ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
Термин "изобразительное искусство" отсутствует и у Платона и во всей античной эстетике. Можно сказать, что и для современной эстетики он тоже никак не может считаться удачным потому, что указывает на какой-то "образ", в то время как этот последний характерен вообще для всякого искусства. По-видимому, мы теперь, употребляя этот термин, имеем в виду только пространственный образ, поскольку живопись, скульптура и архитектура отличаются именно таким пониманием образа. Поэтому вернее было бы наши изобразительные искусства именовать "пространственными искусствами". Однако, уступая весьма упорной, хотя и неверной традиции, мы будем называть живопись, скульптуру и архитектуру изобразительными искусствами также и в эстетике Платона.
1. Живопись и общая оценка ее у Платона
а) То, что Платон лично сам занимался живописью, это вполне ясно следует из источников (Diog. L. III 6; Apul. De dogm. Plat. 2). Это видно также и из сочинений самого Платона, который, очень часто сравнивает поясняемые им трудные предметы ссылками на работу живописца. Однако сколько-нибудь систематической теории живописи мы у Платона не находим, хотя она и выясняется из разных суждений Платона об искусстве вообще и об отдельных искусствах, а также в разрозненном виде – из высказываний о самой живописи. Из живописцев Платон упоминает Полигнота (Ion. 532 е), Зевксиса (Gorg. 453 с), Зевксиппа (Prot. 318 b; возможно, что этот живописец тождествен с предыдущим) и Аристофонта (Gorg. 448 b), a также Дедала (R. Р. VII 529 d), который был великим мастером во многих искусствах и ремеслах, но в том числе и в живописи. Интересно, что из знаменитых живописцев Платон ни разу не упоминает Паррасия, известный разговор которого с Сократом помещает Ксенофонт в своих "Воспоминаниях" (III 10).
Если миновать банальные суждения Платона о возникновении ощущений благодаря воздействию физических стихий на человеческий организм (Tim. 43 cd) или о том, что в живописи одно хуже, а другое лучше (Crat. 429 а), то близость живописи к эстетическим чувствам Платона выясняется из довольно большого числа сравнений, связанных с этим искусством.
б) Отражение букв в воде или зеркале можно понять только тогда, когда мы знаем, что такое буква (R. Р. III 402 b). Звуки нужно характеризовать так, как живописцы смешивают краски (Crat. 424 d). Когда душа познает самое себя и самое главное в себе, то есть мудрость, получается то же, что и с глазом, когда он видит свое отражение в зеркале (Alcib. I 132 d – 133 с). Зрение отражает в себе зримое, подобно тому как речь отражает мышление (Theaet. 206 d). Переход от удовольствия к скорбям сравнивается с переходом от белого к черному через серое (R. Р. IX 585 а). Софисты уподобляются живописцам, изображающим что угодно, но показывающим свои картины только издали (Soph. 234 а-с). Справедливое и несправедливое различаются между собою тоже, как свет и тень на картине (Legg. II 663 bc). Законодатели по кропотливости своей работы сравниваются с живописцами (V 769 а). Невежественные теоретики, построяющие государство, подобны живописцам, смешивающим козла с оленем (R. Р. VI 488 а). Плохие стражи и законодатели уподобляются живописцам, не умеющим рассмотреть оригинал истины (R. Р. VI 484 d). Государство должно быть изображено в своих живых функциях, как и живые существа не должны быть наблюдаемы неподвижными, будто на картине, но – в своих реальных движениях (Tim. 19 b). Морально выдержанные стражи приступают к музыке и гимнастике подобно тому, как у красильщиков пурпурная и другие краски наносятся на шерсть после ее отбеливания для прочности красок на шерсти (R. Р. V 429 de).
Таким образом, выдвигая в живописи на первый план воспроизведение того или иного реального предмета, для чего необходимо знание прежде всего этого предмета, Платон сравнивает с этой живописной работой отражение букв или звуков в какой-нибудь среде, самопознание (когда мудрая душа является образцом для самой себя) и всякое ощущение внешнего предмета, отражение мышления в речи, переход от удовольствия к страданию, деятельность софистов, функции справедливости, отдельных граждан, плохих и хороших, государственных деятелей и законодателей, а также и все государство.
К этому остается прибавить, что живописное соотношение оригинала и его воспроизведения привлекается Платоном также и вообще для объяснения того, как идеальное отражается в материальном: построение идеального государства есть то же, что живопись на чистой доске, рисующая божественный оригинал (R. Р. VI 500 d – 501 d). Точно так же невидимое, или мыслимое, есть образец для видимого, или чувственного; а в каждой из этих обеих областей более осмысленное или интенсивное есть образец для менее осмысленного и менее интенсивного (509 е – 510 е), причем модельное значение живописи и ваяния подчеркивается здесь специально (510 е).
Из всего этого можно сделать только тот вывод, что интуиции живописи и скульптуры руководили Платоном решительно везде, где у него заходила речь о правильном построении того или другого необходимого предмета.
