ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
И Витрувия и всю античную архитектуру легко понять как нечто насквозь формалистическое, что часто и происходит у поверхностных излагателей истории искусства. Мы приняли все меры для того, чтобы этот внешний формализм не расценивался как нечто окончательное. Тут была своя собственная, очень оригинальная и очень упорная эстетика отнюдь не формалистического характера. Поскольку человеческое тело и бесконечно разнообразные формы держания им самого себя являются спецификой для классической архитектуры и поскольку Витрувий, несмотря на весь эллинистический характер его эстетики, в основном все же не выходит за пределы человечески-телесной эстетики периода классики, нам хотелось бы всячески способствовать тому, чтобы наш читатель вполне усвоил себе эту человечески-телесную эстетику классической архитектуры и чтобы она стала для него чем-то максимально очевидным и понятным. В этих целях мы хотели бы привлечь суждения уже не эстетиков и не философов, а именно искусствоведов, но таких, которые конструируют эту античную архитектурную эстетику уже своими собственными, то есть чисто искусствоведческими, методами. Из литературы последних десятилетий нам хотелось бы привлечь здесь талантливого исследователя архитектуры Н.И.Брунова, который без всякой эстетики и без всякой философии, а только путем искусствоведческих наблюдений как раз рисует нам подлинную эстетику греческой классической архитектуры и тем самым помогает нам раз навсегда перестать находить в классической архитектуре только один внешний формализм. Сейчас мы и позволим себе изложить некоторые историко-архитектурные наблюдения Н.И.Брунова, отвергать которые в настоящее время совершенно невозможно470. Это не значит, что невозможны никакие другие эстетические подходы к античной архитектуре, и это не значит, что тут невозможна никакая другая историко-архитектурная или историко-эстетическая терминология. Все это возможно, но интуиция свободно держащего себя человеческого тела – это есть то, без чего невозможно понимание ни античной архитектуры, ни античной эстетики. Всмотримся в эти весьма отчетливые и чрезвычайно важные наблюдения Н.И.Брунова, которые являются теперь не только общеизвестными, но, мы сказали бы, даже элементарными.
1. Периптер
Ведущим архитектурным типом античной классики является так называемый периптер, то есть храм, окруженный со всех сторон колоннами. Периптер имел свою длинную историю, восходившую к критско-микенским образцам, но мы касаться ее не будем. Мы укажем только на эволюцию его уже в V в. В начале V в. храм Посейдона в Пестуме еще архаичен, – с своими приземистыми и коренастыми формами, с припухшими колоннами, с мясистой фактурой и вообще с некоторой примитивной грубостью. Это – эсхиловская архитектура. Парфенон на Акрополе в Афинах (447-438 гг.), храм Афины-девы гораздо компактнее, строже, подтянутее, массивность и объемность не забивает в нем пропорций и соразмерности и находится в гармонии с формой и числом. Это – дорийский ордер и архитектурность Софокла. Наконец, Эрехтейон (ок. 421-408 гг.) несет на себе уже черты менее героические; его формы склонны к украшательству, изнеженности, интимности. Это – вполне ионийский стиль, и это – аналог трагедий Еврипида.
Таким образом, наиболее строгим и героическим, наиболее классическим типом античной архитектуры является тип Парфенона. Его главным образом мы и будем иметь в виду в характеристике античного периптера.
2. Античная и восточная архитектура
При первом же взгляде на Парфенон в сравнении с каким-нибудь египетским храмом Деир-Эль-Бахри мы сразу же видим: египетское здание так ориентировано в окружающей природе, что оно кажется произведением не человека, но именно этих недоступных космических сил, господствующих во всей природе, так что человека здесь нет, он тонет в этом безразличном неструктурном мировом целом. Совсем другое – греческий классический периптер. Парфенон – на холме, и Парфенон снабжен ступенчатым постаментом. Он выделен из природы, на нем заметна человеческая рука. В области природы, от которой он не оторван, но с которой составляет определенный ансамбль, он все же выражает собою продукт человеческой деятельности, а не продукт слепых, нечеловеческих, безраздельно космических сил.
Далее, пирамиду Хеопса или египетский Сфинкс только и стоит рассматривать издали. Вблизи рушится всякое впечатление от абстрактного магического треугольника, лежащего в основе конструкции пирамиды, пропадает весь ее гигантизм, и аллея Сфинксов теряет всю свою абстрактную загадочность. В противоположность этому греческий периптер открывает свое подлинное лицо только со среднего расстояния. Вдали он – нерасчлененный параллелепипед, а вблизи – выпирающие колонны заслоняют целое.
