, не отождествляющая себя ни с одной из своих предметных и социальных ипостасей, нуждается в обособлении от других и добровольно ищет уединения. Вместе с тем она острее переживает одиночество как следствие дефицита значимого общения или неспособности выразить богатство своих переживаний.
В дворянской культуре XVII в. любовь к одиночеству связывается с эстетическими переживаниями ("уединение – подруга муз"); пиетизм считает его благотворным для развития религиозного чувства; просветители обсуждают плюсы и минусы одиночества для развития личности и ее интеллекта (этому посвящен чрезвычайно важный для немецкой культуры четырехтомный труд "Об одиночестве" Иоганна Георга Циммермана, вышедший в 1784 г.), возводя в ранг идеала образ одинокого мыслителя, который достаточен сам для себя и в то же время всегда готов помочь другим (вспомним "Прогулки одинокого мечтателя" Ж.Ж.Руссо). "Идеальный воспитатель" Руссо говорит о своем идеальном воспитаннике Эмиле, что он "рассматривает самого себя без отношения к другим и находит приличным, чтобы и другие о нем не думали. Он ничего ни от кого не требует и себя считает ни перед кем и ничем не обязанным. Он одинок в человеческом обществе и рассчитывает только на самого себя" [25].
Сентиментализм переносит центр проблемы внутрь личности, утверждая вслед за Руссо, что все великие страсти созревают в одиночестве. Наконец, романтики делают одиночество своим программным лозунгом, понимая его, однако, по-разному – от байроновского вызова и бунта до пассивного поиска убежища от жестокости мира.
Важным показателем развития индивидуальности и рефлексивности было открытие таких психологических состояний, как отчаяние, меланхолия, тоска и скука [26]. Средневековая мысль не знала психологии вне этики: все известные ей переживания она подразделяет на пороки или добродетели. Латинское слово desperatio ("отчаяние") обозначало не просто чувство или психическое состояние, а порок, греховное сомнение в милосердии божьем. Самоубийство считалось "победой дьявола", который в буквальном смысле слова водил рукой отчаявшегося человека или толкал его в омут. Пороком была и acedia, то есть апатия, духовная леность, нерадивость и безразличие к духовным занятиям, часто его обозначают также словом tristitia ("печаль"). В XIII в. это состояние стали ассоциировать с физическим разлитием желчи, которое еще Гиппократ называл меланхолией; тогда же слово acedia стало употребляться и в значении "тоска". Средневековая мысль, таким образом, видит в апатии и неустойчивости настроений порок или болезнь (часто то и другое вместе). Ускорение ритма жизни и усложнение самого человека делают эти переживания в XVI-XVII вв. все более частыми.
В Англии меланхолия, угнетенное состояние духа, получила многозначительное название "елизаветинской болезни". Хотя еще Шекспир приписывал ее разлитию желчи и влиянию звезд, она все чаще воспринимается как некое промежуточное состояние между нормой и патологией (средневековая мысль таких переходов не знала: душа либо здорова, либо больна). Начиная со знаменитого трактата Роберта Бёртона "Анатомия меланхолии" (1621), высоко оцененного Ф.Энгельсом [27], описания меланхолии как душевной болезни дополняются социально-психологической трактовкой, подчеркивающей значение таких факторов, как одиночество, страх, бедность, безответная любовь, чрезмерная религиозность и т.д. Интересен интроспективный зачин Бёртона: "Я пишу о меланхолии, дабы избежать меланхолии. У меланхолии нет большей причины, чем праздность, и нет лучшего средства против нее, чем занятость" [28]. Но уже Аристотель писал, что меланхолии больше всего подвержены выдающиеся люди. В новое время она волнует Петрарку и Паскаля, Монтеня и Дюрера, Руссо и немецких романтиков, Достоевского и Гончарова. Постепенно ее начинают считать уже не пороком, а отличительной чертой тонких, впечатлительных натур.
