ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Вступительное замечание
Платоновского учения о музыке в узком смысле слова автор настоящей книги касался в своих работах уже не раз.
Самое старое изложение этого вопроса59 касается по преимуществу космологической теории Платона, то есть основано главным образом на "Тимее" и на его позднеантичных комментаторах. Основной недостаток этого изложения заключается не только в ограничении проблемы космологическим кругом идей Платона, но и в стремлении тогдашнего автора охватить неохватное и обязательно так или иначе использовать бесчисленные интерпретации платоновского "Тимея", включая в первую очередь неоплатонические. А так как нельзя объять необъятное, то вся тогдашняя "эрудиция" автора часто приводила к ряду существенных неясностей и к отсутствию твердой позиции в оценке многих важных пунктов платонической музыкальной космологии. Сама-то картина этой последней дается в яснейшей форме; но обильно привлекаемые там неоплатонические материалы несомненно требовали еще более обстоятельного анализа для достижения окончательной ясности60.
Наконец, для понимания настоящего параграфа о музыке у Платона необходимо иметь в виду уже проведенное у нас исследование платоновского термина "гармония"61, а также и то, что ниже (стр. 140 слл.) будет говориться об орхестике у Платона.
Второе изложение музыкальной теории Платона мы дали в книге62, посвященной специально музыкально-эстетическим и вообще музыкально-теоретическим проблемам древности. Течение всесокрушающего времени еще пока не успело коснуться этой работы. Однако уже и за истекшие годы после издания этой книги появилось несколько новых исследований специально по музыкальным теориям Платона, и эти исследования необходимо в той или иной мере учитывать. Кроме того, за эти последние годы автор получил возможность ознакомиться и с некоторыми более ранними работами по общей и музыкальной эстетике Платона, которые раньше были для него недоступны. Учет всей этой обширной историко-эстетической литературы иногда заставлял приходить к новым выводам и делать существенные добавления.
Сначала дадим краткое фактическое изложение музыкальной эстетики Платона в том виде, как она представлена у Платона, а потом попробуем разобраться в ней критически.
2. Общая характеристика
а) Для общего понимания термина "музыка" необходимо прежде всего вспомнить то, что выше говорилось у нас о термине moysicos (стр. 59). Сейчас нам предстоит говорить о музыке в узком смысле слова, для чего у Платона тоже имеется достаточно выразительных текстов. Хотя музыка у Платона и не должна отделяться от поэзии и вообще от искусства слова, тем не менее ему совершенно ясно, что "музыка есть сочинение напевов" (Gorg. 479 d). О том, что музыка сама по себе вовсе не есть поэзия, а только фактически не должна быть от нее отделяема, эту мысль Платон высказывает неоднократно. Музыка в узком смысле слова есть для него только совокупность ладов и ритмов. Пока же нам важно только отделять музыку от поэзии. Об этом отделении Платон пишет несколько раз, особенно ясно в "Государстве" (III 398 cd) и в "Законах" (II 672 е – 673 а). Этот последний текст из "Законов" приводится у нас ниже (стр. 159) в рассуждении о платоновской орхестике. В нем важно сейчас отметить то, что кроме обычного объединения лада и ритма в музыке это объединение еще противопоставляется пляске или телодвижениям: пляска и музыка, будучи искусствами движения, управляются ритмом, но поскольку они различны, музыку необходимо понимать как чистое "движение звука", а пляске, кроме того, свойственно еще и то, что Платон в данном тексте называет schéma и что, очевидно, нужно понимать как "пространственную фигуру". Итак, музыка в качестве чистого движения звука противопоставляется у Платона и слову и телодвижению. А то, что "лад и ритм" является для Платона обычным выражением, это видно на примере многих текстов (Ion. 534 a; Hipp. Mai. 285 d с присоединением "букв и слогов"; Prot. 326 b; Conv. 181 cd; R. P. III 397 bc – 398 d с присоединением "слова", X 601 a; Legg. II 655 а, 660 а, 669 е, 670 b, VII 800 d с присоединением "слов", VIII 835 а с присоединением "пляски"; ср. Phileb. 17 d и Tim. 47 d). Ниже (стр. 134) мы убедимся, что Платон не только отделяет чистую музыку от других мусических искусств, но даже имеет представление о бесформенной музыке, лишенной всякого структурного разделения, которую он, впрочем, отвергает.
б) С историко-эстетической точки зрения весьма важно твердое воззрение Платона на музыку как на искусство, ближайшее к самому процессу психических переживаний. Обычно такого рода воззрение связывается с именем Аристотеля (ниже, т. IV). Эта связь сама по себе, конечно, правильная. Однако, несомненно, Аристотель позаимствовал эту теорию, как и многое другое, у своего учителя Платона. Упомянутое учение о близости музыки к потоку психических переживаний Платон тут же расширяет до этической концепции, поскольку он не хочет знать какого-либо чистого и незаинтересованного искусства и поскольку музыка в этом смысле является как раз наиболее эффективным орудием для того, чтобы направлять поток переживаний в ту или иную сторону.
Выше (стр. 31) мы приводили из Платона суждение о том, что искусство (вернее, искусство зрения и слуха) веет на него наподобие "ветерка, навевающего здоровье от целебных мест". Однако очень важно продолжение этого текста (R. Р. III 401 с – 402 а):
"Главнейшая пища не заключается ли в музыке, так как ритм и гармония особенно внедряются в душу, весьма сильно трогают ее и делают благопристойною, если кто питается правильно, а когда нет, – выходит противное? Притом воспитанный этим по надлежащему живо чувствует, как скоро что упущено, или неловко отделано, или нехорошо произведено. Будучи расположен к справедливому исследованию, он хвалит прекрасное, с радостью принимает его в душу и, питаясь им, становится честным и добрым человеком, а постыдное дело порицает и ненавидит от самой юности, прежде чем может дать себе в этом отчет. Когда же потом представляется причина, – с любовью объемлет ее как знакомую, – особенно тот, кто получил подобное воспитание".
