<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

§3. Композиция "Поэтики"

Собственно говоря, выяснить стройную композицию такого трактата, как "Поэтика" Аристотеля, совершенно невозможно ввиду полной хаотичности сохранившегося текста, недоговоренности многих мыслей и противоречивости утверждений. Тем не менее, хотя и с некоторой натяжкой, все-таки до какой-то степени можно говорить о составе входящих в него учений и о последовательности мысли. Попробуем составить план и содержание этого трактата, именуя это весьма ответственным термином "композиция".

  1. Вводные замечания (1, 1447 а 8-3, 1448 b 3).

    1. Понятие подражания (1, 1447 а 14-17).

    2. Разделение искусств по средствам, предметам и способам подражания (а 17-3, 1448 b 2):

      1. Разделение по средствам (а 23 – b 26): 1) искусства ритма и гармонии (а 23-26), 2) одного ритма (а 26-28), 3) замечание об отличии поэзии от голой метрики (а 28 – b 22), 4) искусства с одновременным использованием ритма, мелодии и метра – дифирамб, ном, трагедия и комедия (b 23-26).

      2. Разделение по предметам подражания, после общего замечания (b 27-2, 1448 а 11): 1) подражание лучшему – Гомер в эпосе, Полигнот в живописи и трагедии (а 5. 12. 17), 2) подражание худшему – пародии, комедии (а 13-14. 17), 3) подражание обыкновенному (а 12).

      3. Разделение по способам подражания (3, 1448 а 19-23): 1) когда сам поэт оказывается посторонним, как Гомер (а 19-22), 2) когда поэт говорит сам от себя, не заменяя себя другими лицами (а 22), 3) когда он изображает всех действующими (а 22-23).

      4. Разные принципы деления могут перекрещиваться (так, по изображению хороших людей Софокл сближается с Гомером, а по изображению героев (действующих лиц) – с Аристофаном), что дает возможность различным городам присваивать себе происхождение того или другого поэтического вида (а 23 – b 2).

  2. Происхождение поэзии (4, 1448 b 3-5, 1449 b 20).

    1. Общая часть (4, 1448 b 3 – 1449 а 6):

      1. Два главных источника поэзии – врожденная способность к подражанию и удовольствие от подражания (b 8-19).

      2. Потому что изображение даже дурного доставляет удовольствие, хотя рассмотрение самого дурного не доставляет удовольствия (b 8-12); и это удовольствие происходит вследствие узнавания и умозаключения, доступного не только философам, но и вообще всем людям (b 12-19).

      3. Эти источники приводят сначала к импровизации (b 19-24), а потом к разделению на подражание лучшему и худшему, откуда сначала эпос и ямбическая поэзия (b 24-33), а потом – трагедия и комедия (b 33 – 1449 а 6).

    2. Специальная часть (а 6 – b 20). После общего замечания (а 7-9):

      1. Происхождение трагедии из импровизации (а 9-10), от запевал дифирамбов (а 10-11) и сатировской драмы (а 19), причем Эсхил вводит второго актера, сокращает хоры и усиливает диалог (а 15-17), а Софокл вводит третьего актера и роспись сцены (а 17-18); первоначальный тетраметр заменяется более разговорным ямбом (а 20-26). Эписодии и прочее, служащее для украшения трагедии (а 26-29).

      2. Происхождение комедии от запевал фаллических песен (а 10), причем комедия изображает безобразное и уродливое, но без страдания (5, а 30-35). Подчеркивается малая известность истории комедии (а 35 – b 6), сицилийское происхождение – Эпихарм и Формид (b 6-7); аттический комик Кратет переходит от ямбов к диалогу и мифам (b 7-9).

      3. Происхождение эпоса, сходство с трагедией по серьезности, но отличие по тому, что он имеет простой метр и есть рассказ, а также по длительности (b 10-16). Сравнение эпоса и трагедии с точки зрения их составных частей (b 17-20).

  3. Теория трагедии (6, 1449 b 21-22, 1459 а 15).

    1. Состав трагедии (6, 1449 b 21 – 1450 b 21:

      1. по предмету подражания (1449 b 35 – 1450 а 4). Трагедию составляют: 1) миф (1450 а 4-5), 2) характеры (а 5-6), 3) мысли (а 6-8).

