ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
К
КАТЕГОРИИ КУЛЬТУРОЛОГИИ – наиболее фундаментальные, субстанциальные и субстратные понятия о культурных закономерностях, явлениях, процессах и связях, выделяемые исследователями сущностные свойства культуры, на основании к-рых осуществляется систематизация изучаемых культурных феноменов и разрабатываются методологии и методы их познания. В культурологич. науках до сих пор не разработан и не систематизирован сколь-либо целостный категориальный аппарат, поэтому формирование корпуса К.к. происходит в основном стихийно, путем заимствований из философии, социологии, психологии, лингвистики и др. областей познания, по мере небходимости модернизируемых в соответствии с аналитич. нуждами культурологии. Вместе с тем немалая часть базовых К.к. не имеет прямых аналогов в других науках (или такого рода аналоги не релевантны целям культурологич. познания; например: категории худож. формы и культурной формы отмечают весьма разнящиеся наборы признаков) и нуждаются в самостоят, разработке и обосновании.
Представители разл. направлений и школ познания культуры использовали и разрабатывали свои специализированные комплексы К.к., наиболее отвечающие ориентированности исследоват. интересов соответствующих школ. Корифеи филос., обществ, и худож. мысли в своих суждениях о культуре, как правило, использовали общефилос. и общегуманитарные категории, акцентирующие гл. обр. "положит." и качественные стороны этого явления (духовность, гуманистичность, просвещенность, прогрессивность, цивилизованность, высоконравственность, креативность, созидательность, творческую ориентированность и т.п.), противопоставляемые дикости, варварству, аморализму и пр. Антропологи-эволюционисты оперировали в основном категориями, относящимися к истор. макродинамике культуры (прогресс, эволюция, адаптация, усложнение, универсалии, социальный организм, разделение труда, специализация функций, социальный контроль и пр.). Представители циклич. (цивилизационных) направлений активно формировали К.к., отражающие аспекты локальности и самодостаточности культурных явлений и процессов (культурно-истор. тип, цивилизация, этничность, "культурная монада", самобытность, самоценность, пассионарность, цикличность, ритм, фазы существования, "расцвет", "надлом" и "закат" цивилизаций, культурный релятивизм и др.). Структурные функционалисты использовали категориальный аппарат, характеризующий преимущественно социально-микродинамич. и организационно-регулятивный аспекты культуры (интересы и потребности, социальные действия, институты и системы, иерархия, функции, управление, взаимодействие, дифференциация, функциональная взаимозависимость, нормы, цели и ценности, аномия, воспроизводство структуры, снятие напряжений и т.п.). Структуралисты выделяли К.к., в наибольшей мере тяготевшие к семантико-семиотич. анализу культуры и аналогиям со структурной лингвистикой (знаки, символы, символич. системы, структуры сознания и отражения, коммуницирование, текстуальность и кодифицированность культуры, символич. обмен, структурное моделирование культуры как языка, эпистемы, упорядоченность, бинарные смысловые оппозиции, означающее и означаемое, ментальности, социальные стереотипы и пр.). Представители разл. психол. школ изучения культуры пользовались К.к., относящимися к сфере мотивации культурнообусловленного поведения (мораль, запреты, санкции, поощрения, конфликт, агрессия, страх, влечение, инстинкты, сознательное и бессознательное, архетипы сознания, структура личности, лидерство, власть, референтные группы, нарциссизм и т.п.). Существует и множество иных культурологич. школ и подходов со своими специфич. К.к. Разумеется, приведенное разделение К.к. по отд. направлениям и школам является сравнительно условным. На практике происходит постоянный обмен отдельными К.к. между разл. методол. направлениями изучения культуры, что ведет к постепенному формированию более или менее устойчивого ядра категориального аппарата, используемого культурологич. науками в целом.