Примерно такова же и судьба французского слова ennui. Первоначально оно было одним из производных слова асеdia, но уже Паскаль считает непостоянство, тоску и тревогу нормальными, хоть и мучительными, состояниями человека. В XVII в. словом ennui обозначается очень широкий круг переживаний: тревога, угнетенность, печаль, тоска, скука, усталость, разочарование [29]. В XVIII в. английский словарь эмоций пополняется словами bore, boredom ("тоска", "скука"), splee ("сплин"). Интересно не столько увеличение числа слов, сколько сдвиг в оценке соответствующих психических состояний: тосковать и даже просто скучать становится красиво и модно. Романтики начала XIX в. немыслимы без своей "мировой скорби". То, что некогда было смертным грехом, достойным осуждения, превратилось, как заметил О. Хаксли, сначала в болезнь, а затем в утонченную лирическую эмоцию, ставшую источником вдохновения для авторов многих произведений современной литературы.
Повышение ценности индивидуальности и интереса к своему "Я" отражается и в изобразительном искусстве. Прежде всего получает распространение портретная живопись. Уже мастера раннего Возрождения переходят от персонификации отвлеченных идеальных качеств к светскому портрету, хотя, за исключением отдельных художников, они еще остаются, как считают искусствоведы, бесстрастными, объективными наблюдателями природы: их мало интересует индивидуальность изображаемого лица, а его внутренний мир и вовсе не раскрывается [30].
Психологизм не соответствовал общему духу аристократической культуры, которая требовала обязательно благородных, идеализированных образов. Прообраз интимного портрета XIX в., проникнутого определенным настроением, появляется лишь у маньеристов XV в. "Героизированный индивидуализм" барочного портрета, как называет его В.Н.Лазарев, напротив, требовал строгого соблюдения социальной дистанции. Человек в нем "должен быть изображен не таким, каков он есть, а таким, каким он кажется или должен казаться, таким, каким он хочет или должен представиться" [31].
Социальная роль осмысливалась в искусстве той эпохи как существующая в известной мере независимо от природных качеств индивида, который должен еще подняться до ее уровня. Отрицание индивидуально-природного начала (внешность) социальным (статус) было необходимой предпосылкой становления личностного подхода к человеку. Только после того, как такая задача выполнена, интерес художника обращается "внутрь" личности.
Это соответствовало и внутренним тенденциям развития самой живописи. Любое повествование или изображение предполагает определенную точку зрения, которая может быть либо "внешней", либо "внутренней". В первом случае автор описывает изображаемое как бы со стороны, во втором помещает себя в некоторую внутреннюю позицию, принимая точку зрения одного из участников описываемых событий или занимая позицию человека, находящегося на поле действия, но не принимающего в нем участия. Особенность древнего и средневекового искусства состояла в том, что "художник помещает себя как бы внутри описываемой картины, изображая мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции, его позиция, таким образом, не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению" [32]. Это проявляется в характерной перспективе, в наличии внутреннего источника света, переходящего в затемнение на переднем (в данном случае – периферийном) плане, и т.п.
В эпоху Возрождения позиция художника меняется: он смотрит на изображаемое "извне", с точки зрения предполагаемого зрителя. Отсюда "объективность" ренессансного портрета, а также принципиальная возможность автопортрета, для написания которого художник должен увидеть себя со стороны, сделать себя объектом наблюдения. Рождение автопортрета требовало не только материальных предпосылок (хороших зеркал, которые в средневековой Европе появляются только в XIII в.; стеклянные зеркала были уже в Риме, но потом исчезли), но и предпосылок социально-психологических. Многие мастера Возрождения (Филиппе Липпи, Гирландайо, Боттичелли, Филиппино Липпи, Перуджино, Пинтуриккио, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Мемлинг, Дюрер и другие) часто изображали себя в виде персонажей своих картин. Однако ни композиционно, ни психологически образ художника не занимает в этих картинах центрального положения, а его трактовка не отличается от трактовки других персонажей. Лишь во второй половине XV в. впервые появляются самостоятельные автопортреты. Особенно интересен, автопортрет юного Дюрера, сопровожденный позднейшей подписью: "Таким я нарисовал себя по зеркалу в 1484 г., когда я был еще ребенком" [33].
