ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
Если дать общую характеристику изучаемого нами трактата Аристотеля и отвлечься от всех предубеждений, которые диктуются тысячелетним его превознесением, то мы должны сказать следующее. Трактат содержит массу всякого рода мыслей, весьма существенных для литературоведения, и некоторые, но зато очень важные мысли, специально по эстетике. Тем не менее та форма, в которой дошел до нас текст трактата, производит настолько бессвязное впечатление, что приписать этот текст специально руке Аристотеля совершенно не представляется возможным. Кто и когда писал этот трактат, ученики ли самого Аристотеля записывали здесь его лекции или бесцеремонно распоряжались текстом последующие античные и средневековые редакторы, или еще, может быть, какие-то другие сознательные или стихийные исторические силы привели этот трактат к столь бессвязному виду, – вопрос этот для нас в настоящее время неразрешим. Достаточно указать уже на одно то, что трактат этот дошел до нас в незаконченной форме и предполагает существование еще одной, а может быть, и двух других глав. Для нас, однако, важно разобраться в том тексте, который до нас фактически дошел, и характеризовать его по существу, раз уж его исторические судьбы остаются нам неизвестными.
1. Эстетические сведения.
Если начать с положительных сторон трактата, то для нас, несомненно, имеют огромное значение первые пять глав трактата, посвященные по преимуществу вопросам общеэстетического и общехудожественного характера. Здесь мы находим попытки наметить разные типы художественного подражания. Наконец, здесь много сведений о происхождении поэзии и, в частности, о происхождении разных ее жанров. Все эти рассуждения Аристотеля, проводимые им не везде систематически и не везде в достаточной мере ясным образом, несомненно представляют собою большой вклад в историю античной, да и не только античной эстетики.
2. Специально литературоведческие наблюдения.
И в этой области Аристотель проявляет большую тонкость наблюдения и старается наиболее исчерпывающим образом перечислить разные моменты литературного творчества.
Здесь важно то, что Аристотеля нигде не покидает его общеэстетический принцип целостности. Мало того, что он об этом очень ясно рассуждает в главах 7 и 8, заставляя нас подходить к художественному произведению целостно и органически, он кое-где, правда не совсем уместно, в этом смысле характеризует и некоторые частности. Совершенно правильно сказано об органической роли хора в трагедии (18, 1456 а 26-32), когда, по Аристотелю, хор должен представлять как бы одного из актеров и его песни должны органически входить в трагическую фабулу, а не быть посторонними литературными антрактами, как у Еврипида. Эписодии в трагедии, по мысли Аристотеля, тоже должны входить в трагедию в качестве ее органически неотъемлемых частей (17, 1455 b 13-16). Развязку трагедии Аристотель понимает только как логическое следствие всей драмы, а не как механическое окончание путем deus ex machina. Правда, здесь же он приводит весьма неудачный пример будто бы механического и ничем не оправданного окончания трагедии, а именно еврипидовскую "Медею" (15, 1454 b 1-3). В настоящее время все убеждены, что трагедия эта логически завершена, а отлет Медеи в Аттику ни в каком случае не может трактоваться как deus ex machina.
Весьма убедительно проводится рассуждение Аристотеля о конкретно-драматическом осуществлении страха и сострадания, столь необходимых для трагедии. Тут Аристотель учитывает переход от счастья к несчастью и наоборот, а также наличие морально высоких и низких людей в связи с этим осуществлением страха и сострадания на сцене (глава 13). Весьма важно также и рассуждение Аристотеля о страхе и сострадании в результате развития самой фабулы трагедии, а не в результате ее сценического исполнения, причем моральный облик действующих лиц совершенно правильно выдвигается здесь на первый план (глава 14).
Вместе с тем, как было указано выше, трагическую вину Аристотель склонен понимать вовсе не как моральное преступление, а только как случайную и непреднамеренную неудачу. Выше мы указали как на то, что это противоречит общему морализму Аристотеля, так и употреблению термина hamartia в его время. Вопрос этот осложняется еще и потому, что учение о морали у Аристотеля вовсе не отличается у него абсолютизированием самой самостоятельно данной морали, но ориентировано, с одной стороны, на практическое поведение человека, а с другой стороны – на евдаймонию, в которой уже угасают всякие моральные акты, но торжествует самодовлеющее самосозерцание. Куда девать трагическую ошибку среди столь широко и разнообразно понимаемой морали у Аристотеля – остается неизвестным.