Заметим, что здесь Платон выдвигает не только родство музыкального движения с потоком человеческих переживаний; но это родство помогает ему разбираться и в технической отделке музыкального произведения, то есть понимать, как оно сконструировано и как в нем целое образуется из частей, причем основная направленность музыкального переживания должна быть, по Платону, морально-политической. Здесь, таким образом, мы встречаемся с весьма отчетливой попыткой у Платона понимать музыкальное произведение сразу и в его сплошной текучести, и в его структурном оформлении, и в его морально-политической значимости.
Относительно моральной направленности музыкального потока звуков читаем в этом тексте и дальше, где прямо перечисляются общеизвестные платоновские добродетели (402 с). Но и тут добавляется один момент – весьма важный для историка эстетики. Ведь мы исходим из того, что эстетика есть наука о таком выражении, в котором внутреннее и внешнее даются сразу и одновременно как неделимый и самодовлеющий предмет для бескорыстного созерцания и любования. Как раз об этом Платон здесь и говорит (402 с-е) в контексте своей музыкальной теории:
"Если бы в чьей-нибудь душе... сошлись наилучшие черты нрава и если бы соответствующие им, согласные с ними и имеющие тот же характер (en toi eidei) выступили в виде такой же изваянности (toy aytoy typoy), то не прекраснейшее ли было бы это зрелище (theama) для всякого способного созерцать (theasthai) ?.. А самое прекрасное есть самое любезное (eras-miötaton).. И ведь таких-то особенно людей может любить музыкант; а в ком нет этого согласия, того не может".
И далее в этом тексте (402 е – 403 с) – о недопустимости буйных и низменных страстей, особенно любовных, в музыке.
Итак, музыкальное переживание, основанное на чисто звуковом движении, четко расчлененном и морально оправданном, Платон фиксирует также и в виде внутренне-внешней выраженности, изваянно предстоящей как предмет самодовлеющего и бескорыстного любования.
Правда, мы не должны забывать того, что здесь, как и везде, свою "музыку" Платон то и дело склоняется понимать и более широко, несмотря на то, что весь текст начался с характеристики именно звукового искусства.
Имеется еще одно очень важное рассуждение у Платона (Tim. 47 de) об особенном родстве музыки и психических движений человека:
"Что же касается пользы голоса музыкального, то она связана со слухом, ради гармонии. Гармония же, заключающая в себе движения, родственные оборотам нашей души, даруется Музами тому, кто обращается с ними разумно, не для бесцельного наслаждения, – которому служит, кажется, теперь, – а в качестве пособницы, приводящей в порядок и в согласие с собою расстроенное круговращение нашей души.
Также и ритм дан ими как средство против того нестройного и неудовлетворенного состояния духа, которому мы во многих случаях подпадаем".
Следовательно, если иметь в виду весь контекст "Тимея", то чистое музыкальное переживание, которое проповедует нам здесь Платон, изображается им не только в своей четкой психологической текучести, не только в своем структурном оформлении и не только в своей морально-политической значимости, но и доводится до самого настоящего космологизма, когда внутренняя закономерность и упорядоченность музыкального переживания являются не более чем отражением вечного движения нерушимо прекрасного космоса.
Всем этим достаточно ярко рисуется общефилософское отношение Платона к музыке в узком смысле слова. Однако у Платона имеется много разных текстов, где эта общефилософская концепция вполне созревает и до степени уже непосредственно эстетической концепции, хотя и здесь эстетический подход к музыке у Платона тоже обладает далеко не одинаковой интенсивностью; и тут тоже имеются у него то более общие, то более частные рассуждения. Сначала коснемся более общих платоновских рассуждений о ладах и ритмах, составляющих у него существо музыки, а потом перейдем и к более частным, но зато и более конкретным эстетическим рассуждениям.
в) В этом смысле основным рассуждением Платона относительно музыки, состоящей из ладов и ритмов, является следующий текст из "Пира" (187 а-с).
Здесь сначала критикуется Гераклит за его учение о расхождении того, что образует собою гармонию, для чего Гераклит, как известно, приводит свое знаменитое сравнение с луком и лирой (это место из "Пира" уже приводилось нами выше, на стр. 98). Далее Платон продолжает:
"Мудрец просто хочет сказать, что благодаря музыкальному искусству лад (harmonia) возникает из звуков, которые сначала различались по высоте, а потом друг к другу приладились. Ведь не может же возникнуть согласный лад только оттого, что один звук выше, а другой ниже. Лад – это звучание (symphönia), а созвучие – это своего рода согласие (homologia), a из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получается. И, наоборот, – противоположное и несогласное нельзя привести в гармонию (harmosai), что видно и на примере ритма (rythmos), который создается согласованием отличающихся друг от друга долгот и краткостей (tacheös cai bradeös... homologesantön)".
Уже из этого небольшого отрывка становится ясным, в чем Платон видит теоретическую сущность музыки. Это есть искусство в первую очередь ладов и ритмов.
г) Под словом лад понимается определенное сочетание звуков, которое проявляет себя как некоторая согласованность. Старые переводчики этот термин "лад" буквально передавали греческим словом "гармония", что в данном случае совершенно бессмысленно. Этот термин "гармония" говорит только о том, что известное количество одновременных звуков расположено не как попало, но по известному закону. Как хорошо известно63, закон этот сводится к тому или другому положению полутона в пределах тетрахорда, или четырехзвучия. Это можно называть "ладом", или, может быть, "строем", или "звукорядом", или "гаммой", но уж никак не "гармонией". Итак, имеются прежде всего тоны и части тонов, а затем их определенное сочетание или согласование, которое и трактуется как норма. Нормы эти могут быть разные. Тут важно только то, что простого сочетания звуков еще недостаточно для их художественной значимости. Эта последняя далеко выходит за рамки простой комбинации звуков, но опирается на особого рода идеальную согласованность.
