ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Общие сведения
Наряду с ученой филологической критикой александрийская эпоха прославилась также эстетической оценкой произведений искусства, даваемой в эпиграммах. Как известно, жанр эпиграммы очень древний, и первые его образцы в виде метрических надписей относятся к VIII в. до н.э. Издавна эти надписи бытовали на различных мемориальных предметах, и предмет, как бы "наделенный даром речи", представлялся "посредником, связывающим мир людей с миром богов и героев"287. Эпиграммы имели большое нравоучительное и воспитательное значение для граждан полиса, и такие поэты, как, например, Симонид Кеосский, воспели в эпиграммах подвиги героев греко-персидских войн.
Античная книжная эпиграмма, известная нам по ряду сборников288, в эпоху эллинизма утеряла пафос героизации полисного гражданина и сосредоточилась на жизни частного человека и окружающего его "предметного" мира.
Эллинистические эпиграмматисты сумели в сжатой "малой" форме остро запечатлеть отдельные мгновения и выразительные жизненные ситуации, отнюдь не героического человека. Особенно вдохновляло их освоение действительности как некоего художественного феномена, что и привело к созданию эпиграмм, посвященных эстетической оценке произведений искусства.
В эллинистических эпиграммах, по меткому замечанию Н.А.Чистяковой, "действительность мифа" сменялась действительностью вещи289.
2. Проблема правдоподобия
Одной из важнейших проблем в эпиграммах самого различного времени являлась проблема правдоподобия, близости художественного произведения к его идеальному образцу. В эпиграммах VI-V вв. до н.э. эта веритабельность искусства подчеркивается вполне заметно.
Так, не кто иной, как Анакреонт написал на бронзовую телку Мирона (АР. IX 715):
Дальше паси свое стадо, пастух, – чтобы телку Мирона,
Как живую, тебе с прочим скотом не угнать290.
Знаменитый Платон писал об Афродите Праксителя (XVI 160):
В Книд чрез пучину морскую пришла Киферея-Киприда,
Чтобы взглянуть на свою новую статую там.
И, осмотрев ее всю, на открытом стоящую месте,
Вскрикнула: "Где же нагой видел Пракситель меня?"
И далее (XVI 161):
Нет, не Пракситель тебя, не резец изваял, а сама ты
Нам показалась такой, как ты была на суде.
Антимах, поэт конца V в. до н.э., писал на статую вооруженной Киприды (IX 321):
Чуждая войнам, зачем ты взялась за Ареево дело?
Кто, о Киприда, тебя ложно в доспехи облек?
Сердцу милы твоему лишь эроты да радости ложа,
Любишь кроталов ты треск, воспламеняющий страсть.
Дай же Тритонской богине копье, обагренное кровью,
И с Гименеем опять, богом кудрявым, дружи.
Художник Паррасий (V-IV вв. до н.э.) сам говорил о себе в одной эпиграмме, что он видел во сне Геракла и с него делал изображение (XVII 60).
Адей (около IV в. до н.э.) писал на гемму Трифона эпиграмму, где как бы говорит сама гемма (IX 544):
Трифон заставил индийский берилл превратиться в Галену.
Сделал искусной рукой волосы, дал мне, смотри,
Губы, способные море разгладить своим дуновеньем,
Перси, что могут унять шумное буйство ветров...
Если бы только мне камень ревнивый позволил – чего я
Страстно хочу, – ты бы мог видеть плывущей меня.
У Асклепиада (III в. до н.э.) читаем по адресу статуи Береники (XVI 68):
Изображение Киприды здесь видим мы, не Береники,
Трудно решить, на кого больше походит оно.
У Посидиппа (того же времени) на бюст Александра Македонского (XVI 119):
Мастер со смелой рукою Лисипп, сикионский ваятель,
Дивно искусство твое. Подлинно, мечет огнем
Медь, из которой ты образ отлил Александра.
Не вправе Персов хулить мы: быкам грех ли бежать перед львом?
