ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
Изложенная выше гармоника (с мелодией), ритмика и метрика (в их "этосе") являются, вместе взятые, только теоретической частью музыковедения, как мы видели выше. Изложение других отделов античного музыковедения отвело бы нас слишком в сторону от задач истории эстетики, и потому мы ограничимся только некоторыми дополнительными замечаниями.
1. Вокальная и инструментальная музыка
а) Мы уже знаем (выше, с. 621 слл.), какой оригинальностью обладала в этой области античная музыка. Она – вокальна по преимуществу. Может быть, только в Дельфийских находках (выше, с. 648) мы найдем чисто инструментальную музыку, но это – редкость, да и то не давшая никаких ощутительных оркестровых достижений. В области же вокальности мы должны констатировать в античности отсутствие многоголосия. Хоры пели в унисон или в октаву.
Интересно отметить, что почему-то именно пение в октаву в особенности было любимо в античности. Это можно заключить из Аристотеля (Probl. XIX 39 а). Если вокальность была связана с человеческим голосом, то и это было очень важно: античные мелодии, стало быть, были приспособлены не к инструментальному исполнению, а именно к пению. Инструментальная музыка была только "приправой" (hadysma) поэзии, как это можно заключить из Аристотеля (Poet. гл. 6): "Музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии" и из Плутарха (Quest, conv. VII 8, 4): "Мелодия и ритм – приварок к слову". Музыка подчеркивала акценты, оформляла ритмы словесных произведений, но самостоятельного значения не имела. Большею частью это была мелодекламация или речитатив. В таком виде она и была главным образом употребительна в трагедии. "Почему речитатив в песнях трагичен? В силу своей неправильности. А неправильное аффективно и относится к области судьбы или скорби. Правильное же менее плачевно" (Arist. Probl. XIX 6). Речитатив – систальтичен.
Его действие родственно архилоховым ямбам. Между прочим, аккомпанировала музыка не на нижних регистрах, как у нас, а на верхних. Соло исполнялось низкими голосами, а сопровождение – высокими. Arist. Probl. XIX 12: "Почему мелодию ведет нижняя из струн?" Plut. Coniug. praec. 11, 139 с: "Как ведется мелодия более низким голосом, когда два звука берутся в созвучии, так всякая деятельность в доме... указывает на распоряжение мужа". Впрочем, сопровождение никогда и не было унисонно; тут была "гетерофония", какие угодно другие звуки.
б) Примитивные инструменты греков, кифара и флейта, имели, однако, ярко выраженный "этос". Кифара Терпандра имела только семь струн. Каждый тон имел особую струну; и едва ли тут что-нибудь было, кроме подчеркивания ритмической и динамической стороны пения. Можно думать, что флейта потому и переживалась античностью как оргиастический и экстатический инструмент, что, появившись позднее кифары, она создала возможность получать живые и сплошные звуки, живую и длительную мелодию, чего нельзя было получить при помощи кифары с ее изолированными и резко отъединенными мертвыми звуками. С появлением флейты и сама кифара стала переживаться более выразительно, как национальный греческий, спокойно-уравновешенный инструмент, в отличие от иноземной, варварски-экстатической флейты. Подробно, однако, не стоит говорить об "этосе" авлоса и кифары, ввиду его общеизвестности.
2. Три основных этоса
Необходимо, далее, отметить, что античные музыкальные эстетики занимались не только "этосом" отдельных элементов музыки, но и "этосом" цельного музыкального произведения. В учении о мелодии мы уже были принуждены коснуться более общего "этоса". Именно там мы отметили аристидово (111) деление на номический, дифирамбический и трагический стиль. Под номическим, "высокорегистровым", "систальтическим" надо, по-видимому, понимать стиль неразрешенного напряжения. Ему противостоит трагический стиль – нижнерегистровый, "диастальтический", где напряженность, достигая кульминации, доходила до катастрофы и заканчивалась разряжением. Дифирамбический стиль занимал среднее место. К сожалению, Аристид нисколько не развивает эти понятия, но ограничивается только трактовкой их с точки зрения регистра. Правда, речь тут идет только о мелодии. Но что это деление имеет более общее значение, показывает то обстоятельство, что Аристид говорит о систальтике, диастальтике и исихастике в другом месте (I 19) относительно ритма. Так как эти термины близки к первой триаде (хотя, по-видимому, и не покрываются ею), то, несомненно, и под одной и под другой триадой надо понимать общеэстетические категории, хотя и не вполне разъясненные.
3. Музыка и стихия движения. На чем основано античное отношение к музыке?