В числе наиболее распространенных и употребляемых К.к. могут быть названы: культурные объекты (культурные черты, артефакты, формы в их веществ, и символич. выражении, культурные композиции, конфигурации и системы и, наконец, панкультура в целом); культурные процессы (генезис, формирование, функционирование, распространение, изменчивость, воспроизводство культуры и т.п.); культурные свойства (функциональность, семантичность, утилитарность, коммуникативность, ценность, технологичность, универсальность, локальность, уникальность, типичность и пр.); культурные функции (социокультурная организация и регуляция, познание окружающего мира, аккумуляция, селекция и трансляция социального опыта, обмен информацией и т.п.); культурные модальности (эволюция, модернизация, прогресс, деградация, деструкция, циклизм и др.); культурные значения (культурные смыслы явлений, оценки и оценочные критерии, герменевтика культуры); культурные обозначения (знаки, символы, образы, маркеры, атрибуты, имидж, семантич. конструкты, культурные тексты и коды, семиозис, культурная семантика в целом); культурные ценности (витальные, материальные, мемориальные, ху-дож., идеол., нравств., религ., социальные блага, экзистенциальные ориентации и пр.); культурные нормы (образцы, паттерны, правила, стандарты, каноны, традиции, мораль, этика, эстетика, стиль, мода, нормативность функциональных проявлений: культура труда и потребления, быта и досуга,общения и взаимодействия и т.п.); культурная среда (искусственная предметно-пространств. среда жизнедеятельности – окультуренные территории, населенные пункты, постройки, сооружения, помещения, вещи и иные материальные продукты деятельности, а также социально-информ. среда взаимодействия в обыденной жизни и специали-зир. областях деятельности людей); субъекты культуры и их устойчивые коллективы (личности, семьи, родств. кланы, социально-функциональные группы и коллективы, классы, касты, сословия, социумы, сооб-ва, социальные организмы, этносы, нации, человечество); процессы и рез-ты усвоения культуры индивидами (социализация и инкультурация, культурная ассимиляция и аккультурация, воспитание и обучение, социокультурная адекватность и девиантность и пр.); культурная мотивация (индивидуальные и групповые интересы, потребности и необходимости, адаптация, целеполагание, самоорганизация и саморегуляция, самоидентификация и самомаркирование, социальные роли и функции личности, статус, престижность, "коллективное бессознательное" и т.п.); культурообусловленное поведение и сознание людей (технологии целеполагающей деятельности и взаимодействия, церемониальное поведение, обряды и ритуалы, вербальное и невербальное коммуницирование, творчество и инноватика, образ жизни и досуг, миропредставления, мифология и верования, ментальности, архетипы сознания и пр.); культурные аспекты специализированных областей деятельности (культуры: хоз., правовая, полит., военная, филос., религ., худож., научная, образоват., информ., природопользования, охраны здоровья, физич. воспроизводства, развития и реабилитации людей и т.п., а также их эквиваленты в неспециализир. сфере обыденной жизни); культурные институты (культурная политика, учреждения культуры и досуга, образования и социального патронажа, творч. организации, учреждения охраны наследия и накопления информации, средства массовой информации и т.п.); культурно-интеграционные и дифференциальные процессы и явления (кооперация, консолидация, солидарность, социальность, этничность, взаимопомощь, самобытность, локальность, разделение функций, повышение и понижение напряженности и пр.); социальная типология культуры (культуры: специализированные и обыденная, элитарная и народная, популярная и массовая, социально стратифицированные субкультуры, образы жизни и т.п.); культурно-истор. типология (культурная самобытность этнич. и социальных сооб-в, конфессий и гос-в, региональных культурных общностей, цивилизаций, истори-ко-стадиальных типов социокультурной организации – первобытного, архаич., доиндустриального, индустриального, постиндустриального); межкультурные взаимодействия (культурная диффузия, заимствования, толерантность, комплементарность, отторжение, конфликт ценностей, культурный синтез, лимитрофность и пр.), а также ряд иных К. к. более частного порядка.
Лит.: Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994; Морфология культуры: структура и динамика. М., 1994; Гуревич П.С. Культурология. М., 1996; Культурология. Ростов н/Д., 1995; Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
А. Я. Флиер
КЕЙЗЕРЛИНГ (Keyserling) Герман (1880-1946), граф – нем. философ, противник рационализма. Окончив рус. гимназию в Пярну, изучал зоологию, химию и геологию в Дерпт., Женев., Гейдельберг. и Вен. ун-тах. К 1903 К. сформировался как культуролог и философ в кантианском духе. В 1906 выходит его первая кн. "Строение мира", посвященная англ. философу Х.С. Чемберлену, чьи идеи относительно единства мира были восприняты К. В 1907 появилась кн. "Бессмертие", обобщающая взгляды К. по основным филос. проблемам. В том же году в Гамбурге К. выступает с лекциями, гл. положения к-рых вошли в кн. "Введение в натурфилософию" – вершину творчества К. в качестве критич. философа.
Большое влияние на К. оказал Дильтеч, позднее существ. значение в творчестве К. имели идеи Бергсона. В своих трудах К. излагал "философию жизни" в самой общей и неопр. форме, обращаясь к "силе понимания", к чувству как духовной сути, совпадающей с истоками жизни. К. увлекается "философией чувств", заменяя филос. построения культурными и критич. размышлениями. В 1910 появилась кн. "Шопенгауэр как фальсификатор", свидетельствующая о формировании К. как метафизика.
Еще до Первой мир. войны К. посетил многие страны, в 1911-12 совершил кругосветные путешествия, изучая формы культуры и образ жизни разных народов ("Путевой дневник философа", 1919). В 1920 К. основал "Школу мудрости" в Дармштадте и взял девизом осн. формулу из своего дневника: "Самоосуществление в путешествии сквозь мир..." К. считал себя философом культуры, но не систематизатором, а "человеком факта".
Культура для К. – человеч. дух, к-рый, возвращаясь к человеку из окружающей среды, воздействует на него как формообразующий. Дух не может быть постигнут разумом, но только посредством творч. интуиции, восприятием чувств, космоса. Разл. жизненные и культурные формы, сохраняя свою чувств, достоверность, соотносятся с глубочайшей безобразностью, с гармонией, в к-рой все силы приходят в равновесие. В этой надистор. гармонии должен воплощаться идеал личности и об-ва. К. называл себя "реформатором" духа и считал задачей философии создание "нового синтеза духа и души", а основным инструментом постижения жизни – интуицию, скептически относясь к возможности познания. Он придавал большое значение мифу и начальному "пра-слову в понимании сущности мира".