Развитие этого жанра отражает и социальную эмансипацию художников, утверждающих в автопортретах свое профессиональное и личное достоинство, и изменение их социально-нравственных идеалов, и эволюцию эстетических принципов. Однако стиль автопортретов ни психологически, ни эстетически, как правило, не отличается от стиля портретов того же мастера: художник воспринимает и изображает себя в том же самом ключе, что и своих современников. Различия заметны не столько между портретами и автопортретами одного и того же мастера, сколько между творчеством разных мастеров. Придворный художник Ван Дейк изображает себя точно так же, как Карла I или английских аристократов. Величайший мастер психологического портрета XVII в. Рембрандт оставил и самую большую в истории живописи серию автопортретов (около 100), как будто хотел зафиксировать и рассказать каждый момент психологической автобиографии.
Сходным образом обстоит дело и с автобиографической литературой. В новое время количество дневников, мемуаров, исповедей и тому подобных литературных произведений, равно как и интерес к ним, растет с каждым столетием. Однако, вопреки мнению немецкого исследователя Г.Миша, история автобиографии – далеко не синоним истории самосознания; кроме социально-исторических и психологических вариаций, ей присущи свои, опять-таки исторические, жанровые закономерности [34].
Так называемые автобиографические тексты подразделяются на следующие категории:
Между этими произведениями не так уж много общего, и из их сравнения выясняется только, "что солдат всегда пишет как солдат, а поэт – всегда как поэт" [35].
Автобиография, как и биография, не просто воспроизводит и описывает прожитую жизнь, а конструирует и реконструирует ее под определенным углом зрения. Поэтому историко-психологическое их изучение, как и любых личных документов, предполагает наличие у исследователя не только "внешней", но и "внутренней" точки зрения, то есть понимания. Весьма плодотворным в этой связи кажется предложенное Л.Я.Гинзбург разграничение автобиографических и автопсихологических текстов [36]. первые воспроизводят в основном события, поступки, вторые психическое, душевное развитие.
Для итальянских гуманистов, при всей личностности их мироощущения, психологическая интроспекция нехарактерна. Для этого они слишком деятельны, обращены вовне. Исключение составляет Петрарка, диалог которого "Моя тайна, или Беседы о презрении к миру" (написан в 1342-1343, переработан в 1353-1358 гг.) считается самым интроспективным произведением итальянского Ренессанса. Петрарка убежден, что в мире "нет ничего более достойного, чем человеческая душа, величие которой ни с чем не сравнится" [37]. Собственная душа беспокоит поэта, поскольку его одинаково сильно влечет и земное и небесное. Разнородные чувства, признается он, "одолевают меня поочередно с такой силой, что, кидаемый бурями духа то туда, то сюда, я до сих пор не знаю, какому чувству отдаться всецело" [38].
Острый душевный кризис побудил 38-летнего поэта предаться письменному самоанализу в канонической форме диалога между Франческо Петраркой и Августином в присутствии молчаливой Истины. Петрарка не сообщает фактов своей биографии. Он обсуждает свой характер и нравственные принципы. Августин, выполняющий функции совести, находит у Петрарки все новые и новые грехи и пороки, которые тот сначала отрицает, а затем признает и раскаивается. Особенно мучительна "ацидия". Она "без отдыха истязает меня целые дни и ночи... И, что можно назвать верхом злополучия, – я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них" [39].