3. Формалистические особенности трактата.
Частое отсутствие в трактате достаточно вразумительного углубления вопросов, постоянная недоговоренность в нем отдельных мыслей и весьма большое их нагромождение приводит нас к тому, чтобы характеризовать всю систему изложения в "Поэтике" как определенный и очень упорный формализм, часто доходящий до степени вполне сознательной и преднамеренной.
Так, учение о том, что трагедии лучше классифицировать не по самим фабулам, но по их завязкам и развязкам (18, 1456 а 8-9), с нашей точки зрения, есть вполне законченный формализм, потому что как же это так: при классификации трагедий вдруг игнорировать их основное содержание, ту фабулу, которую сам Аристотель называет "сочетанием событий"? Само определение завязки и развязки у Аристотеля не только формалистично, но и совершенно неверно. Аристотель пишет: "Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой – то, что находится от начала этого перехода до конца" (1455 b 27-31). Получается, таким образом, что трагедия только и состоит из завязки и развязки. То, что до первой перипетии – это завязка; а то, что после этой перипетии и до конца трагедии, – то развязка. Это и формалистично (действие ведь может начаться и до первой перипетии) и неверно (потому что если в трагедии имеется только завязка и развязка, то где же в ней сама-то основная и сама-то центральная часть?).
Учение Аристотеля о перипетии, узнавании и страдании, как мы его находим в главах 10-11, весьма важно, и тут Аристотель, несомненно, делает весьма существенные наблюдения. Однако если под перипетией понимается "перемена происходящего к противоположному", то есть от счастья к несчастью и – наоборот, "по вероятности или необходимости" (11, 1452 а 23-25), то такую перипетию можно находить не только в трагедии, но и во всяком другом виде драмы, и даже вообще в поэзии, не исключая эпоса и лирики. Такое наблюдение Аристотеля важно; тем не менее это или формализм, или только формальный подход к делу. То же самое необходимо сказать и о другом моменте трагической фабулы, а именно об узнавании (а 30-33). Ведь всякая хорошая комедия тоже полна разного рода узнаваний, как и разного рода перипетий. Наконец, то же самое приходится сказать и о третьей необходимой части трагической фабулы, то есть о "страдании" (b 9-14). Здесь Аристотель ограничивается уже просто банальным определением страдания, причем ему и в голову не приходит, что такое же страдание может изображаться и во всяком другом поэтическом жанре, вовсе не только в трагедии.
Формализмом необходимо считать также и учение Аристотеля о частях трагедии (глава 12): пролог у него – то, что до первого выступления хора; парод – первое выступление хора; эписодий – то, что между двумя хорами; эксод – последнее выступление хора. Тут нет никакого намека на характеристику этих частей трагедии по их существу. Кроме того, все эти части можно находить и в комедии. Значит, в них, как в таковых, опять ни слова не говорится о трагическом.
Формалистическим перечислением тех или других видов того или иного родового явления в поэзии необходимо считать и такое разделение у Аристотеля рода на виды, где не только не формулируется, но даже и фактически не проводится самый принцип разделения.
По Аристотелю, характеры в трагедии должны быть благородные (15, 1454 а 17, chrёsta, хотя в другом месте, 13, 1452 b 36, сам же Аристотель говорит, что в трагедии должны изображаться не "хорошие", epieiceis, и не "дурные", но средние между ними люди), "соответствующие действующим лицам" (а как это, спросили бы мы, характер действующего лица может не соответствовать самому действующему лицу?), правдоподобные и последовательные (15, 1454 а 15-27). Не говоря уже о том, что каждая из этих особенностей изображения характера требует, во избежание разных недоразумений, весьма отчетливого анализа, которого Аристотель здесь не дает, уже самое это разделение четырех особенностей характера произведено неизвестно по какому принципу. А тем самым становится ненадежным и само деление, о котором неизвестно – полное ли оно или неполное.