К. считал, что совр. теориям познания мира присущ прагматизм и механистич. понимание явлений. Пророческим оказалось соч. К. "Препятствие в развитии: слово-предостережение нашему времени" (1908), где он предсказывал, что вера во всесилие физики и химии, разума может привести к эколвгич. катаклизмам. К. считал, что от идеала абстрактного мышления он поднялся до более высокой жизненной мудрости.
Система взглядов К. определяется подходом к миру скорее не с позиций философа, а художника, унифицировавшего идеи в духе глубокого эстетич. восприятия мира.
Соч.: Das Gefilge der Welt. Versuch einer kritischen Philosophie. Miinch., 1906; Unsterblichkeit. Munch., 1907; Schopenhauer als Verbilder. Lpz., 1910; Prolegomena zur Naturphilosophie. Munch., 1910; Uber die innere Beziehung zwischen den Kulturproblemen des Orients und des Okzidents. Jena, 1913; Philosophie als Kunst. Darmstadt, 1920; Schopferische Erkenntnis. Darmstadt, 1922; Das Reisetagebuch eines Philosophen. Bd. 1-2. Darmstadt, 1923; Menschen als Sinnbilder. Darmstadt, 1926; Das Buch vom personlichen Leben. Stuttgart; В., 1936; Reise durch die Zeit. Innsbruk, 1948.
Лит.: Volirath W. Graf Keyserling und seine Schule. Lpz., 1923.
Ф. А. Федорова
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от kinesis – греч.: движение) – возникшее в 1950 худож. течение, ориентирующееся на пространственно-динамич. эксперименты с нетрадиц. материалами. К.и. во многом опирается на эстетику Баухауса, модерна, рус. конструктивизма. Его зачинатели (Ф. Морреле, 3. Хюльтен) отдавали предпочтение движению как средству противостояния бесконечному повторению худож. форм, чреватому "исчерпанностью" искусства, "усталостью" творчества. Их обновление связывается с новыми худож. материалами. Теоретик движения Н. Шёффер выдвигает принципы пространственно-свето-хроно-динамизма как основы К.и. Широкое применение методов математич. программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца – художника-инженера, стремящегося воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механич. приспособлений, оптич. феноменов (оп-арт). Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т.д. Непременным атрибутом является хэппенинг, активное отношение зрителя к артефакту: он призван изучать кинетич. инсталляцию во всех ракурсах, в т.ч. изнутри; тем самым опровергается классич. идея, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри.
Посвятившие себя К.и. художники задаются разл. эстетич. целями. Ж. Тенгли стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на худож. эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёффер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.
К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусств. освещения оно ищет новые способы худож. выражения, воплощающиеся в светокинетике, технол. искусстве, искусстве окружающей среды.
К совр. тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и пост-неклассич. наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального (компьютерного) искусства.
Лит.: Popper F. Naissance de l'art cinematique. P., 1967; Nature et art du mouvement. Brux., 1968; Schoeffer N. Le Nouvel Esprit artistique. P., 1970; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. P., 1990.
Н. Б. Маньковская
КИНОИСКУССТВО (эпистемологический аспект) – универсальный мир искусства в 20 столетии, породивший и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного экспериментального характера, сфера приложения рафинированных филос. идей, и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. Именно в истории развития киноязыка и его главных результатах очевидны парадигмы культуры эпохи.
Кино возникло около 1900 как массовая ярмарочная забава самого непритязательного вкуса. По своим первоначальным намерениям и амбициям оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой, искусством фокусников и прочих представителей "низовой культуры" (М. Бахтин). Ранняя трюковая комедия Мельса – Чаплина, как явление культуры, хорошо корреспондирует с теорией Бахтина; кино предлагает карнавальную альтернативу господствующей высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.).
Современник рождения кино А. Бергсон дал понять в своем эссе 1889 г. "Смех", что смех имеет некую смысловую функцию помимо очевидного осмеяния недостатков и отклонений. Смех, разумеется, обращен против враждебных цивилизации (обществу, человечности и т.д.) явлений, но дело в том, что "большой смех" содержит в себе элемент неограниченной беззаконной свободы, т.е. не останавливается на развенчании враждебных человечности феноменов, а легко и незаметно переходит на осмеяние морали, религии, об-ва, науки и пр. Бергсон выражался уклончиво и изящно, но его текст наводит на мысль о том, что он видел в смехе, помимо его цивилизационной миссии, также и напоминание о внечеловеческих, внегуманных, вне-культурных способностях и склонностях людей. Для развития смеховых видов кино, театра, литературы 20 в. этот угаданный Бергсоном (а затем Бахтиным) потенциал смеха крайне важен. Трюковая комедия первых десятилетий века и последующие эксперименты с принципом смеха без границ (вплоть до развлекательных фильмов с демонстр. трупов Тарантино) используют способность смеяться как способность посмотреть извне на человека и на природу, отстраненно увидеть как цивилизацию людей, так и совокупность противоположных ей вне-антропных (биокосмических) сил.