2. Черты отрицательного отношения Платона к живописи
Но для нас нисколько не будет удивительным то, что при таком глубоком использовании живописных и скульптурных интуиции Платон в общем относится к живописи довольно пренебрежительно. Здесь повторяется приблизительно то же самое, что мы уже находили в анализе отношения Платона к Гомеру.
Живопись, как и эпос, сама по себе у Платона не только не отрицается, но даже восхваляется. Тем не менее фактическая их история подвергается у Платона жесточайшей критике.
Поэзия и живопись, если изображают богов в дурном виде, никуда не годятся (Euthyphr. 6 b). Нельзя изображать богов и героев в плохом виде, уподобляясь живописцам, которые, изображая свои предметы, употребляют для них вовсе не те образы, которые нужны (R. Р. II 377 е). Когда Платон критикует записанную речь в сравнении с устно произносимой речью, он говорит, что записанная речь подобна образам живописи, которые стоят как живые, а спроси их, они величественно молчат (Phaedr. 275 d). С этим сходен приведенный у нас выше (стр. 161) текст из "Тимея" (19 b). Тех, кто перевозил из города в город произведения искусства, в том числе и живописи, все равно нужно называть купцами (Soph. 224 а). В пурпуре и окрашенных тканях нет никакой необходимости; и поэтому, если их нет в государстве, то ввозить их из другого государства нет никакой нужды (Legg. VIII 847 с). Искусство, даже самое чарующее, если оно не служит жизни, должно быть исключено (R. Р. X 607 b – 608 а). В этом последнем тексте живопись, правда, не упоминается. Однако ясно, что суждение это имеет отношение и к живописи. Все искусства – поэзия, живопись, архитектура – должны преследовать нравственные цели, или же их надо совершенно исключать (R. Р. III 401 b).
3. Конструктивное отношение Платона к живописи
У Платона имеются также и конструктивные суждения о живописи. Но для их понимания необходимо помнить то, что мы раньше говорили о свете и цвете у Платона.
а) Прежде всего необходимо твердо помнить общие световые основы эстетики Платона71 со всей относящейся сюда терминологией72. Огромное значение в эстетике Платона имеет интуиция Солнца в качестве причины видеть и быть видимым, превышающей и видящее и видимое73. Сюда же нужно присоединить платоновский пещерный символ, тоже основанный на отражении света в темной материи74, роскошными красками рисуется небесная земля, в противоположность нашей тусклой земле75. Много и выразительно говорится о свете во время небесного путешествия душ-колесниц76. Читали мы также и о высоком приоритете белого цвета77, а также весьма подробную и запутанную теорию смещения цветов у Платона78.
Все эти разобранные у нас выше платоновские материалы отличаются одним весьма остро выраженным характером, а именно все они основаны на большой чуткости к тому первообразу, который воспроизводился в живописном произведении, и на очень чуткой оценке самой структуры этого живописного образа в связи с его первообразом и оригиналом. По-видимому, живописный, а мы бы сказали и живописно-скульптурный образ, вообще является для Платона наиболее типичным, наиболее точным и наиболее художественным образом.
б) Если живопись для Платона вообще есть "изготовление изображений" (Prot. 312 d) и если при критике подражания у Платона говорится, что для образов всякого искусства матерью является живопись с ее весьма разнообразными и различными воспроизведениями в зависимости от того или иного материала (Epin. 975 d), то из других мест Платона прямо выясняется, что структуру подлинного живописного образа философ понимает чисто математически.
Прежде всего целое рассуждение о значении числа мы имеем у Платона в связи с его теорией внешних чувств, добродетелей и самой мудрости, поскольку без различения двойки или тройки, четного и нечетного числа и т.д. невозможно преуспеть ни в одной из этих областей (977 с-е). Но в этом смысле Платон рассуждает специально также и о живописи. Если говорится об украшении тела, то выставляется тезис о том, что простая сноровка не отдает себе отчета в этих украшениях, а для получения точного отчета здесь необходимо искусство (Gorg. 465 а-с). Цвета (и звуки) наиболее прекрасны тогда, когда они аналогичны геометрическим фигурам по доставляемому ими удовольствию, а все прекрасное вечно (Phileb. 51 с).
в) Насколько важна для Платона фиксация точной структуры живописного образа, показывает рассуждение о том, что понимающий в Полигноте понимает и во всяком другом живописце (Ion. 532 е). Для Платона вся эта математическая точность живописного образа определяется тем первообразом, который воспроизведен в живописном произведении.
"От слепого отличаются ли... те, которые, не имея в душе никакого живого образца, не могут, подобно живописцам, смотреть на оригинал самой истины, созерцать его и со всевозможной точностью снимать с него копию, а потому не могут в этом случае ни постановлять законов относительно прекрасного, справедливого и доброго, когда нужно бывает постановлять их, ни постановленные охранять так, чтобы соблюсти их?" (R. Р. VI 484 cd).
