ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
Сопоставление Плотина с Гегелем тоже дает очень много для понимания эстетики Плотина. Но тоже приходится сожалеть, что проблема эта не может быть поставлена в настоящем томе достаточно обстоятельно, а лишь только весьма и весьма частично. Впрочем, даже и при таком методе сравнения Гегель оказывается весьма важным комментатором Плотина и многое уясняет в нем такое, что в тексте самого Плотина усматривается иной раз с большим трудом.
1. Философия духа у Гегеля
Историей философии, энциклопедией философских наук, эстетикой и философией истории Гегель занимался одновременно в течение тех трех десятилетий, когда он создавал свою философскую систему. Остановимся на том понимании искусства, которое мы находим в "Философии духа", составляющей третью часть "Энциклопедии философских наук" Гегеля. Необходимо сказать, что общеизвестная трудность гегелевского текста особенно здесь дает себя чувствовать, и без специального комментария излагать эту философию духа совершенно бесполезно; поскольку искусство есть у Гегеля только одна из трех основных категорий абсолютного духа, то, очевидно, необходимо сказать, что такое абсолютный дух у Гегеля и каково в нем место искусства.
Абсолютный дух определить, по Гегелю, не трудно. Выражаясь попросту, это есть диалектический синтез субъективного и объективного духа. Понять, что такое синтез субъекта и объекта, по Гегелю, тоже не так трудно, если перевести его труднейший и запутаннейший текст на язык общечеловеческий и понятный. Нам кажется, что таким диалектическим синтезом субъекта и объекта является то, что мы бы сейчас назвали личностью, поскольку личность есть нечто объективно существующее, а с другой стороны, есть нечто внутреннее переживаемое и переживающее, то есть нечто субъективное. Но этот простой и общепонятный термин "личность" Гегель не употребляет, а вместо него пользуется непонятным и всегда всех устрашавшим термином "абсолютный дух". Повторяем, это есть то, что мы попросту называем личностью; а на этом основании не будем страшиться гегелевского термина "абсолютный дух".
Но необходимо отдать дань Гегелю в том отношении, что логика в его "Энциклопедии" кончалась учением о понятии, а дальше за логикой следовала "Философия природы", противопоставленная понятию как учение о фактах, о реальности. Поэтому если свой "дух" вообще Гегель понимает как синтез понятия и реальности этого понятия, то удивляться этому мы не будем, потому что ведь всякому понятно, что одно дело мышление со своими понятиями, а другое дело факты и вся действительность, которая организуется в виде природы. Если понятие мы будем рассматривать не просто как понятие, но и как действительный факт, а действительный факт не просто как таковой, но и как заложенную в нем идею, ее смысл и ее понятие, то термин "дух" как синтез понятия с реальностью этого понятия тоже не представит для нас никаких трудностей.
В этом "духе", по Гегелю, тоже имеется две стороны, это индивидуальный человек и общественный человек, или то, что Гегель называет субъективным духом и объективным духом. Что такое "объективный дух" в сравнении с "духом субъективным", сразу тоже не очень понятно. Но изучение соответствующих глав "Философии духа" совершенно ясно указывает на то, что Гегель имеет в виду здесь просто общество, в отличие от отдельной личности. И если абсолютный дух оказался у Гегеля тождеством "субъективного" и "объективного" духа, то есть, как мы сказали, личностью, то теперь становится для нас ясным то, что это есть личность особого порядка, личность, мы бы сказали, с большой буквы. Вот первым моментом этой окончательной большой личности как раз является у Гегеля искусство, вторым будет религия и третьим – философия.