Эпоха бессловесного смеха в немом кино (Мак-Сеннет, Бастер Китон, Чаплин и др.) позволяет говорить о культурной амбивалентности смеха. Очевидно, подлинный смех направлен не только на враждебные человеку и культуре вещи, но также и на себя самого, на "человека смеющегося". В таком случае смех – это ближайшая аналогия к тем мистическим способностям отстраняться от борьбы человека с внешним миром, к-рые описываются в древних и более поздних мифологиях, оккультных системах, религиях и филос. учениях. Смех – ближайший родич экстаза, т.е. способности "выходить за" (за пределы цивилизационного противостояния Иному).
Главный герой смешного кино служит целям человечества – цивилизации, и в то же время представляет и внеположную им точку зрения. Он отстаивает справедливость, человечность и прочие сверхценности, и в то же время он вызывает хохот до самозабвения, а следовательно, напоминает о присутствии "гераклитовой вселенной", где царствуют движение, метаморфоза, относительность и где не имеют смысла ценностные дифференциации антропных культур (добро – зло; жизнь как добро – смерть как зло). Критики и знатоки кино издавна отмечают тот факт, что смешной герой экрана отличается таким особенным свойством, как неуязвимость. Хрупкий человечек в фильме Чаплина то и дело попадает в такие переплеты, из к-рых практически невозможно выкрутиться. Тем не менее герой совершает чудо – он опровергает законы человеческой судьбы и даже теории вероятностей. Вероятно, в герое трюковых комедий воплощен не только человек как носитель цивилизационно-антропных начал. Герой непобедим и живуч, как большие совокупные системы реальности, к-рые мы именуем словами вроде "жизнь" или "Вселенная". Смеховой герой комедий 20 в. – это чаще всего очень человечный человек, к-рый каким-то образом выходит за рамки человечески возможного и демонстрирует если не бессмертие, то по крайней мере некую колоссальную выживаемость, приспособляемость, изменчивость и власть над случаем. Все эти возможности не даны, как мы знаем, ни отдельному человеку, ни даже виду в целом, как и так называемой культуре, к-рую данный вид сумел создать. Смеховой герой (самый ранний из сквозных, устойчивых героев киноискусства) обнаруживает, т.о., некие свойства, к-рые присущи макросистемам (материя, Вселенная, жизнь).
Кинотрикстер 20 в. – это своего рода новый колдун, к-рый демонстрирует свою связь с энергиями мира. Социальные отношения и обычные порядки семьи, религии, власти, обычая то и дело оборачиваются против него. Предметный мир высокой цивилизации (техника, роскошная обстановка, дорогая хорошая одежда и пр.) обычно подводят его и причиняют ему неприятности. Но его часто выручают простые вещи и материалы, в к-рых как бы заключены элементарные природные энергии. Пророческий смысл имеет первая лента Люмьера, в к-рой играющий мальчишка (бессознательная гераклитовская реминисценция) обливает водой садовника. Вода, земля, дерево, огонь и пр. помогают трикстеру. Противники и преследователи падают в подвалы, сваливаются с лестниц, получают удары доской по голове, удачные пинки в зад и точные попадания тортами в физиономии. Простые вещи и стихии служат посланнику Иного. Смешной колдун комедий настолько тесно связан с силами магии (т.е. всеобщей связности и превращаемости вещей), что он может превращать мертвые вещи цивилизации в живые вещи природы. В "Золотой лихорадке" Чарли превращает свой ботинок в кусок мяса и поедает его. Он, разумеется, пресмешной чудак и фантазер, но очевидно, что именно он может выжить в ледяной пустыне Арктики, поскольку не связан нормами рационального культурного мышления, и у него есть дополнит, шансы.
Смеховой герой в сфере любви и эроса проявляет себя именно как существо промежуточной природы. Именно в сфере идеальных (цивилизационно сублимированных) любовных отношений он переживает свои серьезнейшие неудачи (или оставляет зрителя перед неопределенностью "открытого финала", как в "Огнях большого города" Ч. Чаплина). Трикстеру экрана мила и желанна гуманная цивилизованность, он хочет "быть человеком", но он не способен на все сто процентов интегрироваться в измерение антропных ценностей. Что ему мешает? Многозначительно то обстоятельство, что в сфере природного эроса, находящегося вне императивов Humanitas, смеховой герой от Чаплина до Мастроянни чувствует себя, как рыба в воде. Его реакции на противоположный пол элементарны, первичны, наивны. Здесь его, разумеется, также ожидают разочарования, но его биокосмическая природа говорит о себе вполне ясным языком. Что же касается серьезного кино, разрабатывающего высокую филос. и психологич. проблематику, то оно с самого начала поставило практиков и теоретиков этого вида искусства перед проблемой контроля над средствами и возможностями киноязыка, точнее – проблемой невозможности полного контроля.