Признавая себя виновным, Петрарка тем не менее не может и не собирается стать другим. "Я постараюсь изо всех сил остаться при себе, соберу разбросанные обломки моей души и усиленно сосредоточусь в себе", но "не могу обуздать своего желания". Ведь даже теперь, пока мы говорим, "меня ждут многие важные, хотя все еще земные дела" [40]. В диалоге даже не упоминаются такие религиозные категории, как первородный грех, искупление, благодать или святые дары, зато много античных аллегорий и цитат из Цицерона, Вергилия, Горация, Сенеки и Ювенала. Петрарка взывает к имени Августина. Но "Исповедь" Августина – безусловное покаяние, тогда как исповедь Петрарки – способ примирения с самим собой, принятия своего "Я" со всеми его противоречиями.
Совсем иначе написаны "Жизнь" Бенвенуто Челлини (1500-1571) и "О моей жизни" Джероламо Кардано (1501-1576). Автобиография Челлини – увлекательный рассказ о жизни художника, исполненной напряжения и опасных приключений. Челлини многократно предупреждает читателя, что рассказывает не историю своего времени, а собственные приключения, причем без всяких дидактических целей. Он абсолютно нерефлексивен, никогда не сомневается в собственной правоте, его самоутверждение всегда действенно, а жизненный девиз "Я не склонюсь". По его убеждению, бог помогает только тем, кто сам себе помогает. Если обыденная мораль ему мешает, он расправляется с ней без колебаний. Но его глубокая вера в себя и свое призвание неотделима от веры в величие представляемого им искусства, которое для него священно. И в этом он бескомпромиссен.
Итальянский ученый, философ и врач Кардано, как и Челлини, крайне честолюбив и исполнен чувства собственного достоинства. Книга "О моей жизни" призвана увековечить имя и дела автора. Хотя она написана 74-летним стариком незадолго до смерти, в ней нет ни ретроспективной картины становления личности, ни психологического самоанализа. Это не внутренний диалог, как у Петрарки, и не живой рассказ, как у Челлини, а медико-антропологический анализ собственной индивидуальности. Никто до Кардано не описывал так подробно и точно свое тело, внешность, походку, вкусы, фантазии и многочисленные болезни. Но его объективность искренна. Для старого человека, да еще врача, здоровье и все, что с ним связано, вовсе не мелочи. К тому же Кардано свято убежден в своей предызбранности, а в великих людях существенно все, даже болезни.
Литература эпохи Возрождения кажется недостаточно рефлексивной, гуманисты чаще спрашивают "Что такое человек?", чем "Кто я?". В XVII в. философско-психологическая рефлексия усиливается; излюбленными литературными жанрами становятся мемуары, портреты, характеры, максимы, письма. Литература эта не интроспективна. Сен-Симон, Ларошфуко, Лабрюйер и другие пишут не о себе лично, а об окружающих людях и о "человеке вообще". Но, в отличие от гуманистов, они настроены к людям весьма критически. "Стоит ли возмущаться тем, что люди черствы, неблагодарны, несправедливы, надменны, себялюбивы и равнодушны к ближнему? Такими они родились, такова их природа, и не мириться с этим – все равно что негодовать, зачем камень падает, а пламя тянется вверх" [41], пишет Жан де Лабрюйер. Героическую идеализацию человека сменяет ирония, то горькая, то легкая, но всегда осуждающая, аналитическая. Особое внимание авторов привлекает разграничение подлинного и показного, лица и маски. Эпиграф к "Максимам" Ларошфуко гласит: "Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки" [42]. Сами авторы не претендуют быть исключениями из правил, их отношение к себе так же иронично, как и к другим, и опираются они не только на наблюдение, но и на самоанализ.