      2. по способу подражания: 4) сценическая обстановка (1449 b 32).

      3. по средствам подражания: 5) словесная форма (b 33) и 6) музыкальная композиция (b 33); трагедия состоит лишь из этих частей (1450 а 8-15).

      4. сравнительная важность всех моментов трагедии:
        1) на первом месте – миф, который, будучи соединением событий, изображает не людей, но действия (счастье и несчастье), так что трагедия возможна без изображения характеров, нравов, мыслей и прекрасных слов, но невозможна без изображения действия, и миф есть "начало и как бы душа трагедии" (а 16 – b 2); 2) второе по важности – характеры (b 3-4); 3) третье – мысли (b 4-13); 4) четвертое – словесная форма, текст (b 13-16); 5) музыкальная композиция есть только украшение (b 16-17); 6) сцена здесь является особым родом искусства, но не поэзии (b 17-21).

    2. Определение трагедии. Знаменитое определение трагедии у Аристотеля имеет, таким образом, следующий вид: "Трагедия есть: 1) подражание (воспроизведение) 2) действию серьезному и 3) законченному, 4) имеющему определенный объем, 5) речью, украшенной различными ее видами отдельно в разных частях, 6) подражание действием, а не рассказом, 7) совершающим посредством сострадания и страха, 8) очищение подобных аффектов" (1449 b 21-30).

    3. Трагический миф (7, 1450 b 22 – 1454 а 14).

      1. Основание168 (7, 1450 b 22-11; 1452 b 14).

        1. Внешняя структура.

          1. Трагедия есть нечто целое, то есть имеет начало (то, что само безусловно не следует за другим), середину (то, что следует за другим, и за ним еще новое) и конец (то, что по природе своей после всего, а за ним нет ничего; 7, 1450 b 22-34).

          2. Важна не только соразмерность частей, но и абсолютная величина (трагический миф должен быть не слишком малым, чтобы можно было успеть разобрать его части, и не слишком большим, чтобы он был вообще обозримым и его можно было бы запомнить; b 34 – 1451 а 5).

          3. Еще важнее – те размеры и соразмерности, которые продиктованы ясностью самой трагедии (а 5-14).

          4. Создается это принципом единства и целостности действия, которое нужно отличать от единства героя (с одним и тем же героем может быть связано сколько угодно противоречивых действий), – так что при перестановке или пропуске какого-либо действия изменяется и все целое (Гомер и здесь является величайшим образцом; 8, 1451 а 15-34).

        2. Внутренний принцип.

          1. "Задача поэта говорить не о происшествии, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости" (9, 1451 а 35 – b 1), – откуда поэзия, как говорящая о более общем, "философичнее и серьезнее истории" (b 1-7).

          2. "Общее" достигается употреблением соответствующих имен, но не потому обязательно, что это имена исторические, то есть бывшие когда-то в возможности и потом ставшие реальностью, но потому, что таковыми (общими) их сделали поэты (b 7-33).

          3. Действия, вызванные не по этим соображениям общности и вероятности или необходимости, называются эпизодическими и являются худшими (b 34 – 1452 а 2).

          4. Имеет большое значение для трагического мифа с его страхом и состраданием также и момент неожиданности, особенно в результате взаимодействия событий, когда возникает удивление по поводу случайности, которая уже по своему смыслу становится и как бы чем-то преднамеренным (9, 1452 а 3-12).

        3. Внешняя структура в свете внутренней.

          1. Разделение мифов на простые и сложные в зависимости от присутствия или отсутствия перипетии и узнавания (10, 1452 а 13-22).

          2. Перипетия есть перемена действия к противоположному по вероятности или необходимости (например, вестник в "Эдипе царе" Софокла, пришедший успокоить Эдипа, достигает обратного 11, 1452 а 23-30).

          3. Узнавание есть переход от незнания к знанию, причем лучше то, которое объединяется с перипетией (а 30 – b 8).

          4. Третий момент, наряду с узнаванием и перипетией, – страдание (пафос), то есть – действие, производящее гибель или боль (b 9-14).