г) Но живописный образ, по Платону, может оцениваться и не строго математически, но, во всяком случае, настолько структурно, чтобы всегда был ясен и самый принцип построения этой структуры. Это касается не просто общего качества воспроизведения. Конечно, цвет, наводимый на вещь, может быть ей присущ по существу, и тогда – это только естественно; но если золотистые волосы окрасить в белый цвет, то они будут только казаться белыми, а на самом деле не будут ни белыми, ни черными (Lys. 217 cd). Платон прекрасно знает, что вещь отражается в зеркале в качестве обратного, а не прямого отражения, а в линзе может оказаться и перевернутой (Theaet. 193 c; Tim. 46 b). Для влюбленных темные волосы указывают на мужество, белокурые – на происхождение от богов, а людей с желтой кожей называют медокожими (R. Р. V 474 d). Желчь, еще не испорченная и не черная, смешиваясь с чистой неиспорченной кровью, приобретает красноватый цвет; обыкновенная же (желтая) при своем смешении с кровью и черной желчью становится зеленой (Tim. 83 a-e).
Во всех этих и подобных своих наблюдениях Платон старается делать свои зрительные образы максимально объективными и максимально реальными. В своем реализме и объективности живописец должен быть максимально убедительным и достоверным.
"Думаешь ли, что хороший живописец был бы менее хорош, если бы, написав образец того, каков был бы самый красивый человек, и в своей картине достаточно выразив все это, не мог доказать, что такой человек возможен? – не думаю..." (R. Р. V 472 d).
Однако не только в этом заключается устанавливаемая Платоном структура живописного образа. Эта структура, по его мнению, должна быть отчетливой и максимально четкой именно как структура, то есть как вообще единораздельная цельность.
д) "Речи достойного человека всегда направлены к высшему благу, он никогда не станет говорить наобум, но всегда держать в уме какой-то образец, как и все остальные мастера: стремясь выполнить свое дело, каждый из них выбирает нужные снасти не кое-как, но чтобы вещь, над которой они трудятся, приобрела определенный вид. Взгляни, если хочешь, на живописцев, на строителей, на корабельных мастеров, на любого из прочих мастеров, кого ни выберешь: в каком порядке располагает каждый все части своей работы, подгоняя и прилаживая одну к другой, пока не возникает целое – стройное и слаженное! Подобно остальным мастерам и те, о которых мы говорили недавно, те, что заботятся о человеческом теле, – учители гимнастики и врачи, – как бы налаживают тело и приводят его в порядок. Признаем мы, что это так или нет? Пусть будет так" (Gorg. 503 е – 504 а).
Об этой слаженности, имеющей для Платона не только живописное, но и вообще универсальное значение, читаем здесь и дальше (504 а – 505 а).
Зоркое отношение Платона к структурной последовательности зрительного образа вытекает также и из многих других его суждений.
В чертежах ошибки, допущенные вначале, вызывают ошибки и в дальнейшем, поскольку это дальнейшее согласуется с началом (Crat. 436 d; ср. Tim. 87 c-е о том, что сила и красота тела должны быть пропорциональны силе и красоте души). Подобно тому как создатели статуй иногда прибавляют многое и ненужное, тратя лишнее время, так и мы в нашем изображении царя тоже поступили непропорционально. Картины, изображающие живые существа, иной раз допускают лишнее и опускают главное, не соблюдают пропорций настоящего живого существа (Politic. 277 а-с).
Из подобного рода суждений Платона вытекает то, что в структуре живописного образа он не допускал ровно ничего лишнего и не допускал ровно никакого недостатка. Живописный образ должен быть, с его точки зрения, безупречно ясным и последовательным в своей структуре, и четкость глаза у художника и у зрителя картин живописи для Платона на первом месте. Не удивительно поэтому, что работа живописца представляется Платону чрезвычайно кропотливой и тончайшей в смысле использования света и цвета.
"Ты знаешь, что работа художников над своими картинами не имеет предела; художники расцвечивают их и оттеняют – или как там это называют обучающиеся живописи, – словом, художники беспрестанно улучшают картины так, чтобы картина стала безукоризненно прекрасной и выразительной" (Legg. V 769 ab).
Мало того, Платон требует, чтобы живописец оставлял после себя таких своих учеников или знатоков живописи, чтобы они в дальнейшем следили за состоянием его картин.
"Когда кто замыслил написать сколь возможно прекрасную картину, такую, чтобы и в последующее время она не потеряла своих достоинств, но казалась бы еще лучше, он, ты понимаешь, должен оставить по себе преемника, так как сам-то этот художник смертен, чтобы преемник поправлял его картину, если она пострадает от времени; чтобы этот преемник был в состоянии блестяще выполнить упущения, сделанные в картине вследствие несовершенства искусства ее творца, так что, несмотря на краткость времени, труд этому преемнику предстоит огромный" (769 b-с).