д) Платон мало и неохотно говорит об этой согласованности. Тем не менее приведенный текст из "Пира" определеннейшим образом свидетельствует о том, что музыкальное благозвучие аккорда ни в коем случае не сводится только к простой комбинации высокого и низкого звука. После приведенного текста Платона из "Пира" спорить об этом совершенно невозможно. В сравнении с этим два текста из "Тимея", с одной стороны, несколько уступают в своей определенности, а с другой стороны, свидетельствуют о ней еще более сильно и притом чисто платоническим образом.
Первый текст из "Тимея" кажется с виду исключительно физиологическим по содержанию. Но даже и его нельзя понимать только так. Платон пишет (67 а-с):
"Итак, звук будем считать вообще за удар, через уши, посредством воздуха, мозга и крови, передаваемый душе, а за слух – возбуждаемое им движение, идущее от головы и оканчивающееся в области печени. И быстрый удар будет высоким звуком, а медленный – низким, равномерный – ровным и мягким, а противный тому – резким, сильный – громким, а противоположный сильному – слабым".
С виду здесь перед нами типичный наивный античный материализм: звук сводится только к физическому воздействию окружающих движений воздуха и является ударом; для объяснения слухового впечатления привлекаются традиционные античные телесные органы и процессы (мозг, сердце, печень, кровь); высокий звук есть звук быстрый, а низкий звук – медленный; ровный и мягкий звук зависит от равномерного удара, а резкий звук – от неравномерного; громкий звук есть результат сильного удара, а слабый звук – результат слабого удара. Однако считать это чистой физикой и физиологией никак нельзя, поскольку организм со всеми его органами и процессами выводится в "Тимее" как результат космических функций. Следовательно, как можно заключить, красота аккорда, которую Платон противополагает простой комбинации звуков, есть только одно из проявлений космической красоты.
Более определенно, хотя и не без путаницы, Платон говорит об этом в другом месте "Тимея" (80 ab):
"Ведь звуки более медленные, вступающие в строй позднее, настигают и поддерживают движения звуков более ранних и более быстрых, в то время как те уже прекращаются, переходя к подобию: но, настигая эти звуки, сами не привносят в строй движения иного, им враждебного, а только приобщают по подобию начало стремления более медленного к началу более быстрого и прерывающегося стремления, и сочетанием высокого звука с низким производят одно впечатление, в котором доставляют утеху людям пустым и наслаждение людям разумным, так как тут в смертных движениях является подражание гармонии божественной".
В этом рассуждении Платона понятно только то, что наши земные благозвучные аккорды есть не что иное, как отражение музыки небесной. Все остальное – мало понятно. Во-первых, не очень понятно, почему привлекаются быстрые и медленные звуки для объяснения благозвучных аккордов. Во-вторых, если под быстрыми звуками понимать высокие, а под медленными звуками – низкие, то непонятно, почему с привхождением медленного звука быстрый, то есть высокий звук, прекращает свое существование. Может быть, Платон имеет здесь в виду прекращение изолированного состояния высокого звука, так что, может быть, возникший благозвучный аккорд уже ничего не говорит нам о быстром или высоком звуке как таковом, а говорит уже о цельном аккорде, в котором этот быстрый или высокий звук уже прекратил свое изолированное существование. В-третьих, наконец, если так понимать прекращение высокого звука в результате появления низкого звука, то остается неясным, каков же принцип появления благозвучного аккорда в сравнении с неблагозвучным64. Ясно только то суждение Платона, что наша земная "разумная" музыка есть отражение небесной музыки.
О том, что эмпирическое наблюдение над аккордами, тонкие видоизменения звуков путем тщательной настройки инструмента и разыскивание бесконечно разнообразных комбинаций высокого и низкого тона имеют для Платона большое значение, и Платон вовсе их не отбрасывает, а только ограничивает, это видно из текстов, уже приведенных нами65. Сейчас мы приведем еще одно место (Phaedr. 268 е):
"Знаток музыки при встрече с человеком, считающим себя сведущим в гармонии только потому, что он умеет настраивать струну то выше, то ниже, не скажет грубо: "Бедняга, ты, видно, рехнулся", – а, напротив, очень мягко, как подобает человеку, причастному к музыке: "Уважаемый, конечно, и это необходимо уметь тому, кто собирается заняться гармонией. Однако такому, как ты, незнание гармонии ничуть не мешает: у тебя есть необходимые предварительные сведения по гармонии, но самой гармонии ты не знаешь".
"Сама" же гармония, по Платону, как мы уже хорошо знаем, – небесная, гармония вечных и правильных движений неба.
е) Вторым составным элементом музыки является, по Платону, ритм, который он понимает как тоже определенного рода сочетание долгих и кратких звуков. Правда, здесь ритм пока еще не отличается от метра, но об этом – ниже (стр. 133). Между прочим, выше (т. II, стр. 402), в разделе, посвященном ритму, мы приводим более общее определение ритма у Платона (Legg. II 665 а), а именно как "порядка движения". Это определение не только более широкое, но, пожалуй, и более специфичное для ритма.
Таким образом, лад и ритм – вот что такое для Платона музыка в первую очередь.
Указанное место из "Пира" интересно еще двумя моментами. Прочитаем (187 cd):
"А согласие во все это вносит музыкальное искусство, устанавливающее, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных влечений, касающихся лада и ритма. Впрочем, в самом строении лада и ритма нетрудно заметить любовное начало. И Эрос здесь один".