Этот своеобразный канон человека тесно связан со стилем придворной жизни, который был хорошо знаком и герцогу де Ларошфуко, и герцогу де Сен-Симону, и придворному принца Конде де Лабрюйеру. Этикетное поведение – чистейший образец ролевого поведения, навязываемого индивиду помимо его воли и желаний, придворные интриги – лучшая школа лицемерия, а салонное злословие – незаменимый источник информации о скрытых пружинах и тайных мотивах поведения. Однако непреходящая познавательно-художественная ценность этой литературы заключалась прежде всего в том, что она побуждала людей пристальнее вглядываться в противоречивость собственных мотивов и интересов, вырабатывая более дифференцированные критерии самооценок и самоуважения. Размышление о других переходит в интроспекцию, в которой отчетливо проявляются свойства не только эпохи, но и личности. Особенно выразительно в этом плане сопоставление "Опытов" Монтеня, первое издание которых вышло в 1580 г., и "Исповеди" Руссо, законченной в 1789 г. [43]
Если прочесть только оглавление "Опытов", они покажутся бессистемными и бесплановыми рассуждениями обо всем на свете. Единственным предметом и стержнем является сам Монтень. "...Содержание моей книги – я сам... Но я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо иного, а себя самого" [44]. Однако такая установка не заставляет философа ни замыкаться в себе, ни смотреть свысока на других. Монтень подчеркивает: "Я выставляю на обозрение жизнь обыденную и лишенную всякого блеска, что, впрочем, одно и то же" [45].
Прелесть "Опытов" именно в том, что Монтень не пытается создать завершенный, целостный автопортрет, отдавая предпочтение минутному впечатлению и не боясь быть уличенным в противоречиях. "Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет беспорядочно и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня... Я рисую его в движении, и не в движении от возраста к возрасту или, как говорят в народе, от семилетия к семилетию, но от одного дня к другому, от минуты к минуте... Эти мои писания – не более чем протокол, регистрирующий всевозможные проносящиеся вереницей явления и неопределенные, а при случае и противоречащие друг другу фантазии, то ли потому, что я сам становлюсь другим, то ли потому, что постигаю предметы при других обстоятельствах и с других точек зрения" [46].
Монтень воспринимает и себя и весь окружающий мир как живой, открытый процесс, между автором и его книгой образуется обратная связь. "Пока я снимал с себя слепок, мне пришлось не раз и не два ощупать и измерить себя в поисках правильных соотношений, вследствие чего и самый образец приобрел большую четкость и некоторым образом усовершенствовался. Рисуя свой портрет для других, я вместе с тем рисовал себя и в своем воображении, и притом красками более точными, нежели те, которые я применял для того же ранее. Моя книга в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей книгой" [47].
Совершенно иным человеком предстает Руссо в своей "Исповеди". Если Монтень подчеркивает свою обыденность, то Руссо с первых же слов заявляет об уникальности своего творения и личности: "Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, – и этим человеком буду я. Я один. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь" [48].
Свою уникальность Руссо переживает необычайно остро. Он предпочел бы быть забытым всем человеческим родом, чем чтобы на него смотрели, как на обычного человека. Исповедь его также призвана быть "произведением единственным в своем роде" по своей беспримерной правдивости, "чтобы в нем можно было увидеть душу хотя бы одного человека без всяких прикрас" [49].
Но разве не сделал этого уже Монтень? Нет, отвечает Руссо: "Я всегда смеялся над фальшивой наивностью Монтеня: он как будто и признает свои недостатки, а вместе с тем приписывает себе только те, которые привлекательны; тогда как я всегда считал и теперь считаю, что я, в общем, лучший из людей, и вместе с тем уверен, что как бы ни была чиста человеческая душа, в ней непременно таится какой-нибудь отвратительный изъян" [50].