Поэтому, если мы не очень подробно критикуем картины божественных и небесных вещей, то в отношении человеческой и земной живописи мы во всяком случае являемся весьма придирчивыми критиками (Critias. 107 b-d). Когда Платон заговаривает о разных тонких оттенках мужественных и трусливых напевов (Legg. II 655 а) или об оттенках неумеренных удовольствий и страстей (R. Р. X 586 b), то понятие оттенка он передает здесь при помощи термина chroma, что значит, собственно говоря, "цвет" или "краска". На основании этого нетрудно себе представить, насколько легкие и тонкие взаимные переливы цветов допускал Платон, и это – при строжайшем соблюдении красочной структуры живописного образа.
4. Противоречия в теории живописи у Платона
Теория живописи у Платона, вообще говоря, базируется на теории живописного первообраза. Чем буквальнее живописец производит первообраз, тем картина его прекраснее. Этим первообразом Платон увлекается настолько, что иной раз даже впадает в противоречие с самим собой.
Как мы знаем (выше, стр. 39), Платон принципиально отрицает всякое подражательное искусство. Но вот что он пишет в "Законах" (II 668 – 669 а, мы этот текст уже приводили выше, стр. 148):
"Человек, не знающий, что является правильным, будет ли в состоянии распознать, что хорошо и что плохо?.. У нас есть тысячи уподоблений, предназначенных для зрительного восприятия... Если бы кто при этом не знал, что именно служит предметом того или иного воспроизведения, разве смог бы судить он о правильности выполнения? Я разумею вот что: разве сможет он распознать, например, соблюдены ли в воспроизведении пропорции тела, так ли расположены его отдельные части, столько ли их, соблюден ли надлежащий порядок в их взаимном расположении, то же самое и относительно окраски и облика (schëmata), или же все это воспроизведено беспорядочно. Неужели можно думать, что все это распознает тот, кто совершенно незнаком с тем живым существом, которое послужило оригиналом?.. Но если бы мы знали, что нарисован или изваян человек, если бы художник уловил все его части и, равным образом, окраску и облик, то неизбежно тот, кто знает подлинник, будет готов судить, прекрасно ли это произведение или же в нем есть кое-какие недостатки в смысле красоты. Да, потому что, так сказать, все мы знакомы с красотою живых существ".
Здесь у Платона явная путаница. Раньше он изгонял всякое подражательное искусство. А теперь оказывается, что красоту художественного произведения только и можно понять при условии знания подлинника, в нем воспроизведенного. И раньше говорилось, что искусство есть творчество и даже само государство есть творческое воспроизведение идеального мира. А теперь живопись сводится только к механическому копированию, так что сама красота живописного образа определяется только красотой воспроизводимых в нем живых существ.
Другое такое же увлечение заметно и в тех случаях, когда Платон рассуждает о развитии искусства. Раньше он говорил (Hipp. Mai. 282 а), что все искусства, вообще говоря, стареют, даже самые совершенные из них перестают производить впечатление, например, произведения Дедала. А впоследствии (Legg. II 656 de) он восхвалял египетское искусство за то, что оно не меняется вот уже десять тысяч лет.
5. Теория перспективы и противоречие этой теории у Платона
Наконец, в своем конструктивном учении о живописи Платон несомненно чересчур увлекается своим принципом первообраза, когда требует буквального воспроизведения размеров подлинника и даже отрицает целесообразность перспективы в живописи.
Платон прекрасно понимает ту истину, правда, банальную, что предметы, более удаленные от глаза, кажутся в уменьшенном размере в сравнении с предметами более близкими (Prot. 356 с; Hipp. Mai. 294 b; Epin. 983 a).
Но, во-первых, перспективное уменьшение предметов Платон не очень четко отличает вообще от ошибок зрения, когда, например, статуя, достаточно удаленная, кажется не статуей, а живым человеком (Phileb. 38 с).
Во-вторых же, перспективное уменьшение обязательно представляется ему ошибкой, основанной на переоценке чувственного восприятия, так что самый факт перспективы оказывается для Платона только результатом субъективизма. Отдаленность или близость видимых величин является, по Платону, причиной затемнения истины (42 ab). Выяснение истины возможно в данном случае только при помощи мышления, а не при помощи зрительного восприятия. Мышление принуждено бывает видеть великое и малое, вопреки зрению, не слитно, а отдельно (R. Р. VII 524 с; Theaet. 208 е; Parm. 165 cd). Живописцы и другие художники создают свои произведения на основе не истины, но своего субъективного представления, потому что они смотрят на изображаемый предмет только с одной точки зрения (R. Р. X 598 а-d).
Здесь платоновское увлечение объективными первообразами идет еще дальше. Оказывается, что произведение искусства даже и не есть отражение первообраза, поскольку всякое художественное произведение, конечно, воспроизводит предмет не вообще, не с бесконечных точек зрения, но всегда с какой-нибудь одной или, по крайней мере, нескольких точек зрения. В таком случае всякое художественное произведение является ложью; и, следовательно, оно недопустимо среди здравомыслящих людей.