О телке Мирона мы уже приводили Анакреонта. Вот еще два примера на ту же тему. Один – на Антипатра Сидонского (II-I вв. до н.э.) (IX 724):
Кажется, телка сейчас замычит. Знать, живое творилось
Не Прометеем одним, но и тобою, Мирон.
Другой принадлежит Юлиану Египетскому (VI в. н.э.) (IX 739):
Овод, обманут Мироном, и ты, что стараешься жало
В неуязвимую грудь медной коровы вонзить?
Не осуждаю тебя, – что для овода в этом дурного,
Если самих пастухов ввел в заблужденье Мирон?
Филипп Фессалоникийский (I в. н.э.) обращается с торжественными словами к Фидию:
Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ,
Или на небо ты сам бога узреть восходил? (XVI 81).
Парменион (I в. н.э.) удивляется Поликлету, как он мог изобразить Геру. Несомненно, он сам видел богиню, хотя и под покрывалом (XVI 216).
3. Момент настроения
В целом ряде эпиграмм обращается внимание не на внешнее правдоподобие и сходство с образцом, а на те чувства, страстные, возбужденные, горестные, которыми наделил художник свое произведение, вызывающие у созерцающих его неизменное благоговение и восторг.
Леонид Тарентский (III в. до н.э.)291 написал следующую прекрасную эпиграмму на "Афродиту Анадиомену" Апеллеса (XVI 182):
Киприду, вставшую сейчас из лона вод
И мокрую еще от пены, Апеллес
Не написал здесь, нет! – воспроизвел живой,
Во всей ее пленительной красе. Смотри:
Вот руки подняла, чтоб выжать волосы,
И взор уже сверкает страстью нежною,
И – знак расцвета – грудь кругла, как яблоко.
Афина и жена Кронида говорят:
О Зевс, побеждены мы будем в споре с ней.
Эта окруженная пеной Афродита предполагает очень пытливую и жадную заинтересованность созерцающего ее субъекта. Эту же внутреннюю страсть чувственными глазами видит Леонид и в "Эроте" Праксителя (XVI 206):
В Феспиях чтут одного лишь Эрота, дитя Афродиты,
И признают только тот образ Эрота, в каком
Бога познал сам Пракситель, в каком его видел у Фрины.
И, изваяв, ей как дань собственной страсти поднес.
Некий Главк (I в. до н.э.) тоже выразительно чувствует страстность и болезненность в искусстве, так обращаясь к "Вакханке" Скопаса (IX 774):
Камень паросский – вакханка. Но камню дал душу ваятель,
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она,
Эту фиаду создав, в исступленьи, с убитой козою,
Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.
А о "Филоктете" Паррасия он пишет следующим образом (XVI-III):
Вот и трахинский герой, Филоктет, изнуренный страданьем.
Кистью Паррасия здесь изображен, как живой.
Видишь, как очи сухие немую слезу затаили,
Как глубоко в них горит невыносимая боль.
О, живописец чудесный, силен ты искусством; но надо б
Отдых от мук, наконец, мужу усталому дать.
Уже приводившийся выше Антипатр Сидонский также весьма чувствителен к возбужденно-насыщенным художественным формам. На "Феспиад" Праксителя он написал так (IX 603):
Пять этих женщин, прислужниц спасителя Вакха, готовят
Все, что священный обряд хоростасии велит:
Тело могучего льва поднимает одна, длиннорогий
Ликаонийский олень взвален на плечи другой,
Третья несет быстрокрылую птицу, четвертая – бубен,
Пятая держит в руке медный тяжелый кротал.
Все в исступленьи они, и вакхическим буйством у каждой
Из пятерых поражен заколобродивший ум.
Он же на "Некию" Никия (IX 792):
Никия это работа, живущая вечно Некия;
Памятник смерти для всех возрастов жизни она.
Как первообраз служила художнику песня Гомера,
Чей испытующий взгляд в недра Аида проник.