Как сама древность объясняла такое большое значение музыкального "этоса"? На это, кажется, лучше всего отвечают Псевдо-Аристотелевы "Проблемы" (XIX 27): "Почему из чувственно-воспринимаемого только слышимое имеет "этос"? Ведь если даже без слова существует мелодия, то все равно она имеет этос, в то время как его не имеют ни цвет, ни запах, ни вкус? А потому, что только оно одно имеет движение". В XIX 29 на подобный же вопрос дается ответ: "А потому, что [ритм и мелодия] – движения, как и поступки. Деятельность energeia уже "этична" и создает "этос". Вкусы же и цвета не создают того же" (ср. Polit. VIII 5, 1340 а 12 b слл.). "Все аффекты нашего духа при [всем] своем различии имеют собственные формы (modos) в голосе и пении, тождественностью которых – неизвестно какою тайною – они возбуждаются" (August. Confess. X 33). Это слышимое движение и есть античная аксиома музыкального "этоса". Об этом "уподоблении нравам" античные эстетики говорят на разные лады. Звуки "уподобляются движениям и страстям души" (Aristid. II 24). "Вообще каждая вещь из управляемых природой находится в общении с каким-нибудь отношением (logoy) и в движениях и в объективно-существующих материях" (Ptolem. Harm. III 4). Но совершеннее всего эти отношения осуществляются не на материальных предметах, но на духовных, у богов – на небесных предметах, у людей – на человеческих душах, но больше всего на "гармонических отношениях звуков" (там же).
На этом, в конце концов, основывается и все воспитательное значение музыки, о котором так много говорят все античные философы и эстетики – пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плутарх, Аристид Квинтилиан, неоплатоники (см. соответствующие тома ИАЭ).
4. Аристид Квинтилиан о музыке и о душе
Вообще можно было бы привести большое количество текстов, свидетельствующих о том, что античные теоретики музыки вовсе не ограничивались только одним формализмом своих тональных структур, доходящим до неподвижных и малоговорящих числовых таблиц. Но в заключение нам все-таки хотелось бы привести мнение уже не раз использованного у нас музыкального теоретика конца античного мира Аристида Квинтилиана, и это тем более потому, что один современный французский историк античной философии уже обратил на это внимание в своей специальной статье459, которую мы сейчас и используем для того, чтобы покончить с вопросом об античном формализме и техницизме в музыке460.
Чтобы обосновать сродство, существующее между музыкой и душой, Аристид основывается на двух теориях. Первая носит числовой характер, поскольку музыка есть гармония, а душа также рассматривается как таковая; в душе можно выделить те же интервалы, которые характерны для музыки; такое учение о душе-гармонии было распространено в некоторых пифагорейских и платонических кругах Империи.
Другая теория более оригинальна. Она носит физический характер и ставит своей целью доказать, что физическое устроение души содержит те же элементы, из которых состоит музыкальный инструмент. Благодаря этому сходству и существует определенное соответствие между фибрами души и струнами лиры, между дыханием души и перемещением воздуха, которое производит звук в духовом инструменте. Так любая мелодия, издаваемая музыкальным инструментом, находит мгновенный отзвук в душе, чем и объясняется то удовольствие, которое душа получает от музыки. В своих рассуждениях о душе Аристид близко следует Платону.
Пока душа пребывает в самой чистой области Вселенной, рассуждает Аристид по Платону, и свободна от каких-либо телесных примесей, она чиста и неизменна. Но затем, склоняясь к нижнему миру, она начинает воспринимать образы, исходящие от земных предметов, все более удаляясь от мира идеального. На пути к телу душа проходит различные небесные области, постепенно облекаясь материей, и наконец, уже в этом мире, потеряв свою сферическую форму, она вселяется в человека. Тогда поверхности, которые она приобрела в эфирной области, превращаются в мембраны, а линии, которые отпечатались на ней в эмпирее, переходят в фибры. От земных вещей она воспринимает влажное дуновение. Так образуется физическое первотело души, возникшее из сочетания мембран, фибров и дуновения, в основе которого лежит гармония, укрепляющая человеческое тело, мыслимое как своеобразный инструмент и не дающая ему распадаться.
Далее Аристид приводит соображения, подтверждающие сродство души с музыкальными инструментами. Так, она аналогична струнным инструментам, ибо она состоит из сухих и эфирных фибров. Но, поскольку в душе содержится влажное дуновение, ее можно сблизить и с духовыми инструментами. Попутно Аристидом устанавливается связь между струнными инструментами и эфиром, который сух, прост по своему составу, малоизменчив и которому чужда влага, в то время как духовые инструменты естественно сближаются с воздушной областью мира, где дуют ветры. Утверждая превосходство струнных инструментов над духовыми, Аристид апеллирует к мифу об Аполлоне и Марсии. Он приводит также мнение Пифагора, по которому звуки флейты ублажают неразумную часть души, в то время как ее разумную часть услаждают звуки лиры. Это противопоставление духовых и струнных инструментов повсеместно закреплено религиозной практикой, ибо все, кто поклоняется чистой эфирной области, используют струнные инструменты как наиболее целомудренные, отвергая инструменты духовые, поскольку они способны лишь запятнать душу и обратить ее к предметам низким и земным.
Нам кажется, что приведенный текст Аристида Квинтилиана достаточно глубоко рисует неформалистическую и нетехническую основу античных числовых музыкально-теоретических построений.