Но в своем чересчур объективистском увлечении Платон идет еще дальше и, можно сказать, не знает для себя никаких пределов. Перспектива теперь начинает казаться ему какой-то хитростью, обманом, фокусничеством, даже чародейством, могущим возникать только на основе якобы нашего абсолютного субъективизма.
"Одна и та же величина вблизи и вдали, при посредстве зрения, является нам неровною... Одни и те же предметы, видимые в воде и вне воды, кажутся то кривыми, то прямыми и через зрение, обманываемое игрой теней, то вогнутыми, то выпуклыми; и явно, что все это замешательство находится в нашей душе. Живопись – наводительница теней, вместе с фокусничеством и многими подобными хитростями, прилагаемая к такому свойству природы, не оставляет ни одного волшебства" (X 602 cd).
Правильное представление о вещах можно получить только в результате тщательного и точного их измерения и взвешивания, как и подлинная разумность возникает тоже в случае точного вычисления (602 de).
В-третьих, свою путаницу в учении о перспективе Платон проявляет буквально на одной и той же странице, когда он начинает резко противопоставлять искусство уподобительное (eicasticë) и мнимое (phantasticë), связывая одно с буквальным воспроизведением размеров, а второе – с перспективным воспроизведением предметов (Soph. 235 d – 236 с). Платон здесь всячески унижает "мнимое" подражание, потому что оно искажает буквальные размеры и соотношения в изображаемых вещах. Значит, перспектива здесь исключается начисто. Однако тут же, характеризуя свое "уподобительное" искусство и всячески его расхваливая, Платон говорит, что оно имеет в виду "длину, ширину, глубину", "а сверх того оттеняет каждую часть приличными ей красками". Кроме того, в образах живописи, по Платону (Politic. 306 c), должны иметься живость и быстрота, требующие высокой оценки. Спрашивается: если Платон требует от живописца изображения также и глубины предмета или его подвижности, то каким же это образом можно обойтись здесь без перспективы? Явно, Платон и сам не может обойтись без принципа перспективы, а отрицает его только вследствие своей слепой приверженности к буквальным и фактическим размерам изображаемых в живописи физических вещей. Это – неимоверное увлечение и результат чересчур буквального объективизма и реализма.
Конечно, совершенно невозможно допускать, чтобы Платон не знал самого факта живописной перспективы или как-нибудь его недооценивал в своей эстетике. То, что живописная перспектива была в ходу уже во времена Эсхила, не говоря уже об Анаксагоре и Демокрите, – об этом мы прямо читаем у Витрувия (VII, prooem. 11):
"Впервые в Афинах в то время, когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое – выдающимся".
Неужели Платон ничего этого не знал и неужели перспектива не имела для него никакого эстетического значения? Этого никак нельзя допустить. Здесь просто действовало слишком большое объективистское увлечение, доходившее до физического буквализма. Платону очень хотелось унизить субъективистическую прихоть современного ему искусства, что и заставляло его часто доводить свою критику почти до полного аннулирования и живописи и всего искусства. Это приводило его к существенным колебаниям в центральной для него проблеме подражания (выше, стр. 46). Получалось так, что если живописец сам не является сапожником или плотником, то он не имеет права и изображать сапожников или плотников на своих картинах (R. Р. X 598 а-d).
Живопись и все искусство, как мы знаем, вообще трактуются у Платона в качестве подражания третьего рода (выше, стр. 38). Геометрия для Платона есть нечто идеальное и вечное, в сравнении с чем наши геометрические чертежи лишены всякой точности и вовсе не являются геометрическими (R. Р. VII 529 е).
В этом отношении Платон, конечно, прав. Но когда он на этом основании осуждает Дедала и вообще художников и живописцев, то, очевидно, предметом искусства он может признать только бытие вечное и идеальное, бытие невидимое, подобно тому как звездное небо для него отражает собою невидимое (там же). Но тогда и получается тот вывод, который мы выше делали уже много раз (стр. 27), а именно, что единственным и подлинным произведением искусства является для Платона только космос, взятый в целом.
В связи с этим у Платона вообще была большая склонность трактовать человеческое искусство как пустую забаву. Среди смертных искусств, возникших позже природы, как некая забава, не слишком причастная к истине, указывается наряду с мусическими и другими искусствами также и живопись (Legg. X 889 с).
6. Итог о живописи
Подвести общий итог рассуждения Платона о живописи нетрудно. Эти рассуждения вполне аналогичны рассуждениям Платона об искусстве вообще.
С одной стороны, едва ли был такой философ в период греческой классики, который так тонко ценил бы произведения живописи и само это искусство в целом. Мало того. Произведение живописи то и дело оказывается для него исходной интуицией, на основании которой возникают у него очень ответственные философские теории. При этом тонкость восприятия и обрисовки живописного образа являются у Платона прямо-таки редкостным явлением во всей античной эстетике.