2. Мир богов у Плотина и абсолютный дух Гегеля
Нам кажется, уместно уже сейчас сопоставить Плотина с Гегелем. Ведь что такое каждый отдельный бог у Плотина? Разве он есть только одно отвлеченное понятие? Конечно, нет. Он есть живое существо, а вовсе не абстрактное понятие. С другой стороны, можно ли сказать, что каждый отдельный бог, по Плотину, есть то или иное природное явление? Конечно, и этого тоже нельзя сказать. Каждый отдельный бог у Плотина есть предельное обобщение тех или иных сторон природной действительности, а не сама эта природная действительность и уж тем более не какое-нибудь одно явление или существо. Но как же понимает своих богов Плотин? Он, конечно, их понимает как синтез той или иной области природы и ее внутреннего понятия, как их слияние, как их диалектическое тождество. Боги Плотина – это и не понятия и не реальности, но именно неразличимость понятия с его реальностью. Кроме того, все эти плотиновские, да и вообще античные, боги существуют отнюдь не изолированно, отнюдь не дискретно в отношении прочих богов, но представляют вместе с ними нечто единое; и это единое, с одной стороны, присутствует в каждом таком боге целиком и безраздельно, а, с другой стороны, каждый такой бог отличается своим собственным качеством, своей собственной идеей, так что единое в каждом таком боге присутствует с той или другой индивидуальной особенностью. Все это дает полную возможность и даже необходимость отождествлять мир богов Плотина, взятый в целом, с абсолютным духом Гегеля. Однако здесь же прямо-таки бьет в глаза огромное, прямо-таки неимоверное отличие новоевропейского миросозерцания от античного.
Античное миросозерцание, и, в частности, античная эстетика, основаны на обожествлении сил природы. И поэтому, как бы мы ни трактовали античных богов в качестве личностей, эти боги с начала и до конца все же оставались холодным натурфилософским обобщением, какому бы кропотливому логическому анализу они ни подвергались. В противоположность этому новоевропейское мировоззрение и эстетика основаны на абсолютизации чисто человеческой личности, человеческого духа, взятого в целом, а иной раз даже и в своих отдельных сторонах (как, например, в европейском рационализме или эмпиризме). Поэтому предельным обобщением такого мировоззрения и такой эстетики уже не будет ни просто бог, ни отдельные боги, а будет все тот же человеческий дух, но только предельно обобщенный. Отсюда следует, что Гегель свое последнее обобщение философии называет отнюдь не мифологией, а только абсолютным духом, который если и трактуется как божество, то такая его квалификация является скорее метафорой, чем концепцией взятого в буквальном смысле слова живого существа. Другими словами, разница здесь между Плотином и Гегелем не только терминологическая, но и в глубочайшем смысле слова миросозерцательная. Зато в методологическом, или, точнее сказать, в структурном отношении учение об абсолютном духе у Гегеля ничем не отличается от учения о богах у Плотина. Это особенно ярко сказывается в том, что окончательным обобщением и производящим началом всего существующего, и, в частности, истории, у Гегеля является абсолютный дух, а в античности – мать-земля.
Разработав свое понятие абсолютного духа, Гегель постулирует в дальнейшем переход к человеческой истории. Что же касается античной мифологии, то, верная своему исходному материализму, она выставляет в качестве первоначала Землю, а дальнейшая диалектика земли дает нам сначала Урана, как всеобщее и ничем не укротимое и потому безраздельное порождение, затем Кроноса, который толкуется у Плотина и орфиков как чистый ум, и, наконец, Зевса в качестве Мировой Души, за которой уже сам собой следует и сам мир, космос. Поэтому античный историзм все равно продолжает быть мифологией, а человеческим он станет только после завершения мифологических конструкций. У Гегеля же совершенно нет никаких мифологических конструкций, а от своего абсолютного духа он прямо переходит к человеческой истории.
3. Космология Плотина и учение об искусстве в "Философии духа" Гегеля
Мы не стали здесь приводить труднейших текстов Гегеля по философии духа, потому что здесь у него каждая фраза требует специального комментария. Но, кажется, то же самое происходит и в области специального учения об искусстве. Минуя все нелепости текста Гегеля и стараясь изложить его максимально понятно, мы здесь укажем только на результат нашего собственного анализа запутаннейшего текста Гегеля. Анализ этот гласит, что если абсолютный дух у Гегеля – это есть тождество субъекта и объекта, то такое субъект-объектное тождество в свою очередь может рассматриваться со своих разных сторон. Именно – если это субъект-объектное тождество действительно существует, то оно, во-первых, объективно, и, во-вторых, оно субъективно. В первом случае у Гегеля получается искусство, а во втором случае – религия. Но наше исходное субъект-объектное тождество может рассматриваться и само по себе, именно как таковое, именно в своих субъект-объектных функциях. В таком случае абсолютный дух у Гегеля становится философией, а его основная функция – диалектическим методом. О религии и философии, как их понимает в данном случае Гегель, мы говорить не будем. Но для истории эстетики очень важно понять, что такое искусство по Гегелю, и в этом смысле очень важно сопоставить Гегеля с Плотином.