      2. Формальная структура.

        1. Общее описание (12, 1452 b 15-19).

        2. Разделение трагедии на:
          1) пролог (до хора, b 19-20), 2) эписодий (часть между хорами; b 20 – 22), 3) эксод (часть, за которой уже нет хора; b 22-23), 4) хор, и в нем – 5) парод (первая речь хора), 6) стасим (песнь без анапеста и трохея); сюда же присоединяется 7) коммос – общий плач хора и актеров (b 23-28).

      3. Конкретное целое – условия возникновения страха и сострадания из развития трагического мифа (13, 1452 b 29-14, 1454 а 13). "Чего следует остерегаться и к чему стремиться, составляя фабулы" (13, 1452 b 29-31).

        1. Отвергается переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно (b 31-38), и плохих, так как тут было бы участие, но не сострадание и не страх (1453 а 1-4), равно как и переход от несчастья к счастью людей дурных, потому что это не трагично (1452 b 38 – 1453 a l).

        2. Остается переход от счастья к несчастью людей не вследствие их порочности, но в результате ошибки или не зависящих от них обстоятельств. Лучшие трагедии такого рода у Еврипида, другой род трагедии, с хорошим концом для добродетельных героев, считается лучшим только по слабости публики (а 4 – 38).

        3. Страх и сострадание должны вызываться не сценической постановкой, но самим трагическим мифом независимо от всякой актерской игры и сценической постановки (14, 1453 b 1 – 14).

        4. Содержание действий в мифе предполагает таких героев, которые были бы один в отношении другого не врагами и не равнодушными, но друзьями (например, брат убивает брата, сын – отца и пр.), причем преступление совершается или по незнанию или по знанию, или своевременно предотвращается и не совершается (b 14 – 32; 1454 а 4-8).

        5. Наиболее трагично – совершить преступление по незнанию и потом это обнаружить (1454 а 2-4), самое же худшее – собираться сделать зло и не сделать его: это отвратительно, но не трагично (1453 b 33 – 1454 а 2). В поисках таких фабул поэты поневоле вращаются в кругу немногих родов (а 9-13).

    4. Трагический характер (15, 1454 а 14 – b 18).

      1. Трагический характер должен подчиняться четырем условиям: 1) он должен быть благороден (15, 1454 а 14-21), 2) соответствовать действующему лицу (а 21-23), 3) быть правдоподобным (а 23-25) и 4) последовательным (а 23-32).

      2. Кроме того, характеры такие должны следовать вероятности или необходимости (а 32-36).

      3. Развязка трагедии должна вытекать из логики самого трагического мифа, а не разрешаться машиной (как в "Медее" Еврипида; а 37 – b 8).

      4. Так как трагедия есть изображение людей лучших, то нужно подражать тут портретистам, которые хотя и дают копию жизни, но в то же время делают ее красивее (b 8-15). Замечание о впечатлениях, необходимо вытекающих из поэтического произведения (b 15-18).

    5. Разные вопросы и дополнения169 (16, 1454 b 19-18, 1456 а 32).

      1. Классификация и оценка узнаваний:
        1) узнавание по приметам (врожденным или приобретенным – рубцы, ожерелья; 16, 1454 b 19-30); 2) специально придуманное поэтом (например, при помощи письма); 3) путем воспоминания (Одиссей во время игры кифариста; b 35 – 1455 а 4); 4) при помощи умозаключения (так Электра у Софокла узнает Ореста; а 4-16); 5) лучшее узнавание – то, которое вытекает из самих событий (в "Эдипе", в "Ифигения"), а не происходит при помощи специально выдуманных примет (а 16-21).

      2. Советы пишущим трагедию:
        1) надо представлять себе все события как можно ближе перед глазами (17, 1455 а 22-29); 2) работу надо сопровождать телодвижениями и стараться самому переживать изображаемое (например, волнение, гнев), почему "поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека", так как "первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз" (а 29-34); 3) предмет изображения сначала надо представлять себе вообще, в общем виде, а уже потом выводить эпизоды и расширять (а 34 – 1455 b 12); 4) эпизоды должны быть в органической связи с целым, причем в драмах они кратки, в эпосе же – растянуты (b 12-23).