Далее, что такое восточная архитектурная тектоника и что такое греческая? Если мы возьмем хотя бы указанный выше египетский храм, мы увидим, что тут столбы в портиках ничем не отделяются от лежащих на них горизонтальных масс. Колонны-растения в храмах ничего не подпирают, а потолки парят над ними сами по себе. Ни тоненькие китайские столбики, ни плохо расчлененный гигантизм индийских храмов и ассирийских дворцов не созданы для раздельно-тектонического и человечески-понимающего восприятия. Там на человека давит что-то нерасчлененное, космическое, надчеловеческое. Античный же периптер поражает своей единораздельностью и своей постоянной заботой соблюсти как целое, так и расчлененные части. Куда бы вы ни стали (на среднем расстоянии), колонны периптера вы можете все пересчитать; их не много и не мало – ровно столько, сколько надо для целостности здания и для удобства его рассматривания. Вы можете ощупать и пересчитать все блоки в стене – до того они индивидуальны и до того они в то же время гармоничны с целым. Вот перед вами ступенчатый постамент, как раз такой, чтобы здание несколько приподнять и выделить из окружающего пространства, но в то же время не настолько высокий, чтобы оно казалось слишком недоступным, слишком нечеловеческим. Далее, поднимая голову вверх, вы видите колонны, но это не египетские живописные, магически-символические колонны, ничего не подпирающие, а только заставляющие зрителя погружаться в неведомые мистические и притом иерархически расположенные дали, вернее, восходить к ним. Нет, колоннада здесь не ниже дверного пролета, как там, а идет вровень с ним; она здесь конструктивно неотделима от целого, имманентна целому, а не трансцендентна ему. Постамент, колонны, стены – все это здесь резко противопоставлено одно другому, но это неделимое целое, тут нет иерархии. Колонны – резко вертикальны, постамент – резко горизонтален. Вертикальность колонн еще подчеркнута некоторым их сужением кверху и многочисленными каннелюрами.
Сверху – опять резкая горизонталь антаблемента, усиленная его тяжестью. Колонны тут действительно несут на себе что-то тяжелое, а не существуют сами по себе, мистически символизируя какие-то священные растения, какую-то священную рощу. Сам антаблемент – царство ясной единораздельности: гладкий архитрав, фриз с его ритмическим чередованием метопов и триглифов, сильно выступающий карниз и фронтон с человеческими фигурами – все это, включая три акротерия, есть принципиальный синтез всего вертикального и горизонтального, причем двускатный фронтон играет в этом отношении выразительную роль.
Словом: древний Восток это – принцип мистически-магической сплошности и нерасчлененности, количественности, объемности, символической массивности в архитектуре; классическая же Греция – принцип ясной и человечески-телесной единораздельности и соизмеримой с человеком, понятной и исчислимой для него объективно-природной гармонии.
3. Периптер и живое тело
Можно прямо сказать, что зритель здесь необходимым образом устанавливает соотношение между своим телом и стволом колонны. В то время как в готическом соборе колонны тянутся наподобие паутины до арок и сводов, тем самым воплощая на себе общеизвестный дух готики, дух бесплотного воспарения, колонны греческого периптера, будучи круглыми и мясистыми, прежде всего говорят о телесности и устойчивой массивности земной материи. Но это – далеко не все. Уже давно в истории и в теории архитектуры сопоставляют греческую колонну именно с человеческим телом. Она вертикальна, как человеческое тело (а не как тело животного), и ее вертикальность не схематическая, а живая (энтазис). Она снабжена каннелюрами, в которых трудно не узнать складок платья (даже формально-технически обработка этих каннелюр близка к обработке одежды на многих статуях), и также капителью, которая уже одним своим названием указывает на скрытую здесь идею "головки". Можно прямо сказать, что колонны периптера есть как бы резонанс, потухающее в своей выразительности подобие той статуи божества, которая находится в храме. Храм – это внешность, одежда божества, отражающая, конечно, тело этого божества, но по необходимости несколько огрубляющая его подлинную фигуру. Божество изливает себя вовне своими постепенно затухающими эманациями. И вот в греческом периптере мы находим это распространенное тело божества, излившееся кругом, во все стороны, и повсюду рождающее свои те или иные подобия.