Уже на заре этого кино, в фильмах Д. Гриффита движения камеры, усложнение структуры кадра, монтажные находки привели язык кино к такой власти над реальностью, к-рой не знало ни одно другое искусство. Киноязык как бы не знал преград времени, пространства, логики, рассудка. Он научился переводить взгляд зачарованного зрителя от мельчайших деталей на глобальные панорамы реальности, перекидывать смысловые связи через любые истор., географич., логические пропасти. Около 1930 к этому могуществу киноглаза добавляется и звуковое измерение. Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, О. Уэллс и др. создают язык кино как средство ничем не ограниченной власти над миром. Вопрос в том, чья это власть. Кто выступает в роли хозяина реальности в фильме? Можно ли считать, что хозяином является человеч. цивилизация как таковая?
Истории, к-рые рассказывают классики старого и нового мирового кино, содержат в себе обычно сильный заряд антропных амбиций, т.е. насыщены гуманистически-цивилизационными идеями о нетерпимости и терпимости, о насилии и революции, о произволе и справедливости. Художники, очевидно, стремились в первую очередь помочь людям "стать лучше" (т.е. "человечнее"). Но этот дискурс культуры – цивилизации то и дело снимается либо даже отбрасывается мощной волной иного смыслообразования: завораживающе, магически действует само ощущение безмерной власти над пространством, временем, историч. событиями, судьбами героев, здравым смыслом, безумием, психикой, законами природы. Одни мастера кино не очень склонны подчеркивать эти вне-антропные смысловые пласты киноязыка, другие же буквально упиваются вольными потоками смыслов, к-рые художник лишь отчасти контролирует (они могут быть столь избыточны, что порождают у зрителя столь же избыточные реакции). Таковы фильмы Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова, Карне, Феллини. Даже мастера интеллектуально-рассудочного киноязыка (Годар, Бергман и др.) зачастую намеренно пользуются этой способностью киноязыка порождать ощущение того, что фильм говорит о многом таком, о чем автор, собственно, и не повествует, и даже не должен повествовать, как разумный и моральный "хороший человек". Эти странности киноязыка (его неконтролируемые смыслы и его магическое воздействие на зрителя) описывали и описывают практически все серьезные историки и теоретики кино, от В. Беньямина, 3. Кракауэра и А. Базена до Дж. Маста. (Склонный к теоретизированию С. Эйзенштейн постоянно обдумывал связанные с этим кардинальным фактом стратегии и выводы.)
Намерения создателей кино являются чаще всего гуманистическими (за исключением идеологического кино тоталитарных стран, где ставилась задача манипулирования тривиальным сознанием, напр., в фильмах Л. Рифеншталь). Однако развитой магический язык кино с легкостью внушал как массам людей, так и культурным элитам ощущение какого-то "нового оволшебствления мира",т.е. бессознат. уверенность в том, что все возможно и чудеса вполне реальны. Кино длительное время пыталось овладеть этой магией ради гуманистич. целей, т.е. убедить зрителя в том, что волшебство кино находится во власти цивилизации и "человека человечного", к-рый тем самым и утверждает свои сверхценности (разум, мораль, человечность, справедливость, ответственность и др.). Но дело в том, что власть киноязыка над временем, пространством, сознанием и поведением героев была всегда избыточно велика. Она перехлестывала через границы и структуры гуманистич. смыслополагания. Кино вырабатывало новую постпросветительскую ментальность, для к-рой возможны любые связи, допустимы и доказуемы любые истины. Вслед за языком кино 20 век вырабатывает языки телевидения и видео, в к-рых принцип тотального господства смотрящего доходит до предела и приводит к обострению парадоксов культуры 20 в. Ж. Бодриияр и др. стали говорить о том, что смотрение на экраны в конце 20 столетия вовсе не означает переживания владения видимым материалом реальности в этой культуре. Напротив, культуры докинематографич. и до-телевизионные еще могли опираться на веру во власть антропного Я над видимой реальностью (отсюда – принципы европ. прямой перспективы в искусстве). Визуальное технологическое овладение реальностью в 20 в. вовсе не означало, что то самое антропное Я оказалось господином этой технологически запечатлеваемой реальности. Видит не Я, не Ты, не Они, но какое-то Оно. Смотрение на экраны освобождается от атрибутов власти человека над миром. Экран возвращает его к состоянию магического переживания всевозможного мироздания, где что угодно превращается во что угодно или оборачивается чем угодно. Цивилизационные (антропные) измерения и ценности при этом снимаются. Постулат о "новом оволшебствлении мира", выдвинутый рядом мыслителей (М. Берман и др.) в опровержение известных тезисов М. Вебера о "расколдовании мира", получает в визуальных технологиях и новых искусствах свое видимое подтверждение.