Здесь весьма важны два момента.
Первый сводится к тому, что искусство музыки, как бы оно высоко ни было, все равно является для Платона искусством в общеантичном смысле слова, таким, которое принципиально ничем не отличается от ремесла или мастерства. Музыкальное искусство вполне сопоставимо у него с таким искусством, как врачевание.
Второй момент тоже очень важен. Именно, в отличие от традиционной истории музыки у древних греков, Платон вовсе не хочет быть формалистом и потому хочет найти для лада и ритма ту их художественную специфику, которая делала бы их элементами именно музыкального, а не какого-нибудь другого искусства. Этот эстетический момент, который превращает мастерство гармоники и ритмики в искусство, Платон именует термином "любовь". Как это мы уже видели66, такая квалификация эстетического принципа является весьма глубокой и основательной, а для античного отношения к музыке и достаточно специфической. Мы встретились и с другим текстом (выше, стр. 125; R. Р. III 403 с) : "Музыка чем должна кончить, как не любовью к прекрасному?"
Наконец, приведенный отрывок из "Пира" свидетельствует еще об одном элементе музыки, который, как мы дальше увидим, для Платона не менее важен. Платон пишет (187 d):
"Но когда лад и ритм нужно передать людям, то есть либо сочинить музыку, что называется мелопеей, либо правильно воспроизвести уже сочиненные лады и размеры, что достигается выучкой, тогда эта задача трудна и требует большого искусника".
Здесь для нас важно то, что Платон упоминает еще о мелосе, или, как он еще в других местах выражается, мелодии. Эта мелодия, с точки зрения Платона, оказывается той более широкой областью, в которую даже и такие общие категории, как лад и ритм, входят только в виде подчиненных моментов. Сейчас мы увидим, что такое мелодия, по Платону, и почему она так важна для его теории музыки и даже важнее, чем лад и ритм.
г) Именно, мелодия, по Платону (может быть, этот греческий термин melödia лучше переводить более общим образом – "песня"), состоит из слова, лада и ритма (R. Р. III 398 d). Тут, казалось бы, нет ничего особенного. Но это не так. Как можно судить на основании разных текстов, Платон совершенно не признает никакой самостоятельности за инструментально-вокальной музыкой, такой, которая исключает всякое присоединение словесного текста. Бессловесную музыку Платон считает безвкусной, грубой и даже дикой; это для него какое-то фокусничество (Legg. II 669 e; этот текст подробно приводится у нас ниже, стр. 159).
И это вовсе не потому, что Платон не понимал чистой музыки. Чисто иррациональную текучесть музыки он прекрасно понимал, как это видно из "Филеба" (55 е – 56 а), где говорится о музыке как раз вне всякого ее количественного исчисления. Но, прекрасно понимая такую музыку, он ее считал не соответствующей человеческому достоинству и разумному творчеству жизни, так что подлинная и допустимая музыка для него всегда была точно измерена числовым образом (17 с-е). Поэтому решающую роль для него играло в музыке именно слово; и не слово должно согласоваться с ладами и ритмами, а наоборот, эти последние должны согласоваться со словом (R. Р. III 400 а, d).
Таким образом, основная характеристика музыки в специальном понимании слова "музыка" сводится у Платона к тому, что главными элементами ее он считает слово, лад и ритм, которые допускаются только при условии их совместного существования, с резкой критикой всякой бессловесной музыки, которые всегда пронизаны чувством любви к прекрасному и которые поэтому играют основную роль в воспитании и образовании граждан. Из этой общей характеристики нашего особенного внимания заслуживает проблема ладов и ритмов, поскольку об этом у Платона имеются весьма решительные суждения.
3. Гармоника, или учение о ладах
Проблема платоновских ладов всегда являлась одной из самых тяжелых областей науки о Платоне. Многое здесь не только остается неразъясненным (несмотря на множество исследований), но, вероятно, и вообще никогда не получит полного разъяснения. Причин для этого достаточно – как вследствие неясного и фрагментарного изложения этих сложных вопросов у самого Платона, так и вследствие непонимания нами всех особенностей античного музыкально-эстетического мышления. Кроме того, Платон ровно нигде не является музыкальным теоретиком в подлинном смысле слова. Не разъяснив как следует, в чем заключается тот или иной лад, он уже с самого начала стремится делать самые широкие морально-воспитательные и космологические выводы. Все это чрезвычайно затрудняет работу над выяснением подлинного смысла его музыкально-эстетических текстов.
а) Прежде всего Платон касается проблемы ладов в "Государстве". Здесь везде – очень строгая мораль, очень строгое общественно-политическое воспитание, весьма настойчивая космология; но как понимать связанную с этим теорию ладов, остается, в сущности говоря, весьма неясным.
Рассмотрим этот текст (III 398 е – 399 с).
Сначала тут идет речь о "жалобных" ладах, куда Платон причисляет миксолидийский, высокий лидийский и родственные им лады. Тут ни слова не говорится о формальной структуре этих ладов, но зато сразу же утверждается, что "эти лады подлежат изъятию... Они негодны даже для женщин, которые Должны быть благоразумны, не говоря уже о мужчинах".
Далее, здесь упоминаются ионийский и лидийский лады, которые трактуются как "расслабляющие", как подходящие больше для пьяниц и застольных песен. Особенно эти лады недопустимы для воинов построяемого Платоном идеального государства.