С другой стороны, однако, живопись разделяет в теоретических рассуждениях Платона ту же бесславную судьбу, что и прочие искусства. Платон небывало испуган субъективистическими капризами и живописцев и всяких любителей, знатоков и созерцателей этого искусства. Это заставляет его требовать от живописцев совершенно невозможного. По его мнению, они должны воспроизводить предметы настолько буквально, чтобы на картине появлялись изображаемые вещи в их подлинных размерах и в их подлинных физических соотношениях. В результате этого у Платона невольно проскальзывает аннулирование самого принципа этого искусства и сведение его к механической съемке. Платон перестает понимать даже ту простую вещь, что при наших наблюдениях вещей и особенно их совокупностей мы по необходимости смотрим на них с той или другой определенной позиции и что в зависимости от нашей физической ориентации даже и само буквальное изображение вещей всегда оказывается разным.
Таким образом, то, что говорится у Платона о живописи, так же разноречиво и даже в таких же именно смыслах, как разноречивы его рассуждения и о других искусствах и об искусстве вообще, о подражании и пр.
7. Скульптура
Скульптура в еще большей степени, чем живопись, является для Платона исходной интуицией при конструировании у него самых ответственных философских теорий. И тем не менее скульптура, как и живопись, подвергается у него наименьшему анализу, так что, можно сказать, и самый-то анализ этого искусства у Платона отсутствует.
а) Интерес Платона к этому искусству огромен. Но скульпторов он называет мало и редко. Фидия и Поликлета Платон упоминает для других целей (Prot. 311 с-е). Совершенно случайно упоминается о Фидии в связи с его Афиной, содержавшей части из золота и слоновой кости (Hipp. Mai. 290 bc). Такое же случайное упоминание и опять о том же Фидии – в другом месте (Men. 91 d). Упоминаются изваяния дев (нимф) в святилище нимф и Ахелоя (Phaedr. 230 b). При обсуждении вопроса о различии знания и правильного мнения, когда знание трактуется как нечто устойчивое, а мнение как нечто подвижное и ускользающее, Платон вспоминает подвижные статуи Дедала, которые приводились в движение при помощи внутреннего механизма (Men. 97 d). Случайным характером отличается у Платона также и упоминание о живописи и скульптуре в контексте противопоставления их красноречию как мусическому искусству слова (Gorg. 450 с). При изображении своего пещерного символа Платон говорит, что в нашей человеческой телесной пещере появляются не самые вещи, но только их изображения, а среди этих вещей упоминаются живые существа, статуи и другие предметы (R. Р. VII 514 b). Скульпторы вообще упоминаются среди мастеров (Alcib. II 140 bc).
С другой стороны, статуя расценивается у Платона очень высоко, несмотря на редкое обращение его к этому предмету. Достаточно указать хотя бы те два места из "Федра" (251 а, 252 d), где говорится о том, что влюбленные готовы приносить жертвы своим возлюбленным, "как статуе и богу". В результате огненного дара Прометея люди стали более сознательными и стали возводить "жертвенники и кумиры богам" (Prot. 322 а). "Образ (schéma) и статуя" Афины Паллады в Атлантиде являются для Платона доказательством того, что мужчины и женщины должны одинаково участвовать в военном деле (Critias. 110 b). Так как всем миром управляет мировая душа, то видимые нами небесные тела являются у философа либо самими богами, либо статуями богов: "Ведь никогда не найдется более прекрасных и более общих для всего человечества статуй, воздвигнутых в столь-отличных местах, отличающихся чистотой, величавостью и вообще жизненностью, чем небесные тела, которые именно таковы" (Epin. 984 а, термин употребляется так же и в 983 е). Не менее важным надо считать употребление скульптурного образа и при изображении Сократа, который снаружи кажется неприглядным силеном или сатиром, а внутри себя содержит "божественные и золотые" "статуи богов" (Conv. 215 b, 216 e). И речи Сократа сперва оказываются умными, потом божественными, заключающими в себе множество статуй добродетели и "простирающимися на многое, особенно же на все то, что должен созерцать человек, желающий быть добрым и честным" (222 а).
Из подобного рода суждений Платона ясно, что при всем видимом невнимании Платона к теории скульптуры сама эта скульптура несомненно обладает для него символическим и даже мифолого-символическим значением.
Это делает понятным и то, что у Платона мы вдруг находим роскошное изображение храма Посейдона в Атлантиде с множеством специально разукрашенных статуй (Critias. 116 de):
"Воздвигли также внутри золотые статуи – бога, что, стоя в колеснице, правил шестью крылатыми конями, а сам, по громадности размеров, касался теменем потолка, а вокруг него плывущих на дельфинах сто нереид, – ибо столько именно насчитывали их люди того времени. Было внутри храма и много иных статуй, посвященных богу людьми частными. Около же храма, снаружи, стояли золотые изображения всех вообще лиц".