То же самое необходимо сказать и о классификации трагедий. Они бывают, по Аристотелю, или сложные, т.е. целиком состоящие из перипетий и узнаваний, или патетические, нравоописательные и изображающие чудовищ (18, 1455 b 35 – 1456 а 4). Это деление трагедий никуда не годится. Тут нет ни единства деления, ни принципа несовпадения делимых частей. То, что Аристотель называет "сложными" трагедиями, касается только структуры трагедии, а не ее содержания, в то время как третий и четвертый члены деления касаются содержания. Патетическая трагедия может быть и сложной, и нравоописательной, и изображающей чудовища. Примеры, приводимые Аристотелем на этот тип трагедий с чудовищами, ровно ни о чем таком не говорят, чего не могло бы быть в первых трех членах деления. Так, приводимый здесь пример на трагедии с Прометеем вполне может относиться и к сложным, и к патетическим, и к нравоописательным трагедиям. В частности, известный "Скованный Прометей" Эсхила содержит все эти элементы, и притом в весьма развитом виде.
Трагические узнавания тоже разделяются у Аристотеля неизвестно по какому принципу; и неизвестным остается при этом, откуда, и почему, и на каком основании взяты здесь у Аристотеля именно эти типы узнавания, а не другие. Узнавания, по Аристотелю, бывают: по приметам, далее – "придуманные поэтом", еще дальше – "путем воспоминания" и, наконец, "при помощи умозаключения" (об этом – вся 16-я глава). Это разделение поражает своей логической небрежностью. Нам кажется, всякому ясно, что все указанные здесь четыре типа узнавания могут и совпадать и перемешиваться, поскольку здесь нет ровно никакого принципа деления; и невозможно судить, все ли типы узнавания здесь перечислены или не все.
Если имена делятся у Аристотеля на простые и сложные, а сложные – по степени их сложности (21, 1457 а 31 – b 1), то против такого деления, конечно, возражать не приходится. Но когда тут же Аристотель делит имена на общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения, вновь составленные (то есть не бывшие раньше), растяженные, сокращенные и измененные (b 1-3), то по поводу такого деления имен можно только развести руками. Типы имен, конечно, перечислены здесь сумбурно и как попало, и нет возможности заметить какой-нибудь определенный принцип деления.
Разделение родов критики художественного произведения тоже не блещет у Аристотеля полной ясностью в отношении самой логики разделения. Здесь Аристотель утверждает, что поэтов можно упрекать за изображения "невозможного, невероятного, нравственно вредного, противоречивого и несогласного с правилами поэтики" (25, 1461 b 23-26). Таких типов критики у Аристотеля перечислено, следовательно, пять; да он и сам говорит, что их именно пять, но почему их пять, а не двадцать пять, совершенно неизвестно, так как неизвестно, по какому принципу Аристотель произвел это деление критических подходов к художественному произведению. Члены деления и здесь, очевидно, могут в значительной мере совпадать. То же самое необходимо сказать и относительно тех способов опровержения художественной критики, которых сам Аристотель насчитывает двенадцать. Однако в данном случае необходимо поставить Аристотелю и другой, не менее важный упрек: эти двенадцать способов изложены у Аристотеля настолько расплывчато и сумбурно, что с полной ясностью невозможно даже и отделить здесь один способ от другого; и почти каждый из этих двенадцати способов можно формулировать по-разному в зависимости от интерпретации текста (1460 b 24 – 1461 b 27).
4. Общая бессвязность изложения.
Все эти небрежности в изложении "Поэтики", допущенные неизвестно кем (самим Аристотелем, вероятно, меньше всего), делают в конце концов "Поэтику" чем-то весьма бессвязным.