Стиль "Исповеди" радикально отличен от стиля "Опытов". Монтень противоречив, знает об этом, но не видит здесь повода для гордости. Руссо возводит свою внутреннюю противоречивость в достоинство и принцип. Монтень рассказывает о некоторых смешных или болезненных свойствах своего характера, например повышенной телесной стыдливости, странно контрастирующей с раскованностью его речи, как бы между прочим. Руссо подчеркнуто выставляет напоказ все неканонические черты и странности своей натуры и биографии. Самораскрытие для него важнее производимого впечатления; точнее – желание произвести впечатление человека, говорящего о себе все, решительно перевешивает в нем желание понравиться. Он самоутверждается через самораскрытие. В отличие от Монтеня, который спокойно рассказывает о себе, Руссо свойственны углубленный самоанализ, стремление найти истоки собственной личности, понять и объяснить свойства своего характера из определенных первоэлементов и специфического их сочетания на разных стадиях жизни. Его интересует не миг, а жизнь. "Есть известная преемственность душевных движений и мыслей: они последовательно видоизменяют друг друга, и это необходимо знать, чтобы правильно судить о них. Я стараюсь повсюду раскрыть первопричины, чтобы дать почувствовать связь последствий" [51].
В самоисследовании Руссо нет "ненужных" частностей. Чем страннее, необычнее и непонятнее поступок или мотив, чем больше проявляется в них рассогласованность чувств, мысли и поведения, тем они интереснее. "Сколько ничтожных мелочей приходится мне раскрыть перед людьми, в какие подробности, возмутительные, непристойные, часто ребяческие и смешные, придется мне входить, чтобы следовать за нитью моих тайных наклонностей, чтобы показать, как каждое впечатление, оставившее след в моей душе, впервые проникло в нее!" [52].
Руссо гораздо глубже, чем кто бы то ни было до него, передает текучесть человеческого сознания, вследствие которой индивид может в один и тот же момент испытывать противоречивые чувства и по-разному думать об одном и том же предмете. Он видит себя одновременно импульсивным и заторможенным, чувственным и мечтательным, чувствительным и рационалистичным. Для него в высшей степени характерно состояние, которое позже Ф.М.Достоевский назовет в "Идиоте" "двойными мыслями".
Умер друг и соперник Жан Жака Клод Анэ. "На другой день я с самой глубокой, самой искренней печалью говорил о нем с маменькой; и вдруг посреди беседы у меня появилась низкая и недостойная мысль, что я наследую его гардероб, а главное – прекрасный черный костюм, давно мне приглянувшийся" [53]. Руссо-моралист отлично знает границу между добром и злом, но его психика с этим часто не считается: "Как только мой долг и мое сердце вступали в противоречие, первый редко одерживал победу... действовать против своей склонности было для меня всегда невозможно" [54].
Главное художественно-психологическое новшество "Исповеди" Руссо в том, что он изображает свое "Я", при всей его противоречивости, внутренне единым, последовательным и развивающимся. Отсюда и его повышенный интерес к детству и юности. Руссо первым подошел к осознанию их изнутри. Благодаря этому многие явления, казавшиеся современникам Руссо страшными и постыдными (импульсивное детское воровство, ложь, мастурбация и т.п.), стали понятнее и к ним начали относиться терпимее. Как точно заметил А. Моруа, "найдя у другого человека, и притом великого, те же желания, а иногда и причуды, которым читатель сам предается или которые по меньшей мере вводят его в искушение, он проникается доверием к самому себе..." [55].
За демонстративное выставление напоказ темных и постыдных свойств своего "Я" Руссо часто обвиняли в цинизме. Но Руссо преувеличивает значение этих фактов именно потому, что воспринимает и оценивает их в свете тех же самых жестких моральных критериев, что и его современники. Вызов, который он бросает обществу, – следствие внутреннего напряжения, преодолеть которое Руссо бессилен.