Колонна античного периптера есть именно тело, хотя и несколько обобщенное в своей выразительности. Недаром мы находим в Греции храмы, где колонны прямо даны в виде человеческих фигур. И это далеко не только один южный портик Эрехтейона, который все знают. Колонна – это ведь, можно сказать, почти весь периптер; это единое божественное тело (а оно у греков было чисто человеческим), повторявшее себя вокруг себя самого, и каждая колонна поэтому есть символ этого периптера. Вот почему, между прочим, тут так незначительны интерколюмнии. Ясно, что их эстетическая функция – не быть каким-нибудь самостоятельно значащим пространством, но только четко отделять одну колонну от другой. Интерколюмнии только обосновывают каждую колонну в качестве самостоятельной индивидуальности и тем помогают ей демонстрировать собою и все другие колонны, то есть весь периптер в целом, и ту телесную фигуру божества, которое является внутренним содержанием периптера.
Человечески-телесный подход к архитектуре сказался в эпоху классики и в сравнительно небольших размерах периптера. Это, в сущности, весьма небольшая постройка, столь ярко противоположная колоссальным размерам римской эпохи и восточной приверженности к абсолютным объемам. Именно поэтому в греческой каменной архитектуре так долго соблюдались традиции архаических деревянных построек. Это постоянно напоминало о человеческих размерах и человеческих методах работы. Об этом же говорило и прямое использование человеческих фигур во фронтоне, которые, кстати сказать, только и могли производить свой эстетический эффект лишь в условии телесно-человеческих размеров и расстояний. Те фигуры, которыми заполнялся фронтон, только немного больше обыкновенных размеров человека. На эти фигуры ориентированы колонны: они больше, но это увеличение – обыкновенное, вполне обозримое и естественное. А ведь колонна есть сам периптер в своем индивидуальном явлении. Таким образом, если вы поднимаетесь по ступеням Парфенона, то вы не теряетесь в какой-то неведомой и сверхчеловечески-необозримой массе, но вы чувствуете свое тело вполне нормальным; и если вы пойдете между колоннами к стенам вокруг храма, то и эта галерея со своим непрерывным членением и весь храм окажутся для вас не слишком большими и не слишком маленькими. Вы везде будете сохранять себя и своим небольшим человеческим телом измерять все это большое тело божества, храм, и, следовательно, само божество.
Тут – тоже поразительная противоположность восточным храмам, где нет никакого единства этого человеческого масштаба и где даны или колоссальные, гигантские фигуры, символизирующие собою какого-нибудь фараона, то есть тоже, в конце концов, недосягаемого бога, или маленькие, ничтожные по размеру статуи, символизирующие угнетенность и ничтожество реального и повседневного человека. Вместо этой восточной двойственности масштаба мы видим в греческой классике полное единство масштаба, хотя единицей измерения является здесь не малый и даже не средний рост человека, а нечто большее, чем человеческий рост, для придания монументальности архитектуры. Можно даже сказать, что тут мыслится огромный человек, какой-то небывалый по росту герой и богатырь (если исходить, как сказано, из фигур фронтонов), но все же это не имеет ничего общего с восточным сверхчеловеческим гигантизмом, где все реальное теряет всякую свою значимость. Это – герой, и это – бог; это – памятник герою и внешняя жизнь божества. Но все это вполне соизмеримо с реальным человеком, все это – понятно ему; это – он сам в своем монументальном закреплении.
4. Периптер и его духовная и социальная выразительность
Отсюда, наконец, сам собой вытекает вывод как о индивидуально-духовном укладе человека, положенного в основу такой архитектуры, так и о социальной структуре, получающей в ней свое стремление и выражение.
Что можно сказать по первому вопросу?
"Периптер проникнут бодрящим волевым ритмом. Уже противопоставление здания окружающей природе содержит в себе скрытый призыв к действию. Монументализация человека связана со всесторонним повышением и развертыванием его способностей, которые переходят в экспансию: возникает желание распространять сферу своей деятельности и овладевать окружающим. Колонны периптера активно несут и преодолевают тяжесть антаблемента. Тем, что тяжесть значительна и что она заставляет колонны пружинить под ее давлением, усиливается выраженное в них волевое напряжение. Ритм всех колонн периптера, взятых вместе, напоминает военный строй. Коллективное волевое напряжение, выраженное в периптере, захватывает и увлекает зрителя, вызывая в нем активное отношение к окружающему. Периптер активизирует человека"471.
В этой характеристике, может быть, несколько больше, чем надо, подчеркнуто волевое напряжение, которое как таковое вообще не типично для греческой классики. Непосредственно действующая воля свободного и активного субъекта связана здесь размеренностью, спокойствием, равновесием, даже какой-то внутренней пассивностью. Периптер созерцателен и своим числовым и пропорциональным онтологизмом, несомненно, интеллектуалистичен. Это искусство бесконечно интеллектуалистичнее и восточной архитектуры и западновозрожденческой, не говоря уже о готике. И, несмотря на все это, являются вполне несомненными бодрость и общая активность периптера, подчиненность в нем всего темного, страстного, животного светлому человеческому разуму и здоровая, радостная склонность к размеренному действию, незатронутость никакой субъективной рефлексией и никаким психологическим развращением. Это – воля, но только античная воля, thymos, а не Wille или volonte, Софокл, а не Шекспир, Ахилл, а не Фауст.