Проблема Оно (подсознания, желания, коллективной психич. энергии и др.) возникала перед всеми крупными мастерами кино, к-рые хотели использовать кино для утверждения неких "разумных, добрых" сверхценностей. Революционное сов. киноискусство 20-х гг. попыталось поставить колоссальный потенциал неконтролируемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии, к-рые тогда ассоциировались с большевизмом (ленинизмом). Позднее стало очевидно, что идеология сов. революционного кино скорее принадлежит к левому, анархистско-коммунистическому крылу политич. спектра в целом (от Маркса до Кропоткина). Сов. мастера создали политически ангажированное, идеологизированное кино, к-рое посредством классовых лозунгов и понятий пыталось конкретизировать тот общегуманистич. пафос борьбы за правду и справедливость, к-рый всегда присутствует в политически озабоченном искусстве. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко опровергали социальные извращения старого об-ва, обличали насилие, ханжество, ложь, предрассудки (усматривая их в религии и церкви, монархич. правлении, бурж. хозяйствовании). По своей идейной программе то был один из вариантов воинствующего антропоцентризма-цивилизационизма.
В качестве главного средства выполнения идейной программы сов. мастера использовали более всего монтаж и острые (до гротеска) приемы построения кадра (игра актеров и движение камеры играли скорее подчиненную роль). "Научно" обоснованный монтаж, построенный на контрастах и динамике смены кадров, должен был стать верным исполнителем идейных замыслов творца-режиссера; ин-т актеров-"звезд" находился в зачаточном состоянии по сравнению с амер. кино. Около 1920 Л. Кулешов и его группа выполняют ряд весьма убедительных экспериментов, из к-рых следовали очень определенные выводы относительно специфики киноязыка. Кулешевцы систематически исследовали и описали те возможности смыслообразования, к-рые до того нащупывались киномастерами интуитивным путем в их практич. работе. Вывод гласил, что соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу предметам или персонажам тот или иной человеч. смысл (горе, радость, моральные импликации и пр.) Любой объект может быть локализован в географическом, историч., социальном, психологич. плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей нек-рых посланий по поводу человеч. сверхценностей. Монтаж – самой доступное на любой технологич. ступени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации смысл, употребительный в данной цивилизации.
Монтаж был привлекателен как мощное орудие антропологизации визуальных объектов. Оказывалось, что с его помощью можно сделать что угодно привлекательным или отталкивающим в глазах публики. Человека можно показать добрым или злым, честным или бесчестным, героем или трусом, носителем высшего благородства или закоренелым негодяем – и все это с помощью построения кадра и в особенности с помощью сочетания и динамики разных кадров. Понятно, что такое мощное средство смыслообразования должно было заинтересовать тех, кто был захвачен идеологиями и считал важнейшим делом насаждение известного рода миражей, центрированных вокруг "идеального человека", сконструированного с помощью левореволюционных социально-полит., и истор., натурфилософских построений.
Сов. мастера кино проявили огромную изобретательность и новаторское мастерство, пытаясь поставить этот язык манипуляции на службу высоким идеалам революции, понятой как воплощение справедливости и человечности. Матросы в "Потемкине", забастовщики в "Стачке" и просыпающиеся к борьбе за свои права народы колоний в "Потомке Чингиз-хана" являются, т.о., типичными культурными героями, т.е. персонажами такого типа, к-рые борются за усовершенствование человеч. об-ва и устранение несправедливости, насилия, лжи, разложения и проч. антикультурных сил. Кино сов. классиков программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии, ассоциируемых со "старым миром". Они делали дело, к-рое сопоставимо с культурной миссией создателей эпосов (о Гильгамеше, об Одиссее) или лидеров просветительской культуры, к-рые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысляемым как наследие бесчеловечности, звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное "цивилизационное насилие", подобно шекспировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или "Свободе на баррикадах" Делакруа.
Но результаты любой цивилизационной программы (в т.ч. и кинематографической) вовсе не идентичны программным намерениям ее протагонистов. Неистовый, экстатичный монтаж (эта традиция получила в истории кино обозначение "русский монтаж") то и дело становился избыточным и самодовлеющим. Мастера революционного кино хотели учить, вразумлять, убеждать и внушать веру в такую модель мира, к-рая устроена разумно, морально, человечно (т.е. структурирована, исходя из центральной сакральной ценности: идеального образа правильного, хорошего, человечного человека). Монтаж исполнял это задание с таким энтузиазмом, таким избытком опьяняющей энергии, с такой гипнотизирующей уверенностью в своем всесилии, что именно ключевые и вдохновляющие сцены из лучших раннесоветских фильмов явственно перехлестывают поверх идеологических (точнее, антропо-цивилизационных) заданий и программ, к-рые надлежало выполнить.