Наконец, Платон называет еще два лада, которые и являются для него единственно приемлемыми. Первый лад – это дорийский. Платон дает ему самую высокую оценку и характеризует его весьма благородными и возвышенными чертами. Дорийский лад "воспроизводит звуки и ударения человека мужественного в военном и всяком ратном деле, который в несчастиях, при ранениях, в ожидании смерти и случаях другой какой опасности, при всех этих обстоятельствах – в боевом порядке и упорно борется за свою судьбу". Следовательно, это – лад благородного и самоотверженного мужества.
Другой лад, допускаемый Платоном, он называет фригийским. Характеристика его тоже и оригинальна и удивительна. Это есть лад "человека, находящегося в мире, в невынужденном, но свободном состоянии, когда он либо убеждает кого-либо, просит – бога ли мольбой, человека ли вразумлением и увещанием, или, наоборот, – сам выслушивает просящего, поучающего или переубеждающего, благодаря чему тот поступает со смыслом; при этом действующего во всех этих обстоятельствах не высокомерно, но мудро и умеренно, и удовлетворяющегося исходом".
Следовательно, фригийский лад, как его понимает Платон, выражает собою мирную и свободную жизнь человека, когда люди находятся между собою в разумном, спокойном, проникновенном и бесконечно терпеливом взаимоотношении.
Таким образом, Платон дает в "Государстве" следующую классификацию ладов. Во-первых, это жалобные или плачевные лады, миксолидийский, высокий лидийский (тут Платон допускает еще и другие, не указываемые им жалобные лады). Во-вторых, это вялые и расслабляющие лады, ионийский и лидийский. В-третьих, это благородно-мужественный дорийский лад. И, в-четвертых, – мирно-общительный фригийский лад. Названо, следовательно, всего шесть ладов. Здесь не стоит приводить известные нам из античности формальные структуры этих ладов67. Но эстетическая характеристика дорийского и фригийского лада у Платона требует некоторых замечаний.
б) Дорийский лад расценивается Платоном так же высоко, как расценивала его и вся античность. Вся античность видела в нем строгость, величавость, спокойное благородство, уравновешенность и красиво направленную силу. Интересен в этом отношении еще другой текст из Платона (Lach. 188 cd):
"Когда я слушаю речь о добродетели или о какой-нибудь мудрости от такого человека, который действительно стоит своей речи, тогда бываю весьма рад говорящему и его слову, так как между ними есть соответствие и гармония. Такой человек кажется мне в самом деле музыкантом, проявляющим прекраснейший лад не на лире, не на музыкальных инструментах, а в жизни, в которой у него слова созвучны с делами – не ионийски, не фригийски и не лидийски, а прямо дорийски, то есть выражают единственный эллинский лад".
Здесь, таким образом, Платон не только восхваляет вместе со всей античностью дорийский лад, но даже считает его единственно народным, единственно национальным в Греции. Все остальные лады поэтому Платон расценивает как ненародные, как негреческие, как варварские. К сожалению, нам не так легко конкретно представить себе эстетическую сущность дорийского лада, хотя его формальная структура прекрасно известна нам из античных трактатов по теории музыки68. Для нас важно только то, что в эстетической оценке дорийского лада Платон не только не расходится со всей античностью, а, скорее, проводит эту оценку еще интенсивнее.
в) Совсем иначе дело обстоит с фригийским ладом. Здесь Платон находится в самом резком противоречии со всей античной эстетикой. Все античные авторы расценивают этот лад как энтузиастический, оргиастический, неистовый, экстатический, буйный и страстный. И единственный античный автор, который расценивает его иначе, – это Платон. Как объяснить такого рода неожиданный историко-эстетический феномен, совершенно неизвестно. Бесчисленные исследователи много поломали копий по этому вопросу. Но все же более или менее вразумительно до сих пор еще не удалось объяснить это глубокое недоразумение69.
4. Ритмика и метрика
Учение Платона о ритмах и о метрах, к сожалению, тоже не обладает для нас достаточной ясностью.
Один раз (Legg. V 728 e) "ритм" понимается у Платона настолько широко, что уже выходит за рамки всякой музыки: имущественные отношения должны строиться "в том же самом ритме", что и соотношение слишком изнеженных тел или душ и слишком грубых, то есть они должны занимать в этом смысле среднее место. "Ритм" здесь есть, очевидно, "соответствие" вообще, или "пропорция", "пропорциональность".
а) Что такое музыкальный ритм (rhythmos) y Платона в самой общей форме, мы уже знаем (выше, стр. 128), – это известное сочетание быстрых и медленных звуков (Conv. 137 bc). Значит, это не есть просто средство против нестройности души, с которым мы тоже выше (стр. 125) встречались (Tim. 47 de), и не просто "порядок (taxis) движения" (Legg. II 665 а), и уж тем более не просто само "движение" (Legg. II 672 е).
Однако перевод указанного текста из "Пира", приведенный у нас выше (стр. 126), пользуется терминами "долгота" и "краткость", в то время как буквально по-гречески (см. указ. текст) здесь имеются в виду "быстрота" и "медленность". Сейчас необходимо обратить на это особое внимание. Если действительно иметь в виду долготы и краткости, то "ритм", по Платону, ничем не будет отличаться от самого обыкновенного "метра", и ритмическая фигура ничем не будет отличаться от "такта". Но у Платона есть тенденция различать ритмику и метрику и противопоставлять их.
Прежде всего, когда Платон (Crat. 424 с) в нарастающем порядке перечисляет категории "букв" (то есть отдельных звуков), "слогов" (сочетаний звуков) и "ритмов", то под ритмом здесь явно понимается сочетание слогов, что в стихосложении обычно именуется метрической стопой. Когда, далее, наряду со "стихами", говорится о "ритмических долях" (Legg. VII 810 b memata), то ритм, очевидно, мыслится здесь опять разделенным на стопы. "Фигуру (Schemata) в ритмах" (Legg. II 660 а), вероятно, тоже надо понимать метрически. Характеризуя дактиль по Дамону, Платон (R. Р. III 400 b) прямо говорит уже не о "быстроте" и "медленности", но о "долготе" и "краткости".