      3. Завязка – то, что находится в трагедии от ее начала до перехода от несчастья к счастью (или обратно); развязка – все остальное до конца (b 24-33).

      4. Существует четыре вида трагедии:
        1) трагедия усложненная (целиком состоящая из перипетии и узнавания; b 33-35); 2) патетическая (b 35 – 1456 а 1); 3) трагедия нравов (а 1-2); 4) фантастическая (а 2-3)170; при этом лучше стараться объединять все эти виды.

      5. Трагедии, быть может, лучше классифицировать не по отношению к мифу, но по сходству завязки и развязки (а 7-10)171.

      6. Не следует придавать трагедии эпическую композицию; часто бывает выгодно многое опустить и представить совершившимся за сценой (а 11-19).

      7. В перипетиях и простых действиях наилучшее впечатление производят такие случаи, как, например, обманутость преступника или поражение храброго, но несправедливого человека (а 19-25).

      8. Хор должен трактоваться как один из актеров и быть частью целого, а не чем-нибудь случайным (должно быть, как у Софокла, а не как у Еврипида; а 25-32).

    6. Словесное выражение (19, 1456 а 32 – 1459 а 16).

      1. Вступительные замечания:

        1. вопрос об изложении специально мыслей относится не к поэтике, но к риторике (1456 а 33-36);

        2. сценическое действие имеет целью те же самые эффекты, что и словесное выражение, но слово и сценическое действие не должны плеонастически повторять друг друга (а 36 – b 8);

        3. надо различать выразительность самого языка и актерскую выразительность, упрек в одном отношении не есть порицание в другом (b 8-18).

      2. Основные элементы словесного выражения:

        1. основной звук (гласный, полугласный и безгласный; 20, 1456 b 19-33);

        2. слог (объединение безгласного и гласного; b 33-37);

        3. союз (не препятствующее, но и не содействующее составлению из нескольких звуков одного слова; b 37 – 1457 а 6);

        4. член (не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало или конец или разделение речи; а 6-10);

        5. имя (слово без значения времени; а 11-14);

        6. глагол (со значением времени; а 14-18);

        7. флексия (а 18-23);

        8. предложение (а 18-30).

      3. Виды слов:

        1. простое и сложное (составленное из нескольких; 21, 1457 а 31 – b 1);

        2. кроме того, – или общеупотребительное (которым пользуются все), или глосса (которой пользуются немногие), или метафора (перенесение слова с изменением значения из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии; b 7-34), или украшенное (b 34, сюда Аристотель мог бы отнести эпитет, аллитерацию, анафору и пр.), или составленное, растяженное (передача большей долготы или вставка слога), сокращенное, измененное (b 34 – 1458 а 81);

        3. род имен (а 9-17).

      4. Особенности лучшего слога (22, 1458 а 18 – 1459 а 16): 1) одни – общеупотребительные слова делают слог ясным, но низким, в то время как возвышенный слог свободен от грубоватости, но пользуется словами, чуждыми обыденной речи, только эти последние делают речь загадкой (1458 а 18-31); 2) поэтому необходимо для трагедии соединение необычных, но благородных слов с общеупотребительными и ясными; и неправы те, кто порицает трагиков за такую речь (а 31 – 1458 b 7); 3) вульгарность легко создается растяжением гласных, нагромождением искусственных слов, неумелой заменой одного слова другим, архаизмами, хотя только умение создавать метафоры, как основанное на уловлении сходства, и является признаком таланта (1458 b 7 – 1459 а 8); 4) для дифирамбов больше всего подходят сложные слова, для героических стихов – глоссы, для ямбов – метафоры и т.д. (а 8-16).

  4. Теория эпопеи (23, 1459 а 17 – 1460 b 5).

    1. К эпопее приложимы почти все те законы, которые имеют значение для трагедии (23, 1459 а 17-30).

    2. Это касается драматичности состава трагедии, наличия одного и цельного действия и впечатления, противоположности с историей (изображающей не одно действие, а одно время), – особенности, в которых выше всех Гомер (а 30 – b 7).