Изощренный психологизм чувствуется в эпиграмме Туллия Гемина (неизвестного времени) по поводу "Безоружного Геракла" Лисиппа (XVI 103):
Где же, Геракл, у тебя твоя палица тяжкая, хлена
С мехом немейского льва, полный стрелами колчан?
Где твой воинственный вид? Отчего с головою понурой,
С грустью во взоре тебя вылил из меди Лисипп?
Жалко доспехов тебе, обнаженному? Кто же твой грабитель?
Быстрый Эрот. – С ним одним трудно бороться тебе.
Для такого богатыря, как Геракл, подобное изображение – весьма выразительно.
4. Метод описания
Эпиграммы имели зачастую описательный характер, как бы поддерживая и сохраняя намеки на старую эпическую поэзию. Однако эта описательность эллинистических эпиграмм совершенно особенная. Поэт изображает природу, но не суровую и объективно-отрешенную, а, как положено в буколике, милую и ласковую, которая оживлена искусной статуей божества, вызывающей перед глазами поэта живой образ самого бога. Так, поэтесса Анита из Тегеи (III в. до н.э.)292 пишет в эпиграмме на статую Пана (XVI 231):
Пан-селянин, отчего в одинокой тенистой дубраве
Ты на певучем своем любишь играть тростнике?
– Чтоб, привлеченные песней, подальше от нив хлебородных
Здесь, на росистых горах, ваши паслися стада.
Далее, XVI 228:
Странник, под этой скалою дай отдых усталому телу;
Сладко в зеленых ветвях легкий шумит ветерок.
Выпей холодной воды из источника. Правда, ведь дорог
Путникам отдых такой в пору палящей жары.
Ей же принадлежит эпиграмма на статую Афродиты у моря (IX 144):
Это владенье Киприды. Отсюда приятно богине
Видеть всегда пред собой моря зеркальную гладь;
Ибо она благосклонна к пловцам, и окрестное море
Волны смиряет свои, статую видя ее.
Н.А.Чистякова отмечает "стилистическую близость эпиграмм Аниты к древней песенной поэзии" и ту традиционность, которая была обусловлена "идейными веяниями ее времени". "Будущее здесь представлялось обновленным прошлым, а изменчивое и неустойчивое настоящее заставляло искать в нем черты чего-то вечного и постоянного"293. Можно сказать, что в этих эпиграммах великолепно выражена запечатленность настроения, тонко-субъективное ощущение человека в мире природы и искусства.
5. Момент оценки
В ряде эпиграмм ставится вопрос о признании значительности и ценности художественного произведения. Феокрит (IV-III вв. до н.э.) восхваляет мастера Этиона, который "все" искусство в "работу вложил", создавая статую Асклепия "за высокую плату" (VI 337). "Образ певца" Писандра "из меди слитый" (IX, 598) или "лик" Анакреонта, на который пришелец должен взглянуть "с вниманием" (IX 599), говорит о значительности содержания, вложенного скульптором в статую. О "доблести", "силе" и "славе" борца "чистой вольности" Филопемена гласит эпиграмма (XVI 26) неизвестного поэта III-II вв. до н.э. Антифил Византийский (I в. н.э.) воспевает (XVI 136) "труд", который вложил Тимомах в статую "Медеи", сумев передать одновременно "гнев" и "сострадание". Здесь поэтом как бы передан излюбленный в античности пафос, то претерпевание, которое возбуждает у зрителя страх и сострадание еще по толкованию Аристотеля.
На всех вышеприведенных материалах вполне ощутима тенденция эпиграмматистов фиксировать в вечности конкретное художественное произведение и сделать его устойчивым на фоне преходящих ценностей жизни. Однако и этого мало. Эллинистическая эпиграмма стремится увековечить эстетическое восприятие, и не его статическую протяженность, а именно мгновенность. Эта эстетизация предметов искусства и впечатления от его переживания является одной из специфических черт поэзии эпиграммы. Даже тот пейзаж, который вводят в эпиграмму Феокрит и Анита, давно утерял мифологические черты своей исконной божественности, принципиально исключающей любование пейзажем. Этот эпиграмматический пейзаж декоративен, условен, идилличен, то есть является предметом уже эстетического отношения к природе.