Значит, как ни мало и как ни редко говорит Платон о скульптуре, но там, где он о ней говорит, она почти всегда имеет для него мифолого-символическое значение.
б) Еще разительнее те места из Платона, где скульптура откровенно признается в качестве модели для всего идеального. Красавец Хармид настолько блистал своей красотой, что за ним шли не только взрослые, но даже и дети: "Все взирали на него как на статую" (Charm. 154 с). Лечить человека можно большим количеством всяких лекарств, но тогда необходимо, чтобы и сам человек был очень большим, вроде "дельфийской статуи" (Euthyd. 299 bc). Построяя государство, необходимо поступать подобно скульпторам, которые разрисовывают свои статуи так, чтобы каждая имела свойственный ей цвет, например глаза черные и пр. (R. Р. IV 420 с). Сократ ваяет идеальное государство как скульптор (VII 540 с). Построить теорию справедливости и несправедливости – это своего рода "отполировать статую" (II 361 d). Настоящий философ, созерцавший вечные идеи, приходя в суд, должен бороться против каких-го теней справедливости, имеющих место на суде, вспоминая виденные им идеальные "статуи справедливости", тенями которых и являются несправедливые дела в судах (VII 517 d).
"Сущность" Платон, очевидно, представляет себе тоже как некое твердое тело, и притом звучащее, так что нужно постучать в него, чтобы узнать, каково оно. "Надобно... исследовать эту движущуюся сущность, – говорится в "Теэтете" (179 d), – постукивая, крепкою ли она отзывается или дребезжащею". Тут, несомненно, представляется образ исследуемой вещи или сосуда. И этот образ не единственный. В "Филебе" также читаем (55 с): "Обстучим же это мужественнее, не дребезжит ли тут что-нибудь, пока не достучимся до чистейшего по природе". Наконец, и возникшая по воле Отца живая вселенная является "статуей вечных богов", которую он ради большего совершенства дополняет "подвижным образом вечности, то есть временем" (Tim. 37 cd).
Таким образом, по типу скульптурного изваяния, или статуи, Платон понимает и прекрасного человека, взятого в отдельности, и все идеальное государство, и отдельные добродетели, и весь космос, то есть прежде всего небо и самих богов, причем скульптурность заложена уже в том самом сверхмировом первообразе, на основании которого демиург творит и богов, и космос, и вообще все существующее.
в) Все такого рода скульптурные интуиции Платона заставляют его весьма пристально всматриваться в каждое отдельное скульптурное произведение и находить в нем точное и логически последовательное строение.
Как и в отношении живописи (выше, стр. 160), Платон также и в отношении скульптуры требует понимания не только какого-нибудь одного скульптора, вроде Дедала, Энея, Феодора Самосского, но понимания и всех вообще скульпторов, – очевидно потому, что Платон признает за всеми скульптурными произведениями одну определенную художественную закономерность (Ion. 533 ab). Такая же художественная закономерность скульптуры, очевидно, руководила Платоном и тогда, когда он утверждал, что непочтение к богам приведет к дальнейшему дроблению нашего существа наподобие надгробных изображений в профиль, когда, например, распиливается нос или другие черты лица (Conv. 193 а). Скульпторы не должны допускать при создании своих статуй ровно ничего лишнего и не должны растрачивать даром время и труд (Politic. 277 ab). Скульптурные произведения при жертвоприношениях должны быть компактными н не слишком сложными, но такими, чтобы мог их изготовить один мастер в один день (Legg. XII 956 b). Это, однако, вовсе не означает того, что такой должна быть и вообще всякая скульптура. Она должна прогрессировать и развиваться – ваятель Дедал, ввиду своей устарелости, показался бы теперь смешным (Hipp. Mai. 292 а).
Кроме того, скульптурные изваяния должны производить впечатление совершенно живых существ. Поэтому если в доме еще остаются престарелые родители, которые являются как бы живыми изваяниями богов, то в таком доме присутствие скульптурных изваяний богов вполне излишне (Legg. XI 931 а – 932 b). Следовательно, четкая структура и полное подобие живых существ являются, по Платону, необходимым условием художественности скульптурных произведений. Везде тут промелькивает тайная убежденность Платона в том, что не столько сама скульптура без искусства является совершенством, сколько таковым скульптурным совершенством является все живое, от земли до небесных глубин.
Черты высокой греческой классики нетрудно рассмотреть в этих рассуждениях Платона о скульптуре.
8. Архитектура
а) Если миновать банальное суждение Платона о том, что в архитектуре, как и в живописи, одно хуже, другое лучше (Crat. 429 а), то строительное искусство, по Платону, относится к искусствам "счисления, измерения, взвешивания" (Phileb. 55 е). Это искусство пользуется точными инструментами и представляет собою прямое применение чистой арифметики. Его инструментами пользуются "в кораблестроении, в постройке жилищ и во многих других отраслях плотничьего искусства". "Ибо оно применяет правило, токарный резец, отвес, правильный шнур и хитро сделанный прибор для измерения толщины колонн" (56 b-с). Следовательно, в архитектуре Платон ценит прежде всего точность измерений.