Прежде всего, о чем, собственно говоря, трактует эта "Поэтика"? Казалось бы, если исходить из самого названия трактата, речь должна идти здесь не о чем другом, как именно о поэзии. Но это не совсем так. Здесь содержатся целые главы, посвященные искусству вообще, подражанию вообще, истории искусства вообще. Считая, что для трагедии очень важен язык, которым она написана, Аристотель уделяет целые четыре главы языку вообще, забыв и о трагедии, и о комедии, и в значительной мере даже вообще о поэзии. Так, например, никакого отношения к поэзии не имеет вопрос о классификации звуков (20-я глава). Классификация разных имен (21-я глава) имеет некоторое отношение к поэзии, трагедия здесь уже совсем ни при чем. Так же едва ли имеет какое-нибудь специфическое отношение к поэзии или к трагедии рассуждение о ясности, возвышенности и вульгарности слога (22-я глава). Эти три главы (20-22) либо совсем не связаны с "Поэтикой", либо связаны с ней очень слабо. Фактически в "Поэтике" больше всего говорится о трагедии с ее фабулами и характерами и кое-что, весьма мало и невразумительно, об эпосе. Сюда же примешиваются вопросы художественной критики (25-я глава), художественного восприятия (например, 13, 1453 а 30-38) и собственные авторские, чисто вкусовые оценки эпоса и трагедии, куда присоединяются вдруг и советы пишущим трагедию (26-я глава, в основном, 27-я глава). Поэтому название трактата весьма мало соответствует его содержанию, которое здесь преподносится не только в противоречивом и малосогласованном виде, но касается почему-то в конце концов только одной трагедии. Какие существуют виды или жанры поэзии, об этом Аристотель ясно не говорит. А перейдя к трагедии, дает ее определение при помощи таких общих фраз, которые можно отнести и ко многим другим поэтическим жанрам. О трагическом очищении (это – единственный пункт по содержанию в определении трагедии) "Поэтика" ровно ничего не говорит. Исследователям и литературоведам широкого типа приходится подобного рода литературные мнения конструировать на собственный риск и страх; и, конечно, получить в этом вопросе окончательную ясность при таком состоянии "Поэтики" никогда не будет возможно.
Главная беда с "Поэтикой" Аристотеля заключается в том, что у нее всегда было слишком много читателей, которые из уважения к высокому авторитету ее автора смотрели сквозь пальцы на сплошную противоречивость и сборный характер текста трактата, а то большей частью и совсем этого не видели. Современному филологу, однако, непонятно, почему после разговора о перипетии, узнавании и "страсти" в 10-11-й главах вопрос об этом вдруг снова поднимается в главе 16. Современному филологу, как бы подробно он ни изучал "Поэтику" и какие бы усилия ни употреблял для ее уразумения, все равно делается в конце концов ясным, что Аристотель не умеет ни классифицировать искусство, ни формулировать специфику поэзии, ни различать эпос, лирику и драму, ни понимать существо трагедии, ни изложить в связной форме хотя бы два главных вопроса относительно трагедии – именно вопрос о фабуле и вопрос о характерах. Трагедия в общем нуждается в мифах, но если бы это были не мифы, а события обыкновенной жизни, то и в этом случае, по Аристотелю, оказывается, тоже возможны трагедии. У Аристотеля то характеры вводятся в число основных элементов трагедии, а то трагедия возникает и без характеров. То трагедия лучше эпоса, а то Гомер лучше всякой трагедии.
Само собой разумеется, большинство наших возражений относится не столько к существу дела, которое иной раз гениально просвечивает среди запутанного и непонятного текста, сколько к форме изложения. Так, например, при известном усилии комментаторской мысли, главы 7-11 до некоторой степени поддаются необходимому для всякого теоретического трактата принципу логически последовательного изложения. Кажется, мы не ошиблись, когда в параграфе о композиции "Поэтики" сказали, что в 7-8-й главах идет речь о поэзии с формальной точки зрения (целостность, единство), в 9-й главе рассматривается поэзия по существу, хотя это не относится ни к трагедии, ни к поэзии вообще, а просто ко всякому произведению искусства, то есть здесь говорится о возможности, в противоположность действительности; что же касается 10-й и 11-й глав, то здесь как будто бы объединяются обе точки зрения, формальная и содержательная, поскольку речь заходит здесь о перипетии, узнавании и "страдании". После главы 12, посвященной "частям трагедии" и вкрапленной сюда совершенно без всякого порядка и последовательности, главы 13-14 как будто бы продолжают углублять достигнутую в главе 11 синтетическую точку зрения, то есть говорят о таком развитии фабулы, где мыслятся и формальный и содержательный моменты. Но если главы 7-14 говорят о трагической фабуле, то единственная глава, а именно 15-я, посвящена характерам трагедии, что звучит слишком слабо, если действительно поверить Аристотелю, что в трагедии только и имеются два основных момента, – это фабулы и характеры. Таким образом, намеки на некоторую логическую последовательность в трактате все же имеются, и мы с большим усилием хотели их отразить выше, в параграфе, посвященном общей композиции "Поэтики".