Форма художественно-критического восторга у эпиграммистов столь разного времени ясно свидетельствует о том, что здесь перед нами не тот классический восторг перед прекрасным бытием как таковым, но восторг специально перед произведением искусства. Тот же дух, который вызвал к жизни александрийскую критику, тот же опыт, который создал Феокрита, эллинистическую эротику, и утонченные радости эпикурейского Сада, этот же самый дух заставил восторгаться самими художественными произведениями, внося в эти похвалы что-то интеллектуально-проницательное и осознанно-критическое.
6. Веризм
Сюда же надо отнести и весь этот веризм, эту настолько веритабельную форму искусства, что уже теряется всякая возможность отличать искусство от природы. Эллинистически-римская эпоха не могла не считать эту "природу" своим принципом. Особенно следует остановиться на этой иллюзии действительности, к которой так стремились античные художники и которой неизменно восхищаются эллинистические поэты.
Здесь несомненно все еще жива приверженность античного художественного сознания теории подражания, известной еще досократикам (например, Демокрит о развитии ремесел на основе подражания человека животному миру). Классический грек всегда гордился тем, насколько художник приближается к точному изображению натуры.
Всем известны "лошади" Апеллеса, "виноград" Зевксиса, "занавес" Паррасия, "телка" Мирона. Апеллес так рисовал лошадей, что другие, уже реальные, лошади встречали их ржанием. Виноград Зевксиса на картине был такой живой, что прилетали птицы и клевали его. Зевксиса вздумал превзойти Паррасий и нарисовал над этим виноградом такой занавес, что сам Зевксис захотел его отдернуть.
Тут уместно вспомнить Плутарха (Quaest. conv. V 2; De aud. poet. 4), рассказывающего о публике, которой искусственное хрюканье Парменона понравилось больше, чем естественное хрюканье живого поросенка (сюжет, перешедший и в басню, – Phaedr. V 5).
П.Витри294, исследовавший вопрос об изображении памятников изобразительного искусства Палатинской антологии, удивляется тому значению, которое придают авторы эпиграмм иллюзии жизни в искусстве. Если Сократ только еще намечает (Xen. Memor. III 10, 6) элементы жизненности (to dzöticon) в искусстве, то тут, можно сказать, пир этой жизненности. Герод тоже изображает двух женщин в храме Асклепия, стоящих в удивлении перед статуями (IV 21-38). Одна из них восклицает: "Не знай я, что стоит передо мной камень, подумала б, что гусь загоготать может".
Поэт (XVI 148) выражает удивление по поводу картины, изображающей острые скалы: неизвестно, нарисованы ли они или они поднимаются из соседнего с ними моря. Пигмалион, оживляющий сделанную им статую, является здесь идеалом художника. Он дает новую жизнь статуе (geneen heyre heteren XVI 257). В другом месте читаем: "Боги превратили женщину [Ниобею] в мрамор, а он [Пракситель] превратил мрамор в женщину" (XVI 129). Вокруг Афродит распространяется любовь и воспламеняются сердца. Такова Афродита Книдская и Эрос Феспийский у Праксителя (XVI 167). Все изображения динамичны, они как бы бросаются и вскакивают. Медея вот-вот бросится убить своих детей (XVI 142). Сатир Праксителя тоже вскочил бы, если бы его не удерживали (IX 756). Такова Вакханка Скопаса (IX 774). Особенно восхваляют эпиграммы изображения животных. Из 66 подобных эпиграмм 35 посвящены одной мироновской корове (IX 713-742, 793-798). Эпиграмматисты употребили все средства, которые только были в их распоряжении, чтобы прославить это произведение искусства. Эта корова и готова броситься, и вот-вот замычит, хоть запрягай в работу. "Увидевши меня, – говорится в одной такой эпиграмме (IX 797), – лев отверзнет свою пасть, пастух возьмет свою свирель, работник поднимет свое ярмо". Около такой коровы издох теленок, дожидаясь от нее молока и не подозревая, что это была только бронза. Большой энтузиазм у авторов эпиграмм вызывает своими животными еще Лисипп. Такова его знаменитая лошадь (IX 777).