Что касается социальной картины, отраженной в Парфеноне, то едва ли это не есть тот бодрый, уверенный в своей победе демократический коллектив, который как раз в середине V в. одержал свою общеизвестную блистательную победу. О здоровом коллективизме говорят эти колонны, такие индивидуальные и в то же время такие гармоничные с самими собою и с целым. Этих колонн – не много и не мало. В Парфеноне их 8 на одной стороне храма и 17 на другой. Если смотреть на них с угла (как часто рисуют в руководствах), то можно их без труда все обозреть. Тут их не такое бесчисленное количество, как в какой-нибудь восточной мечети, где они абсолютно тонут в целом и где они неисчислимы. Тут они – яркое единство и яркая раздельность. Это не египетская пирамида, под которой лежит сплошной, неразличимый в себе общественно-политический абсолютизм и восточный деспотизм. Это не царство фараона, перед которым ниц лежит вся страна и молчит всякая индивидуальность. Это – греческая демократия V в. до н.э. и это – образ социальной формации, вырастающей на почве свободных тел-индивидуумов, в период их наиболее здорового и бодрого коллективного выступления.
Так связывается античная архитектура с основным принципом телесности, с принципом пластическим. Так выясняется и справедливость формулированных выше принципов античного эстетического сознания. Периптер не есть только искусство, но и религия: значит, архитектура тут сугубо онтологичная и даже космичная, в ней искусство не отлично от бытия. Периптер есть царство единораздельности, апофеоз членения целого и координированной расчлененности целого – значит, он интеллектуалистичен. Периптер есть образ телесного божества и человека с отстранением на задний план личностных проблем, значит он формалистичен и внутренне пассивен, созерцателен. Периптер, кроме того, в отличие от западной возрожденческой архитектуры, не выделяет всерьез пространство из природы ради какого-нибудь недоступного, замкнутого извне внутреннего содержания; фасад флорентийского палаццо активно отвергает всякий доступ внутрь здания, оберегает его интимность, недоступность и несводимость ни на это внешнее, ни на это окружающее его бесконечное, неоформленное пространство: это значит, что греческая архитектура есть искусство, которое самим своим стилем, всей этой системой слабо закрытой колоннады и доступностью дверного пролета демонстрирует тождество искусства и природы. Внутреннее пространство тут принципиально ничем не отлично от внешнего пространства, и греческий периптер стилистически и миросозерцательно ничем не отличается от старинного дворцового двора.
Но все эти отличия античной архитектуры, онтологизм и космизм, интеллектуализм и формализм, созерцательность и внутренняя пассивность, гетерономность и утилитаризм, наконец, внутренняя неразличенность искусства от природы – все это, как мы достаточно видели, создает собою замечательный, никогда раньше не существовавший и никогда впоследствии не повторявшийся архитектурный стиль и архитектурное мировоззрение. Формализм тут обязательно онтологичен (что особенно явствует из сравнения с архитектурой Ренессанса); божественность тут обязательно человечна и телесна; интеллектуализм тут не отличим от бодрого, здорового, вечно живого волеустремления; утилитаризм здесь отождествляется с созерцательной данностью, ибо декоративность форм дана здесь в меру их конструктивности; наконец, и самая неразличенность искусства от природы не помешала здесь появлению самых замечательных произведений мирового искусства. И все эти необычайные эстетические превращения происходят здесь исключительно благодаря ведущему эстетическому принципу человеческой телесности.
Заметим, что понимание архитектуры в античности вполне сознательно связывалось с учением о пропорциях человеческого тела, о чем, как мы видели выше, находим подробное рассуждение у Витрувия. У него мы читаем (III 1, 4): "...если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние были, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры". Что же касается трех основных художественных стилей архитектуры, возникающих в качестве той или иной модификации человеческого тела, то об этом выше у нас приведено достаточно материалов из Витрувия.
Таким образом, Витрувий, этот представитель эллинистически-римского искусствознания, собственно говоря, тоже не вышел за пределы основной античной интуиции человеческого тела. Эллинистическим характером отличаются у него формализм, техницизм и прагматический анализ архитектурного строения. Но лежащая в основе его эстетики общеантичная интуиция человеческого тела остается нетронутой.