Чтобы определенно и внушительно сформулировать те идейные постулаты, к-рые входят в задание, достаточно было в несколько раз меньше монтажных склеек и стремительных ассоциативных прыжков от одного предмета или сцены к другой. Соединения далеких друг от друга вещей теряют рациональную основу. В "Октябре" и фильмах Пудовкина монтаж превращается в поток то ожидаемых, то неожиданных образов, к-рые практически превосходят возможности среднего нормального восприятия (на к-рое, собственно, рассчитаны эти произведения). Зритель растворяется в каком-то вихревом потоке образов, в к-ром как бы все возможно, какой угодно смысл может совместиться с как будто далеким от этого смысла предметом (сценой). Заявленная идеологически цивилизационная программа оборачивается переживанием какой-то сверхчеловеческой и сверхсоциальной силы, как будто некий мировой дух или вселенская душа создает в нашем сознании этот космический поток. (Эта особенность революционного кино 20-х гг. связана с общей тенденцией т.н. космизма, специфической именно для рус. и советского авангардизма.) Знаменательно, что расцвет сов. (немого) кино увенчивается работами А. Довженко 1929-30, с их мифологической и "шаманской" поэтикой и попыткой магического воссоздания (на новом уровне технологии) вселенской картины Сил Жизни, воплощенных в воздухе, воде, растительности, свете, эротич. энергиях.
Довженко, подобно его собратьям, пытался дисциплинировать и канализировать свои докультурные и до-рациональные мифы посредством социальной программы и политич. идеологии. Но драма языка кино состояла именно в том, что задания Культуры (хорошо ощутимые в этом искусстве) не в состоянии действительно подчинить себе импульсы и стихии Натуры, к-рые не признают человека и его ценностные иерархии. Развитый киноязык нагружен идеями Humanitas, но является и носителем своего рода биокосмич. дискурса. История кино и эволюция киноязыка могут быть рассмотрены под этим углом зрения.
В этой истории и этом языке есть несколько аспектов, особенно красноречивых именно с точки зрения двух парадигм культуры, еще действующих в 20 столетии. Показательно, какую огромную роль имел и имеет в кино образ "хорошего плохого человека" (the good badman голливудского жаргона). На уровне тривиального массового фильма герои такого рода изобилуют в приключенческом фильме и в вестерне, начиная с 20-х гг. Герои таких фильмов отстаивают честь, справедливость и правильный (человечный) порядок вещей, как они его понимают, т.е. сражаются за сверхценности цивилизации. Но они делают это посредством преступных, сомнительных, чудовищных методов. Таковы фильмы о суперагенте Джеймсе Бонде, из к-рых ясно, что герой, по определению, должен спасать и защищать не более и не менее как западную цивилизацию (а следовательно, цивилизованность, человечность, право вообще) против нек-рых ужасных и враждебных сил (маньяки, коммунисты, мафия и др.). Но защита цивилизации осуществляется посредством демонстративного и явно смакуемого нарушения буквально всех норм и табу цивилизованных (человечных) людей.
Странность этой защиты человечности с помощью чудовищности несколько маскируется посредством ироничных перегибов и несуразиц, что превращает изложение в роде охотничьих рассказов из жизни секретных агентов. Однако же огромная распространенность самого персонажа и самой темы (отстаивание гуманно-правильных вещей с помощью табуированных культурой средств) выдает чисто фрейдистский ход мысли. Ведь гуманная цивилизация рассматривается художниками 20 в. чаще всего не сквозь призму цивилизационных мифов типа Руссо, а как продукт и результат исходной чудовищности, искони присущей человеч. поведению. Культура стала интерпретироваться не как исправленная природа человека, а как система обузданий и табу, выстроенная на бездонной почве вполне дочеловеческого подсознания, к-рое в любой момент может оказаться сильнее. Но если культура – это довольно тонкий слой сублимированных природных (биологических) импульсов, то и сам глубинный источник этих импульсов должен рассматриваться как культуротворческий.
Поэтому в основе культурного пафоса 20 в. лежит редко формулируемая, но вполне ясная программа нового типа. Защищать нормы человечности и культуры против хаоса дикой природы (в т.ч. в собственной душе) можно и должно посредством возвращения к первоначалам, к дочеловеч. героизму, состоявшему в подвигах насилия без правил, эротич. огня без ограничений. Иначе говоря, вполне шаманский принцип очевиден не только в кино, но и в значит, части других искусств 20 в. Утверждать нормы цивилизации можно всерьез только посредством выхода за ее рамки и нарушения ее запретов. Культурный герой 20 в. – герой Джойса, Пикассо, Эйзенштейна, как и герой массовых "триллеров" лит-ры и кино – сам обладает изрядным зарядом биокосмических (внечеловеческих) энергий, и, реализуя свои сверхценности, он готов совершать самые что ни есть непозволительные поступки, не имея на то прежде наличествовавших в культурах религиозно-мистич. санкций.
В кино 20 в. был огромный выбор разнообразнейших "хороших плохих людей" – от матросов броненосца "Потемкин", к-рые "героически"-зверским образом убивают офицеров корабля, до обаятельных проходимцев неореалистического кино послевоенного Запада. Увенчанием этого аспекта киноязыка можно считать не реальный фильм, а странную на первый взгляд мечту К. Шаброля, к-рый думал, что возможно снять такой фильм, в к-ром зрители будут сначала ненавидеть злодея-убийцу, лишившего жизни 95 человек, а в конце концов должны будут увидеть в нем положит, героя (при всем том, что он убийца). Многие крупнейшие мастера кино (как режиссеры, так и актеры) пытались разрешить эту квадратуру круга, как в рамках элитарного авторского фильма, так и в рамках хитроумных и леденящих детективов и приключенческих лент. Герой, совершающий выход за грань человечески позволительного в своем стремлении оправдать, утвердить, отстоять антропные ценности, является едва ли не самым главным героем зрелого киноискусства вт. половины 20 в., и связан с теми подчас крайними формами парадокса, абсурда, бредовости, странности ситуаций и событий в фильмах Шаброля, Годара, Куросавы, Бергмана, В. Вендерса, П. Гринуэя, К. Муратовой.