И все-таки главы, вроде 18-й, оставляют удручающее впечатление по своей бессвязности. Сначала тут идет речь о завязке и развязке с нелепым разделением всей трагедии только на эти части, то есть на завязку и развязку (1455 b 25-33). Затем вдруг ни с того ни с сего, без всякой связи с предыдущим, дается классификация трагедий вообще (b 34 – 1456 а 8), которая, как мы уже знаем, вовсе не есть классификация, а только случайное перечисление. Далее, в этой 18-й главе как будто бы начинает намечаться некоторая связность в изложении, когда Аристотель вновь возвращается к вопросу о завязке и развязке и предлагает делить трагедии не по фабулам, а по характеру именно завязки и развязки (а 8-11). Но не успел читатель сосредоточиться на этой едва намечающейся связи двух основных идей в начале этой главы, как вдруг Аристотель бросается совсем в другую сторону, запрещая придавать трагедии эпический стиль, и опять-таки с нелепым сведением всего различия трагедии и эпопеи на степень длительности развиваемых в них сюжетов (а 11-19). В дальнейшем речь без всякой надобности переходит к вопросу о перипетиях, хотя раньше в трактате он уже поднимался несколько раз (а 19-25). Невозможно также себе представить, зачем в дальнейшем, а именно до конца этой главы, у Аристотеля заходит речь о хоре (а 26-32). То, что Аристотель говорит здесь о хоре, а именно о возможности или невозможности связи его с общим действием трагедии, не имеет ровно никакого отношения ни к завязке и развязке, ни к разделению трагедий по их видам, ни к запрету эпического построения трагедии, ни к перипетиям. Таким образом, эта 18-я глава является образцом полной бессвязности изложения. И такова почти вся "Поэтика" Аристотеля. Но вскрывать всю эту бессвязность – опять значило бы писать целое исследование об этом трактате.
5. Небрежность цитирования.
Цитирование греческих авторов в "Поэтике" поражает своей небрежностью и неопределенностью. Приводится какая-то трагедия "Иксион" (18, 1455 b 32 – 1456 а 3). Но о каком "Иксионе" идет речь? Трагедию "Иксион" писали и Эсхил, и Софокл, и Еврипид, и даже еще Каллистрат. "Сизиф" тоже цитируется без указания автора (а 10-19), но трагедия под этим названием была у всех трех великих трагиков. Указывается какой-то "Прометей" (1455 b 32 – 1456 а 3). Но у одного Эсхила было несколько "Прометеев". Много раз цитируется какой-то "Эдип", но, кажется, можно догадываться, что Аристотель здесь имеет в виду "Эдипа царя" (13, 1453 а 8-12; 14, 1453 b 3-7; 28-31; 15, 1454 b 6-8; 16, 1455 а 16-21; 26, 1462 b 1-3). Иной раз приводятся цитаты просто неизвестно из каких авторов (22, 1458 b 31 – 1459 а 2). Говорится о какой-то "Ифигении" без всяких подробных указаний (14, 1454 а 4-5; 16, 1454 b 30-34; 1455 а 16-19; 17, 1455 b 2-16). Но, судя по излагаемому содержанию, любитель греческой литературы на этот раз может догадаться, что речь идет именно об "Ифигении в Тавриде", принадлежащей Еврипиду. "Пелей" был и у Софокла и у Еврипида. Какого же именно "Пелея" имеет в виду Аристотель (18, 1456 а 2)? Неточности, неопределенности и небрежности историко-литературных и теоретико-литературных указаний Аристотеля в "Поэтике" даже трудно обозримы ввиду своего множества.
6. Мнение Чернышевского.