б) Когда Платон строит свою космологию, он рассматривает материальные стихии вместе с присущим им оформлением как "строевые материалы" для космоса (Tim. 69 а), который, очевидно, мыслится здесь им в виде огромного произведения архитектурного искусства. Свое Благо, среди прочих символических интерпретаций, Платон тоже склонен представлять в виде огромного архитектурного произведения (Phileb. 64 с, в "преддверии обители Блага") перед окончательным выводом об уме и удовольствии. Законодательство тоже сравнивается с зодчеством: "Если же, по небрежности, при этом переступить границы прекрасного, все рушится так же, как если бы зодчие тайно удалили средние основы своего здания; а так как одно поддерживает другое, то, при ниспровержении древних основ, обрушивается и все позднейшее прекрасное сооружение" (Legg. VII 793 с).
в) Насколько огромен был у Платона интерес к архитектуре и градостроительству, показывает предлагаемое здесь описание у него сооружений в Атлантиде (Critias. 115 с – 116 d) :
"Прежде всего, кольца воды, огибавшие древний матерь-город, снабдили они мостами и открыли путь от царского дворца и ко дворцу. Дворец же царский в этой обители бога и предков соорудили они тотчас же, с самого начала, а затем каждый, принимая его один от другого и украшая уже украшенное, всегда превосходил в этом по возможности своего предшественника, – пока не отделали они этого жилища так, что величием и красотою работы поражал он зрение. Начиная от моря, вплоть до крайнего внешнего кольца, прокопали они канал в три плетра ширины и сто футов глубины, длиною же в пятьдесят стадий и таким образом открыли доступ к тому кольцу из моря, как будто в гавань, а устье расширили настолько, что в него могли входить самые большие корабли. Да и земляные валы, которые разделяли кольца моря, разняли они по направлению мостов настолько, чтобы переплывать из одного в другое на одной триреме, и эти проходы покрыли сверху, так чтобы плавание совершалось снизу, ибо прокопы земляных колец имели достаточную высоту поверх моря. Самое большое из колец, в которое пропущено было море, имело три стадии в ширину; следующее за ним земляное равнялось ему. Во второй паре колец водяное было двух стадий в ширину, а сухое опять равной ширины с предыдущим водяным. Одной стадии в ширину было кольцо, окружавшее самый серединный остров. Остров же, на котором стоял царский дворец, имел в поперечнике пять стадий. И этот остров кругом, и кольца, и мост, в один метр ширины, с той и с другой стороны обнесли они каменною стеною и везде при мостах, на проходах к морю воздвигли башни и ворота. Камень вырубали они кругом и под островом, расположенным в середине, и под кольцами, с внешней и внутренней их стороны: один был белый, другой – черный, третий – красный; а, вырубая камень, вместе с тем созидали морские арсеналы – двойные внутри пещеры, накрытые сверху самой скалою. Из строений одни соорудили они простые, а другие пестрые, перемешивая для забавы камни и давая им выказать их естественную красоту. И стену около крайнего внешнего кольца обделали они по всей окружности медью, пользуясь ею как бы мастикою, внутреннюю выплавили серебристым оловом, а стену кругом самого Акрополя покрыли орихалком, издававшим огненный блеск. Царское же жилье внутри Акрополя было устроено так. В середине там был оставлен недоступным священный храм Клито и Посейдона, с золотою кругом оградою, – тот самый, в котором некогда зачали они и родили поколение десяти царевичей. Туда из всех десяти уделов приносились ежегодно каждому из них приличные по времени жертвы. Храм самого Посейдона имел одну стадию в длину, три плетра в ширину и пропорциональную тому на вид высоту; внешность же его представляла собою что-то варварское. Все это здание снаружи покрыли они серебром, кроме оконечностей; оконечности же золотом. Внутри представлялся зрению потолок слоновой кости, расцвеченный золотом, серебром и орихалком; все же прочее – стены, колонны и пол – одели они кругом одним орихалком".
Если предыдущие платоновские тексты об архитектуре, кроме последнего, определенно свидетельствуют об его оценке этого искусства в духе высокой классики, то последний из приводимых нами текстов говорит, скорее, о восточных интересах Платона в этой области, то есть об интересах весьма пестрых, неклассических, доклассических, архаических, может быть, крито-микенских. Здесь слишком много роскоши, драгоценных камней, слоновой кости; и здесь слишком много сложности архитектурной и градостроительной эстетики, которым чужда простота высокой классики. На "варварство" всех этих построек в Атлантиде, между прочим, указывает и сам Платон (116 d). Но об архаических тенденциях платоновской эстетики мы заговаривали уже не раз (выше, стр. 149, и ниже, стр. 184 слл.).