Здесь опять-таки сказывается та бездна, которая залегает в истории между античностью и Новым временем. Для Гегеля субъект-объектное тождество абсолютного духа, рассматриваемое в своей объективной данности, есть искусство. Это понятно потому, что произведение искусства есть нечто созданное и потому нечто объективное, появившееся в результате деятельности человеческого гения в области природно данных и вполне объективных материалов. Но простое ведро или простое кресло ни в каком отношении не будет произведением искусства, если здесь не отразится высшее субъект-объектное тождество. Это значит, что всякое произведение искусства состоит не просто из полотна, красок, камней, глины и т.д., но еще и выражает собою какую-нибудь идею и не какую-нибудь, а какую-нибудь общечеловеческую идею, так как иначе не получится искусства как одного из трех моментов всеобщего и абсолютного духа. С точки зрения Гегеля, это вполне понятно, как бы запутанно он ни выражался. Объективная созданность, во всяком случае, специфична для произведения искусства; а созданность и воплощенность чего именно, об этом Гегель говорит достаточно.
Совсем иначе дело обстоит у Плотина. Как и вся античность, Плотин признает в качестве идеального, то есть самого подлинного и самого настоящего произведения искусства не что иное, как материальный космос, то есть космос видимый, слышимый и осязаемый, то есть, прежде всего, объективный, но такой, который существует благодаря материальным функциям не чего другого, как именно богов. Едва ли с точки зрения Гегеля эстетика в своей окончательной форме является космологией. Нет, согласно основным интуициям Гегеля, произведения человеческого гения, которые мы находим в истории, гораздо выше, гораздо глубже и гораздо прекраснее материального мира и именно потому, что этот мир именно материален, а произведения человеческого искусства – духовны. Однако повторяем: абсолютный дух для Плотина – это есть те три основные ипостаси, которые концентрируются в понятии демиурга, высших, или умных богов, и низших, или звездных богов. Поэтому не удивительно, что вместо произведений человеческого гения наивысшим произведением искусства оказался здесь космос. У Гегеля эстетика есть логика абсолютного духа, проявляющего себя как дух объективный. У Плотина же эстетика вовсе не есть логика абсолютного духа, хотя бы и объективного, и вообще она не есть логика. У Плотина эстетика – это не логика, но космология. Правда, та чувственная материя, которая представала взору Плотина, была не чем иным, как только "украшенным трупом" (II 4, 5, 18). Но уже и сам Плотин считает мир прекрасным произведением Мировой Души и Мирового Ума (III 2, 3, 7; III 2, 17, 64-70; V 1, 4, 1-16), и только в эпоху Плотина этот космос оказался омертвевшим; и социально-историческое изучение эпохи Плотина достаточно определенно объясняет нам, почему такого рода мысли возникали у Плотина. Но дело даже и не в этом. Античность и вообще вся пронизана идеей вечного возрождения, и у Эмпедокла и даже у Лукреция мир дряхлеет и вот-вот погибнет, но это только для того, чтобы в дальнейшем возродиться вновь с еще большей силой и красотой.
Таким образом, диалектически, конструктивно или структурно искусство получает и у Плотина и у Гегеля довольно сходную квалификацию. Что же касается мировоззренческой стороны дела, то искусство по Гегелю и искусство по Плотину имеют очень мало общего между собою. В частности, Гегель учит о художественном гении, но этот гений у него чисто человеческий. Между тем о деятельности художественного гения или демона мы читали также и у Плотина, но здесь гений, однако, является божественным, демоническим началом (III 5, 6, 1-45), то есть с чисто античной спецификой.