Из всех русских философов и критиков, рассуждавших о "Поэтике" Аристотеля, наиболее реалистически мыслящим филологом был Н.Г.Чернышевский. В своей известной статье по поводу перевода "Поэтики" Аристотеля Б.Ордынским Чернышевский в 1854 году написал большую критическую статью, в которой говорит о своих взглядах на античную философию и поэтику и, между прочим, рассуждает о судьбе сочинений Аристотеля, много раз переходивших из рук в руки, перевозившихся из одной страны в другую, в конце концов потерявших свой первоначальный вид благодаря сырости погребов, где они сохранялись, червоточине, выпадению ряда слов и строк, исправлению текста разными редакторами, не всегда достаточно грамотными для такого дела, и в конце концов приведенных зачастую в неудобочитаемый и механически сколоченный вид. В частности, о "Поэтике" Чернышевский рассуждает так:
"...Нисколько не удивительно, если мы должны будем и "Пиитику" Аристотеля признать отрывочным сокращением или черновым эскизом, в котором текст довольно сильно искажен. Не будем пускаться в мелкие доказательства испорченности и неполноты текста; они встречаются на каждом шагу: грамматические ошибки, недомолвки, бессвязность в сочетании предложений попадаются на каждой почти строке; беспрестанно встречаются такие места: "мы здесь должны рассмотреть четыре случая", и рассматриваются только два или три из обещанных четырех; такая критика, очень убедительная для филолога, была бы непонятна без длинных грамматических объяснений. Взглянем только на начало и конец дошедшей до нас "Пиитики" – и они уже дают возможность судить о ее полноте. В самом начале своего сочинения Аристотель говорит, что содержанием ее будут: "эпопея, трагедия, комедия, дифирамбическая поэзия, авлетика и кифаристика (различные роды лирической поэзии с музыкальным аккомпанементом), а в дошедшем до нас тексте говорится только о трагедии и очень мало об эпопее. Ясно, что до нас дошла только часть сочинения. И действительно, по цитатам из "Пиитики" у других писателей мы знаем, что она состояла из двух (или даже трех) книг. Ясно, что до нас дошла только часть первой книги в извлечении ли, сделанном другими, или в набросанном начерно эскизе. Оканчивается дошедший до нас текст предложением, в котором стоит союз men, необходимо требующий соответствующего последующего предложения с союзом de. Чтоб дать понятие о необходимости этого дополнения в греческом языке и не знающим греческого языка читателям, скажем, что соответствие союзов men и de можно уподобить соответствию слов "с одной стороны", "с другой стороны", или "хотя – однако". Вообразим себе, что текст русской книги оканчивается такими словами: "вот что, с одной стороны, надобно сказать о трагедии..." не ясно ли, что текст этой книги остался без конца и ближайшим продолжением должны были быть слова: "а с другой стороны..." Подобным образом оканчивается дошедший до нас греческий текст аристотелевой "Пиитики"; ясно, что здесь оканчивается только одно отделение книги, и дальше следовало другое отделение о другом роде поэзии – вероятно, о комедии"189.
Кажется, этот последний аргумент о men – de не является решающим, потому что у Аристотеля последняя фраза содержит в своем начале не просто men, но men oyn (26, 1462 b 16), что указывает больше на заключительный характер фразы, чем на требование еще какого-нибудь дальнейшего продолжения. Конечно, для тех исследователей190, которые считают, что "Поэтика" состоит из одной книги, вопрос о заключительности указанных частиц men oyn вытекает сам собой. Однако имеются не только сторонники двух или даже трех книг "Поэтики", но и такие, которые считают последнюю фразу 26-й главы только первым членом противоположения, то есть как бы вместе с Чернышевским думают, что первое peri men oyn надо переводить "с одной стороны", а дальше как будто должно следовать peri de, "с другой стороны"191. Нашелся даже такой исследователь, К.Ланди192, который как будто бы обнаружил начало второй книги "Поэтики". Это, впрочем, большинством ученых отвергается. Следовательно, этот последний аргумент Чернышевского с точки зрения современной классической филологии приходится считать спорным и не очень достоверным.
Тем не менее трезвый филологический взгляд на "Поэтику" Аристотеля в целом, изложенный у Н.Г.Чернышевского, принадлежит человеку, имевшему большое филологическое образование и владевшему древними языками настолько, что еще в бытность студентом он сдавал своим профессорам-немцам экзамены на латинском и греческом языках.