С другой стороны, уже одно то, что термин "ритм" употребляется у Платона в одной и той же фразе наряду с явно метрической терминологией, ясно свидетельствует о том, что "ритм" и "метр" для Платона вовсе не одно и то же. О "мелосе, ритме и метре (metron)" (Gorg. 502 с) Платон явно говорит с различением "ритма" и "метра". О "метре, ритме и гармонии" читаем еще раз (R. Р. X 601 a). Bainein en rhythmöi (Legg. II 670 b) может значить только "маршировать в такт". В суждении о том, что движение тел, будучи измерено числами, измеряется "ритмом и тактами (metra)" (Phileb. 17 d), ритмика тоже не есть метрика.
б) Ради терминологической ясности нам необходимо изучить также и те места из Платона, в которых употребляется термин metron.
О том, что в общефилософском и общеэстетическом смысле это есть "мера", мы уже говорили70 в другом месте, где указывали на разные интересные семантические оттенки этого термина и подвели систематический итог, возводящий это слово к целому платоновской философии. Сюда можно было бы прибавить еще и знаменитое протагоровское суждение о том, что "человек есть мера всех вещей", которое обсуждается и у Платона (Theaet. 152 a, 183 b, 168 d; Grat. 385 e). Ясно, что для Платона, критикующего теорию голого субъективизма и эмпиризма, такое учение вполне равносильно учению о том, что мерой всех вещей является свинья, кинокефал (существо с собачьей головой) и вообще любое чувственно воспринимающее животное, а такой субъективист и эмпирик по своей мудрости равен не богу, но "лягушачьему помету" (Theaet. 161 cd). А подлинной мерой, по Платону (Legg. IV 716 с), является бог. Другими словами, мерой мудрости является вовсе не каждый человек сам по себе (Theaet. 161 е), поскольку такая мудрость была бы лишь относительной (179 b).
Все такого рода тексты, конечно, не имеют никакого отношения к метрике как к учению о чередовании долгот и краткостей. Однако всякий скажет, что имеется в виду та или другая более или менее текучая устроенность и соразмерность. Здесь – не просто разделение на промежутки, но какая-нибудь выполненность, исполнение и погруженность четко и неподвижно раздельного в текучее становление. А это значит, что здесь, далеко за пределами всякой музыки, имеется в виду нечто ритмическое, а не просто метрическое. Точно так же не метрически, а ритмически нужно понимать "меру" в словах: "У кого есть ум, для того мерою слушания рассуждений бывает целая жизнь" (R. Р. V 450 b). Таков же и другой текст (VI 504 с):
"Мера подобных вещей, если хоть немного не соответствует сущности, бывает не очень сообразною, ибо ничто несовершенное ничему не может быть мерою, хотя иным что-нибудь такое иногда кажется и достаточным, так что своих исследований они далее уже не простирают".
Понятие совершенства, находимое нами в этом тексте, конечно, далеко выходит за пределы простой раздельности на долготы и краткости.
Далее, Платон имеет представление не только о музыке, построенной на основе четкой числовой структуры, но и о такой музыке, которая не соблюдает этой числовой четкости, поскольку обоснована на простой привычке или опыте, неустойчива и пользуется метрами, как мы сейчас сказали бы, ad libitum, что, конечно, приближает метрику к ритмике (Phileb. 56 а): такова "музыка, строящая созвучие не на мере, но на чуткости, приобретаемой упражнением"; "такова же и вся часть музыки, относящаяся к кифаристике, потому что она ищет меру всякой приводимой в движение струны по догадке и вследствие этого содержит в себе много неясной примеси, устойчивого же – мало". В этом тексте "метр" понимается ближе к метрике в нашем смысле слова и даже противопоставляется возможному его ритмическому разнообразию в случае его художественного исполнения. Здесь, несомненно, имеется в виду не просто метрика, но и артистическое или вообще произвольное исполнительство метрической системы. Всякое музыкальное произведение определяется известной системой долгот и краткостей, которая является одной и той же для любого исполнительства. Тем не менее исполнитель, в соответствии со своими собственными художественными намерениями, может одно из этой метрической системы удлинить, другое по времени сократить, задерживаясь или ускоряя свой темп в отношении любого элемента той метрической системы, которая создана композитором. Такое произвольное и самое разнообразное исполнение одной и той же метрической системы сейчас мы называем ритмом, ритмикой музыкального движения. Несомненно, когда Платон (Tim. 39 d, 53 а) говорит о "метрах" движения космоса, он тоже имеет в виду скорее не метрику, в нашем смысле слова, но ритмику. Близки к этому и тексты о "мере" для скоростей (Legg. VIII 836 а), для судебных дел (XII 957 а), для имущественного состояния (IV 719 е), для царского правления (III 692 а). Словом, так или иначе, но под своим термином "метр" Платон часто понимает не метрическую, но именно ритмическую фигуру или нечто к ней близкое.
С другой стороны, термин metron не только употребляется в собственно метрическом смысле слова, как фигура, состоящая из долгот и краткостей, но даже и в своих внемузыкальных значениях часто содержит элементы более или менее механического дробления цельного процесса на отдельные, противопоставленные друг другу части. Этот термин употребляется в вопросе о разделении соседских земель (Legg. VIII 843 е), о похоронах через три дня после смерти (XII 959 а), о правильном разделении разных классов похорон людей в зависимости от их положения в обществе (959 d), о равенстве по "мере, весу и числу" – в противоположность равенству в более глубоком смысле слова (VI 757 b), о мерах разделения времени (XII 947 b), об употреблении "мер и орудий" в строительном искусстве (Phileb. 56 b), о "мере" сухих и жидких тел (Legg. V 746 d).