Заметно, как ценится в этих эпиграммах драматичность и страстность сюжета. Это, конечно, и естественно для эллинистического века, когда от классической строгости определенно перешли к чувствительности Праксителя, а потом к театральности Пергама и Родосской школы. Таким изображен, например, силач и богатырь Геракл, побежденный чарами Эрота (XVI 103); таковы страдания Прометея (XVI 77-78), Филоктета (XVI 111-113), Аякса (XVI 83) и вздохи сатиров (XVI 245). Сюда же – пять описаний Ниобы и десять описаний Медеи.
Отдельно надо сказать о портретах. Есть тут и более степенные, идеальные примеры (IX 584, 588; XI 80; XVI 23-25, 28, 52, 56) старых типических физиономий. Есть и многочисленные примеры новой портретной техники с весьма реалистическими и чувствительными подробностями. Таковы портреты Гомера (XVII 214), Анакреонта (XVI 306-309; IX 599), Эпихарма (IX 600), Менандра (XII 286, 185, 277), Сафо (XVI 310) и др. Статую Сафо создала сама "ваятельница Природа", и поэт Дамохарид видит в образе Сафо "живость воображения" и глаза, из которых "струится свет". Ее тело указывает на "нежность и простоту". По лицу, на котором лежит печать "радости и мысли", видно, что Сафо умела соединять "труды Муз с наслаждениями Киприды".
7. Итог
Нужно уметь четко представлять себе природу этого художественного веризма или, если угодно, иллюзионизма, когда начинают с большим энтузиазмом превозносить искусство за его близость к жизни. Как уже ясно из предыдущего, этот эллинистический иллюзионизм имеет субъективистическое происхождение. Мы уже много раз отмечали, что оценка действительности находилась в Греции, как и везде, в полной зависимости от степени самостоятельности субъекта. Покамест вся полнота действительности вмещалась в объекте, этот объект не мог быть иллюзионистическим, потому что вещь, "как она есть", в своей конкретной вещественности, вовсе не есть то, что она – на самом деле. Если изображается корова или лошадь в условиях строгого объективизма, она никогда не будет слишком реалистичной, слишком похожей на реальных коров или лошадей. Когда же целью живописи ставится именно максимальный натурализм, такой, чтобы даже теленок потянулся за молоком к нарисованной корове, то это значит, что художник имеет в виду передать только внешность коровы. Это значит, что изображаемая им действительность – внутренне бессодержательна, что все ценное внутреннее содержание бытия перенесено на субъект, в недра творческой личности; это значит, что художник творит в эпоху субъективизма. Все это вполне согласуется с основным укладом эллинистического мироощущения, изображенным у нас. Веризм возможен только в эпоху индивидуализма.
Равным образом характерно и то, что живопись, к которой античность склонна меньше всего, появляется здесь как раз со своей наиболее внешней стороны. Если мы припомним, что говорилось у нас о скульптурности античного опыта красоты (ИАЭ I, с. 88-99), то легко можно убедиться теперь в том, что скульптурность в живописи и есть причина этого иллюзионизма, доходящего до полной взаимной замены искусства и действительности. Эллинистическая эпиграмма не ценит духовного содержания живописи и скульптуры, не ощущает бесконечных возможностей и далей искусства. Она ценит именно связанность его с вещами, ограниченность видимым и осязаемым предметом и тем обнаруживает подлинно эллинистическую специфику своих художественных оценок.
Итак, литературная критика эллинизма, т.е. критика со стороны профессионалов-критиков и со стороны поэтов, дала довольно разнообразные формы, начиная от филологической учености александрийских профессоров и кончая полуимпрессионистическим энтузиазмом эпиграмматистов.