4. Плотин и другие сочинения Гегеля
Предыдущее сопоставление Плотина с Гегелем базируется на учении Гегеля об искусстве, как оно дается в его "Философии духа"89. Гегелю, кроме того, принадлежит специальное изложение философии Плотина в его курсе лекций по истории философии, читавшемся спорадически между 1805-1830 гг. и впервые изданном только после смерти философа, в 1833 г., а в виде полного курса лекций по истории философии в трех томах – только в 1840-1844 гг. В этом изложении философии Плотина90 Гегель впервые в истории новоевропейской науки проанализировал философию Плотина на основании глубокого знакомства с греческим подлинником Плотина и при самом серьезном отношении к Плотину в отличие от предыдущих весьма поверхностных и в основе своей просветительских воззрений на всю позднюю античность (Брунер, Тидеман, Буле). Имеет большое значение также и анализ античности у Гегеля в его более общих трудах: "Философия истории" (читалось между 1822-1831 гг.)91; "Лекции по эстетике" (читалось между 1817-1830 гг.)92.
Пожалуй, стоит привести то определение "классической художественной формы", которое Гегель дает для античности, но которое, к сожалению, не развивает в отношении как раз интересующих нас сейчас последних веков античного мира. Тут важно то, что свою "идею" Гегель не мыслит адекватно воплощенной в Древнем Востоке, где на первом плане выступает не идея, но материя, а идея остается только возвышенной загадкой, как то мы находим, например, в египетских пирамидах. С другой стороны, для третьей "художественной формы", которую Гегель называет романтической, "идея", наоборот, имеет абсолютное значение и выступает на первый план в сравнении с материей, которая является для идеи только подмостками и внешней материальной основой. Среднее место занимает, по Гегелю, как раз то, что он называет классической художественной формой. Это, по Гегелю, именно и есть античность. Здесь идея, которую он мыслит в виде божества или отдельных божеств, является материей целиком, так что уже нет никакой разницы между идеей и материей. Греческие боги конкретно являются в материи и принимают вид человеческого тела. Они разговаривают, конкретно участвуют в человеческой жизни, улыбаются, смеются, даже дерутся, но также и грустят, задумчиво и мудро мыслят.
Правда, это еще не есть явление абсолютного духа, который выше всякой материн, но это уже и не абсолютная материя, которая ниже абсолютного духа. Идея здесь является в той мере, в какой может воспринять ее материя; а материя является в той мере, в какой может ее допустить дух. Поэтому материя здесь навсегда остается материей, но уже внутренне преображенной в виде скульптурных изваяний нематериальных богов. Что же касается духа, то дух тоже остается здесь навсегда духом, однако не абсолютным, но ограниченным материей. В результате всего этого возникает античная скульптура, которая и материальна, потому что она есть человеческое тело, и духовна, потому что она есть выражение внутренней жизни богов, которые сами по себе духовны. Такое определение античной художественной формы, развиваемое у Гегеля, остается и гениальным и правильным, несмотря на полтора века, которые прошли после смерти Гегеля. Жаль только, что это свое скульптурное понимание античной эстетики Гегель провел в гениальной форме только в отношении греческой классики. Что же касается эллинизма, и особенно позднего эллинизма, то здесь у Гегеля очень много путаницы, и чтобы не входить в специальное исследование его эстетики, мы должны здесь отказаться от анализа воззрений Гегеля на позднюю античность, а коснемся мы их только в конце всего нашего сочинения, посвященного истории античной эстетики. Сейчас мы ограничимся только приведенной характеристикой "классической художественной формы" в лекциях по эстетике Гегеля; да и она, собственно говоря, тоже требовала бы подробного комментария, от которого в данном месте нашей работы мы отказываемся, и приводим мы ее здесь только потому, что к ней часто приходит наше собственное исследование, проводимое в наших вышедших до сих пор пяти томах "Истории античной эстетики".
Вот это определение у Гегеля "классической", то есть античной "художественной формы":
"... идея согласно своему понятию не останавливается на абстрактности и неопределенности общих мыслей, а является свободной в самой себе бесконечной субъективностью и постигает последнюю в ее действительности как дух. Дух же, как свободный субъект, определен в себе и посредством самого себя и благодаря этому самоопределению обладает в своем собственном понятии также и адекватным ему внешним образом, с которым он может слиться как со своей, в себе, и для себя принадлежащей ему реальностью. Это всецело соразмерное единство содержания и формы служит основой второй, классической формы искусства"93.
О том, что эту правильную характеристику классической эстетики можно и нужно выразить гораздо проще и понятней, об этом мы сейчас скажем.