В смысле этой четкой разграниченности цельного времени или пространства термин "метр" употребляется у Платона и в логическом и в космологическом плане. Когда свое Единое Платон берет в абсолютном смысле и вообще запрещает употребление здесь каких бы то ни было логических категорий, то запрет употребления категории меры, очевидно, предполагает чисто логическую определенность и отграниченность этой "меры" (Parm. 140 bc). Искусства, "которые входят в круг занятий истинно философствующих", "отличаются необычайной точностью и истинностью в отношении мер и чисел" (Phileb. 57 d). "Меры" здесь есть форма логической или геометрической структуры. Наконец, когда в своем шарообразном космосе Платон трактует о центре, то мера протяжения от этого центра до периферии считается повсюду одинаковой (Tim. 62 d). Таким образом, изучаемый нами термин даже и во внемузыкальной области имеет тенденцию указывать на более или менее механическую раздельность, лишенную ритмических моментов в собственном смысле слова.
Далее, термин "метр" употребляется у Платона и в собственно метрическом смысле слова. В поэме Псевдо-Гомера "Маргит" менее удачное слово употреблено вместо более удачного только потому, что это последнее не входило в "метр" (Alcib. II 147 d). При помощи "метров" говорит поэт, а без метров говорит прозаик (Phaedr. 258 d), каковое противоположение мы находим и дальше (277 е). Такое же сопоставление и в других местах: об ораторах, которые говорят "при помощи метра" (267 а), о Пармениде, писавшем метрами и прозой (Soph. 237 а; ср. R. Р. И 380 с; Legg. X 886 с, IX 858 с). "Говорить без метра" (R. Р. III 393 d) или говорить "без метров" (Legg. VII 809 b), противопоставлять "мелос" (то есть песенные размеры) и "какой-нибудь другой метр" (R. Р. X 607 d) или просто "метры" (Conv. 187 d), сопоставление метров и ритмических долей (Legg. VII 810 b) или музыки и метров (Conv. 205 с), также "слов" и "метров" (Legg. II 669 d) или метров с пением и "разума" (Lys. 205 а), гексаметр среди других метров (Legg. VII 810 е), – все подобного рода выражения и фразы у Платона почти всегда предполагают "метр" именно в метрическом, а не в ритмическом смысле слова.
Таким образом, терминологический анализ текстов, содержащих термины "ритм" и "метр", свидетельствует о том, что Платон прекрасно различал метры как способы того или другого распределения долгот и краткостей (как это мы вообще находим в античной метрике) и ритмы как способы того или другого исполнения, а следовательно, той или иной темпоральной модификации исходного костяка метрической системы. Исследование обнаруживает также и то, что при случае свою ритмику Платон склонен понимать метрически, а свою метрику – ритмически. Это обычное для Платона смешение категорий.
Но есть один момент, с которым мы сейчас столкнемся при изложении собственных мыслей Платона о ритмике, уж во всяком случае, сближающий и ритмику и метрику с чисто жизненными процессами. Ритмы и метры, как и лады, получают у Платона обязательно моральную характеристику, а это уже, во всяком случае, запрещает понимать платоновские ритмы и метры только в виде неподвижных математически-временных структур. Поэтому даже там, где Платон говорит в буквальном смысле о комбинации долгот и краткостей, нужно обязательно иметь в виду моральное назначение ритмики и метрики, что, следовательно, исключает только одно математически-временное понимание их. Теперь мы перейдем к единственному оставшемуся нерассмотренным у нас небольшому рассуждению о ритмах и метрах (R. Р. III 399 е – 403 с).
в) По-видимому, Платон чувствует себя в этом отрывке не очень уверенно, потому что он несколько раз говорит о трудности и малопонятности предмета, а в своих рассуждениях ссылается на музыканта Дамона, у которого он якобы и позаимствовал все эти сведения о ритме.
Уже с самого начала этого отрывка, еще до музыкально-теоретического рассмотрения ритмики, Платон спешит сказать, что его не будут интересовать разнообразные ритмы и их baseis (вероятно, нечто вроде нашего понятия такта или стопы), а только такие ритмы, которые "приличны жизни добропорядочной и мужественной" (399 е). Тут же выставляется тезис о приноровлении стоп (в данном случае прямо употребляется термин poys) и мелодии к словам, а не слов к стопе и мелодии (400 а).
Что касается самой структуры ритма, то Платон здесь же в самом начале говорит о трех родах ритмов, хотя в дальнейшем характеризует только один из таких ритмов и ничего не говорит о двух других. По-видимому, здесь имеется в виду общее античное деление стоп на равные, полуторные и двойные, то есть Платон понимает здесь под ритмами самые обыкновенные метрические стопы. Как гласит элементарное изложение античной метрики, равные стопы – это те, где долгая, или сильная часть стоп по своей долготе соответствует краткой, или слабой, части (таковы, например, дактиль, анапест, спондей); двойные стопы – те, в которых сильная часть стопы вдвое превышает слабую (например, хорей, ямб, ионики); полуторные, в которых сильная часть стопы в полтора раза превышает слабую часть (пеоны, бакхий, антибакхий, кретик). Этой элементарной метрики Платон не излагает, а только указывает на тройное деление стоп. Характеризует же он только один дактиль, да и то весьма неуверенно, со ссылкой на Дамона, и без всякой характеристики упоминает еще ямб и трохей, или хорей (400 b-с). Дактиль он называет "браннозвучным" и "героическим". Ясно, что под именем ритмики у Платона идет разговор о самой обыкновенной метрике.