Женской ипостасью "хорошего плохого человека" является восхитительная и опасная, притягательная и ужасная соблазнительница мужчин. Вариантов этого персонажа было великое множество, но лишь немногие актрисы сумели воплотить почти все известные ипостаси этой роли, напр., Марлен Дитрих в фильмах, снятых Й. фон Штернбергом в Германии и США. Функция соблазнительницы – вносить смятение, хаос и распад в организованный, рациональный маскулинный мир христианской и просвещенной цивилизации. Как и в играющем "трикстере" комедий, в "соблазнительнице" явлена связь с биокосмич. субстратом жизни – в данном случае, с эротич. энергией, к-рая разрушает нормы и табу организованного об-ва.
В то же время именно ужасные в своем очаровании женщины экрана (Марлен Дитрих, Джина Лоллобриджида, София Лорен, Мэрилин Монро и др.) указывают на возможность иной человечности, к-рая теснее связана с природной органичностью и переживанием стихийности, воли и хаоса, в отличие от дисциплинированной рационально-моралистич. культуры. Альтернативный вариант человечности (осуждавшийся пуританскими критиками, напуганными размахом сексуальной революции), имел в виду не подрыв устоев культуры, а скорее утопию новой культурности, к-рая была бы не столь жесткой, как традиционная. В центре этой утопии стоял не идеальный правильный человек, но и не эротич. двуногое животное, не имеющее свободы выбора, а именно свобода выбора, принятая за новый императив: свобода изменяться, играть, трансформироваться, жить, пульсировать, обновляться.
Две парадигмы культуры (цивилизационная и биокосмич.) присутствуют в языке кино, и между ними никогда не было легкого и простого соотношения. Крупные мастера зрелой стадии развития этого языка (от Ж. Ренуара до Феллини, от О. Уэлса до P.M. Фасбиндера) находили свои специфич. способы говорить о сложности и неизбежности комбинирования этих парадигм.
Лит.: Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966; Балаж Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; История зарубежного кино. Т. 1-3. М., 1965-81; Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977; Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1-3. М., 1958-61; Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964-71; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Adorno Th.W. Prismen. В., 1969; Agel H. Poetique du cinema. Fribourg, 1973; Andrew J.D. Concepts in Film Theory. Oxford; N.Y., 1984; Armour R.A. Film: A Ref. Guide. Westport (Conn); Greenwood L., 1980; Arnheim R. Film as Art. Berkeley, 1966; Ayfre A. Cinema et mystere. P., 1969; Barthes R. Image, Music, Text. L., 1977 Bazin A. What is Cinema? Vol. 1-2. Berkeley, 1967-1971; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fr./M., 1970; Berman М. The Reenchant-ment of the World. Ithaca; L., 1981; Idem. All that is Solid melts into Air. N.Y., 1982; Braudy L. The World in a Frame. Garden City; N.Y., 1976; CastyA. Development of the Film. N.Y., 1973; Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Camb.; L, 1979; Cohen-Seat G. Problemes du cinema et de l'information visuelle. P., 1961; Cowie P. A Concise History of the Cinema. Vol. 1 -2. L., 1971; De Lauretis Т. Technologies of Gender. Basing-stoke; L., 1989; Eco L). A Theory of Semiotics. Blooming-ton, 1976; Ellis J.C. A History of Film. Englewood Cliffs, N.J., 1979; Film Theory and Criticism / Ed.G. Mast., M. Cohen, L. Braudy. N.Y., 1992; Ishaghpour Y. Cinema contemporain de ce cote du miroir. P., 1986; Kawin B.F. How Movies Work. Berk.; Oxford, 1992; McLuhan M. Understanding Media. L., 1967; Idem. The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man. Boston, 1967; Mast G. A Short History of the Movies. Chi., 1981; Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. Vol. 1-2. Paris: PUF, 1963-65; Morin E. Le Cinema, ou L'homme imaginaire. P., 1956; Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York, 1986; Perkins V.F. Film as Film; Understanding and Judging Movies. Harmondsworth, Eng., 1972; Polan D. Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema 1940-1950. N.Y., 1986; Pratt G.C. Spellbound in Darkness; A History of the Silent Film. Greenwich. Conn; N.Y., 1973; Williams L. Hard Core: Power, Preasure and the "Frenzy of the Visible". Berk.; Los Ang., 1989; Wilson G.M. Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View. Baltimore; L., 1986; Wollen P. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington, 1969.
А. К. Якимович