    3. Это касается и тождественности видов того или другого: эпос может быть простым, усложненным, нравоописательным и патетическим, содержа те же моменты, кроме музыкальной композиции и сцены ("Илиада" – простая и патетическая поэма, "Одиссея" – сложная и нравоописательная; b 8-17).

    4. Эпопея отличается большей длительностью, хотя нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец: растяжимость ее еще и чисто внутренняя, поскольку она может изображать сразу несколько событий, трагедия же, по ограниченности сценой, – только какое-нибудь одно (b 17-31).

    5. Метр эпопеи продиктован самой природой, поскольку героический размер должен быть самым спокойным и самым величественным, так как ямб и тетраметр слишком подвижны и удобны для танцев, а не для рассказа (b 31 – 1460 а 5).

    6. В эпосе поэт должен говорить не от себя, но сами действующие лица должны выступать (и тут выше всех опять-таки Гомер; а 5-11).

    7. Тут также важно удивительное, которое, в отличие от трагедии, может быть здесь и нелогичным (ввиду отсутствия действующих на сцене лиц), которое, однако, доставляет удовольствие (примеры в "Одиссее"; а 11-26).

    8. Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно (а 26 – 1460 b 2).

    9. Слишком блестящий язык заслоняет характеры и мысли, и поэтому обрабатывать язык надо там, где меньше действия (b 2-5).

  5. Заметки о литературной критике (25, 1460 b 6-26, 1462 b 19).

    1. Общая основа критики: подражание бывает либо тому, что есть, либо тому, что должно быть, либо человеческим мнениям о вещах (25, 1460 b 6-11).

    2. Другие особенности художественного произведения, которые усложняют его критику:

      1. поэтические вольности, например, глоссы и метафоры (b 11-13);

      2. критике подлежат только подлинные, то есть чисто художественные особенности искусства, а не предметы, изображенные в искусстве; подлинным предметом критики является существенное в искусстве, а не его случайные особенности (b 13-23).

    3. Опровергать критику искусства можно со следующих точек зрения:

      1. невозможное часто имеет эстетическое значение, а именно, когда оно вызывает состояние изумления (b 23-30).

      2. неверное тоже часто бывает неверно только фактически (например, что лань имеет рога), но не эстетически (b 30-33).

      3. Иное изображение имеет своим предметом неверное, худшее или безнравственное, но поэт может в этих случаях защищаться ссылкой на особый характер поэтической истины, а также на косвенный характер вытекающего из произведения блага (b 33 – 1461 а 9).

      4. Выражения в языке часто кажутся несостоятельными потому, что: 1) не учитывают глоссы (а 9-16), 2) метафоры (а 16-21), 3) не ставят надстрочных знаков (а 21-23), 4) иначе понимают пунктуацию (а 23-25), 5) не учитывают двоякого значения слов (а 25-27), 6) их необычного значения (а 27-31), 7) контекста фразы (а 31-34), 8) навязывают поэту отсутствующие у него предпосылки (а 34 – b 9), 9) игнорируют идеальные намерения поэта (давать не столько возможное, сколько вероятное; b 9-15) и 10) самый контекст всего его творчества (b 15-25).

    4. Критические соображения о сравнительной ценности эпоса и трагедии (26, 1461 b 26 – 1462 b 19).

      1. Одно из мнений гласит, что эпос тоньше, так как не нуждается в грубом представлении, трагедия же существует для простых людей (b 26 – 1462 а 41).

      2. Однако:

        1. этот упрек относится не к самой трагедии, а к искусству артистов (рапсод тоже может переигрывать жестами; а 5-8);

        2. нельзя отвергать игру и танцы вообще (но только – плохие; а 8-11);

        3. трагедия и без телодвижений достигает своей цели, и в последних нет никакой необходимости (а 11-14).

      3. Кроме того:

        1. трагедия выше потому, что она имеет все достоинства эпопеи (метр, музыка, сцена и наглядность), но достигаются они при меньшей ее величине (а 14 – 1462 b 3);

        2. в эпосе меньше единства (из любой эпопеи можно сделать несколько трагедий, b 3-19).


<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
Библиотека Фонда содействия развитию психической культуры (Киев)