Полагая, что ритмы должны соответствовать словам, а не слова ритмам, Платон рассуждает здесь о том, что "благоприличие" и "неблагоприличие" должны следовать "благоразмеренности" и "неблагоразмеренности", а эти две последние категории соответствуют "хорошей" или "плохой" речи (400 cd). Из подобного утверждения Платона явствует, что в музыкальной структуре его в конце концов вовсе не интересует ни ритмика, ни метрика; хорошая размеренность звуков диктуется для него только словами, которые сопровождаются музыкой. Если словесный текст высок в моральном отношении, то и сопровождающая его музыкальная мелодия тоже оказывается моральной и вполне допустимой, независимо от ее ритмико-метрического построения.
Это не представляется нам удивительным, потому что у Платона есть подобные же рассуждения и в отношении ладов (мы приводим их выше, на стр. 130). "И хороший подбор слов, и гармоничность, и благоприличие, и благоразмеренность сообразуются с благонравием", причем "благонравие" Платон понимает здесь не в качестве случайного психологического настроения, но строго морально (400 de). Благоприличие и благоразмеренность в этом смысле являются не только признаком хорошей музыки, но, по Платону, далеко выходят за пределы музыкального искусства:
"Этим-то ведь все отпечатлевается и в живописи, и в каждом художестве, это всегда есть и в тканье, и в раскрашивании, и в постройке дома, и в отделке всякой утвари, даже в природе тел и растений. Благоприличие и неблагоприличие имеют место везде. И неблагоприличие, неблагоразмеренность, негармоничность суть сестры злословия и злонравия; а противные свойства сродни противному, бывают сестрами, или подражаниями рассудительности и доброго нрава" (400 е – 401 а).
А дальше (401 b – 403 с) Платон дает общую моральную трактовку искусства (тексты выше, стр. 124) и музыки, уже забывая о предпринятом им изложении основ ритмики и метрики.
г) Таким образом, в отношении своего учения о ритмах и метрах Платон еще более морально ригористичен, чем в отношении своей концепции ладов.
Как мы уже хорошо знаем, этот моральный ригоризм у Платона – отнюдь не единственная его эстетическая и художественная позиция. В "Пире" и "Федре" в эстетике выставляется на первый план любовное влечение; моральный ригоризм в этих диалогах, очевидно, ослаблен, хотя и здесь пределом любви является любовь к вечным идеям, которые отражаются в нашем материальном мире и его так или иначе организуют. Пожалуй, в этом смысле еще более ярко сказано о музыке в "Ионе" (533 е – 534 а):
"Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми. Точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме – не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют".
Следовательно, в своей трактовке ритмики, метрики и гармоники Платон отнюдь не всегда был так уж ригористичен. Наоборот, ему хотелось бы вакхическое исступление искусства соединить с абсолютной законностью своего государства, так, чтобы вакхически мы переживали именно его строжайшие законы и неподвижное морально-политическое единство.
Это особенно будет видно на платоновском учении о хороводах.
5. Об инструментах. Заключение. Прежде чем перейти к этому учению Платона, упомянем еще об одном чрезвычайно ригористическом учении Платона, относящемся к музыке. Дело в том, что в "Государстве" Платон из инструментов оставляет только лиру и кифару, два струнных инструмента, различавшихся между собою количеством струн, причем каждая струна была настроена только на один определенный тон. Платон отвергает многострунные инструменты вроде пектиды или тригона. Ударные инструменты тоже все исключаются.
Исключается даже флейта (aylos), и только для пастухов допускается свирель (syrigx). Для этого приводится и мотивировка: кифара есть инструмент Аполлона, которого, как мы знаем, Платон весьма почитает; а флейта принадлежит сатиру Марсию, отличающемуся оргиастическим поведением. Многострунные инструменты отвергаются с той мотивировкой, что ввиду близости их тонов они подобны флейте, звучание которой вообще основано на непосредственном переходе от одного тона к другому (R. Р. III 399 с-е). Сюда нужно присоединить еще интересное суждение Платона о том, что один Эрос принадлежит к музе Урании и потому к нему нужно стремиться, другой же Эрос, относящийся к Афродите всенародной, или пошлой, пользуется вдохновением музы Полигимнии, под которой Платон в данном случае имеет в виду большую пестроту рядовых любовных напевов.
Этого Эроса следует остерегаться. Правда, тут же говорится, что в музыке надо принимать во внимание обоих этих Эросов (Conv. 187 с-е, с обычным для Платона разделением идеальной и пошлой музыки).
В заключение необходимо сказать, что в своей теории ладов, ритмов и инструментов Платон по преимуществу придерживается весьма строгих взглядов и отвергает всякие утонченные новшества. Его музыка – это очень благонравная и сдержанная музыка.
Наконец, к учению о музыке относится и все то, о чем будет идти речь в анализе платоновской теории хороводов, поскольку хороводы у Платона неотделимы от музыки. Это такие проблемы, как: врожденность музыкального искусства (Legg. II 653 de, 657 с), основное значение музыки в деле воспитания (654b), лечебный характер музыки " (659 е), строгая регламентация музыкального искусства (ср. 660 а, 656 b, что можно сравнить с R. Р. IV 424 с), огромное значение музыки для смягчения или возбуждения нравов (ср. R. Р. III 410 а – 411 е), беспринципность удовольствия и принципиальный характер объективно обусловленного искусства (Legg. II 658 de), чуткость дионисийского хоровода к ритмам и ладам в связи с моральными выводами (VII 812 с; ср. R. Р. III 402 а – 403 с). Все эти проблемы музыки и многие другие мы сейчас будем подробно анализировать при изложении платоновской концепции хороводов, где (ниже, стр. 159), между прочим, и по вопросу об инструментах Платон занимает несколько иную позицию.