"Я" Монтеня остается открытым и переменчивым. Говоря, что он сам создан своей книгой, Монтень имел в виду не только оставленный потомкам литературный образ, но и свою реальную "самость", изменяющуюся в итоге самоанализа. Руссо смотрит на себя ретроспективно и потому видит (или думает, что видит) первоэлементы и истоки своей личности. Зато его наличное "Я" представляется ему чем-то готовым, абсолютным, закрытым. Оно проявляется, но уже не изменяется. Уникальность оборачивается для него неизбывным одиночеством. "И вот я один на земле, без брата, без ближнего, без друга – без иного собеседника, кроме самого себя" [56]. И даже гордая уверенность в исчерпывающем знании самого себя, которой открывается "Исповедь", сменяется горьким признанием: "...истинные и первоначальные побуждения, лежащие в основании большинства моих поступков, мне самому не так ясны, как я это долгое время воображал" [57]. Напряженная интроспекция позволяет философу выразить свои смутные и мучительные чувства, но отчетливого знания не дает.
Эскалацию субъективности, начатую Руссо, продолжили романтики, создавшие настоящий культ эгоцентризма и интроспекции. Как ни спорны черты, границы и признаки так называемой "романтической личности", основные принципы романтического канона человека вырисовываются довольно отчетливо [58].
Трудности самореализации отчасти связаны с богатством и многогранностью личности. "Облик, в котором человек ходит перед нами, не содержит в себе ничего непреложного, сквозь этот облик может проглядывать совсем иной, с не меньшими, а то и с большими правами на осуществление... У Гофмана и других романтиков к каждому персонажу даны еще варианты его же: один вариант сбывшийся, что не уничтожает значение несбывшихся" [61].
Но реализация того или иного варианта зависит не только от "Я". Романтики жалуются на отчуждающее влияние общества, обезличивающее человека, вынуждающее его отказываться от своих наиболее ценных потенций в пользу менее ценных. Они вводят в теорию личности целую серию оппозиций: дух и характер, лицо и маска (К.Брентано, Э.Гофман), человек и его "двойник", "тень" (А.Шамиссо, Л.Тик). Это делает романтический мир в высшей степени трагическим и вместе с тем театральным.
Отсюда типичное для романтиков "преднамеренное построение в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов" [62]. Разумеется, жизнестроительство как подражание определенным образцам не ограничивается рамками какой-либо одной исторической эпохи. Еще А.И.Герцен отмечал странное "взаимодействие людей на книгу и книги на людей. Книга берет весь склад из того общества, в котором возникает, обобщает его, делает более наглядным и резким, и вслед за тем бывает обойдена реальностью. Оригиналы делают шаржу своих резко оттененных портретов, и действительные лица вживаются в свои литературные тени. В конце прошлого века все немцы сбивали немного на Вертера, все немки на Шарлотту; в начале нынешнего – университетские Вертеры стали превращаться в "разбойников", не настоящих, а шиллеровских. Русские молодые люди, приезжавшие после 1862, почти все были из "Что делать?", с прибавлением нескольких базаровских черт" [63]. Для культуры романтизма такое жизнетворчество особенно характерно, хотя это и противоречит принципу ориентации на собственную индивидуальность.
Подобно буддийскому "недеянию", античному стоицизму, христианскому аскетизму и ренессансной всесторонности, романтическая программа поисков "самости" подчеркнуто элитарна, обращена не к толпе, а к героям. Романтический канон личности был завершением и одновременно началом разложения новоевропейского индивидуализма. В первой, героической фазе своего развития философия романтизма провозгласила радикальное освобождение всякой личности.
"Фаустовский человек" громко заявляет о своей самостоятельности и готовности взять на себя ответственность не только за свои собственные поступки, но и за судьбы мира. Он уверен, что
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил! [64]
Но столкновение с суровой действительностью показывает ему ограниченность собственных возможностей, вызывая столь же острую неудовлетворенность собой, как и окружающим миром:
Я утром просыпаюсь с содроганьем
И чуть не плачу, зная наперед,
Что день пройдет, глухой к моим желаньям,
И в исполненье их не приведет...
Бог, обитающий в груди моей,
Влияет только на мое сознанье.
На внешний мир, на общий ход вещей
Не простирается его влиянье.
Мне тяжко от неполноты такой,
Я жизнь отверг и смерти жду с тоской [65].