ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Общий характер и содержание трактата "О пляске"
Лукиану принадлежит целый трактат под названием "О пляске". Он пишет:
"Мне, конечно, небезызвестно, что многие, до меня писавшие о пляске, наибольшее внимание уделяли тому, чтобы разобрать все виды пляски и названия их, перечислить и указать, в чем состоит каждая из них и кем придумана; этим авторы надеялись дать доказательство своей многоучености. Я же прежде всего считаю подобное честолюбие безвкусицей, и мне этому учиться уже поздно, да и не ко времени оно мне, а потому я опускаю все это" (33).
Можно только пожалеть о том, что до нас не дошли эти многочисленные произведения, на которые указывает Лукиан, и о том, что сам Лукиан не хочет быть в своем трактате "безвкусным" и поэтому не привел почти никаких технических и специальных терминов. Он поставил перед собой задачу описать как раз то, что для нас менее интересно: доказательство полезности и нужности танцевального искусства.
Однако же отдельные эстетические суждения, которые здесь попадаются почти случайно, для нас представляют большую ценность.
В трактате можно наметить три главные части: о древности и повсеместной распространенности танца (7-22), мифологические и исторические сюжеты, которые необходимо знать танцору (35-61), о цели и стремлении танцора (62-84). Кроме этих главных частей можно наметить и ряд более мелких: древние авторитеты о танцевальном искусстве (23-25), сравнение его с трагедией (26-28) и с комедией (29-32). Кроме того, в трактате имеется вступление (1-6), где один из собеседников диалога отвергает орхестику, и заключение (85), где он соглашается с ее высокой оценкой.
2. О древности и распространенности танца
Лукиан доказывает, что танец возник в глубочайшей древности, "с происхождением первых начал вселенной", "вместе с древним Эросом" (7-22). Он видел проявления первородной пляски в хороводе звезд, в сплетении блуждающих светил с неподвижными, в их стройном содружестве и мерном ладе движений (7). Еще Рея "нашла усладу в искусстве пляски", заставивши плясать куретов на Крите и корибантов во Фригии, что и спасло Зевса, которому иначе бы не избежать "отцовских зубов". "Это была вооруженная пляска: справляя ее, куреты ударяли с шумом мечами о щиты и скакали весьма воинственно, словно одержимые каким-то божеством". Впоследствии отличными плясунами стали и сами критяне (8).
Большой способностью к пляске отличался уже Неоптолем, сын Ахилла, выдумавший "новый прекрасный вид" ее, так называемый пиррихий (9). Спартанцы даже "воюют под звуки флейт, выступая мерно и с музыкою в лад... Поэтому-то спартанцы и одержали над всеми верх, что музыка и стройная размеренность движений вели их в бой" (10). У Гомера прекрасные пляски изображены на щите Гефестом, так что Одиссей даже засматривался на "сверканье" ног у пляшущих (13). Не сыщется ни одного древнего таинства, чуждого пляске (15); на Делосе жертвоприношения не совершались без пляски и музыки (16); индийцы сопровождали утреннее и вечернее моления тоже хороводами (17). Эфиопы сражаются, танцуя (18), а египтяне в танцевальном искусстве – настоящие Протеи (19). Празднества в честь Диониса и Вакха издавна не проходили без плясок. "Три главнейшие вида ее – кордак, сикинида и эммелия – были изображены тремя сатирами, слугами Диониса, и по их именам получили свои названия" (22).
"А потому, странный ты человек, смотри, как бы не впасть тебе в нечестие, возводя обвинение на занятие, по происхождению своему божественное и к таинствам причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее одновременно великую радость и полезную назидательность".
Так, Гомер, перечисляя все, что есть на свете наиболее приятного и прекрасного, – сон, любовь, пение и пляску, – только последнюю назвал "безупречной" (23). То же говорил и Гесиод (24). А Сократ "не только отзывался с одобрением об искусстве пляски, но и достойным изучения его почитал, высоко ценя строгую размеренность, изящество и стройность отдельных движений и благородную осанку движущегося человека" (25). Он ходил даже в школы флейтисток и выслушивал нечто серьезное и от гетеры Аспазии.
Сравнивая пляску с трагедией, Лукиан утверждает, что пляска гораздо красивее и содержательнее трагедии, потому что последняя безобразится отвратительными масками с застывшим выражением ужаса, нелепыми котурнами, искусственно увеличенными фигурами актеров и прочим. Кроме того, пение в трагедии, в особенности какого-нибудь Геракла в львиной шкуре и с палицей, совершенно никуда не годится (27). Благопристойна и красива внешность плясуна и в сравнении с комическими актерами; сюжеты же танцев разнообразны не менее трагических, так что если не бывает танцевальных состязаний, то скорее из-за уважения к этому искусству, чем из-за презрения к нему (29-32).
3. Значение общей образованности для танцора
Далее Лукиан перечисляет качества плясуна, упражнения, которые ему надлежит проделывать, и как овладеть своим искусством. В этой теории Лукиан повторяет лишь общеэллинистическую традицию не только излагать в искусствоведении само произведение искусства, но и говорить о художнике. Такой же традицией надо считать и получение образования для всякого художника. Так говорят о стиле Цицерон и Квинтилиан, о поэте Гораций и об архитекторе Витрувий. Так же пишет и Лукиан о пляске:
"Искусство это – ты сам убедишься – не из легких и быстро преодолимых, но требует подъема на высочайшие ступени всех наук: не одной только музыки, но и ритмики, геометрии и особенно излюбленной твоей философии [речь обращена к философствующему собеседнику], как естественной, так и нравственной, – только диалектику ее пляска признает для себя занятием праздным и неуместным. Пляска и риторики не сторонится, напротив, и ей она причастна, поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти. Не чужды пляске также живопись и ваяние, и с нескрываемым усердием подражает она стройной соразмерности произведений, так что ни сам Фидий, ни Апеллес не оказываются стоящими выше искусства танца" (35).
Таким образом, только диалектике не повезло здесь в смысле образовательного предмета для танцора; кроме же науки, все виды искусства оказываются для него вполне необходимыми.
Знать плясуну историю и мифологию – самое главное. Наподобие гомерова Калханта, он должен усвоить "все, что есть и что будет и было доселе" (ср. II. I 70). Это то, что он изображает в своих танцах. Искусство плясуна состоит в овладении "своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже самое сокровенное... Под "истолкованием" я разумею выразительность отдельных фигур" ("О пляске", 36). Всю историю плясун должен уметь наглядно изобразить при помощи танца. Нельзя не отметить той исключительной образованности, которую Лукиан требует для плясуна. Он должен знать все, "начиная с самого хаоса и возникновения первооснов вселенной, вплоть до времени Клеопатры Египетской". Ему "должны быть известны в совершенстве оскопление Урана, появление на свет Афродиты, битва с Титанами, рождение Зевса, обман Реи, подкладывание камня, заключение в узы Крона, раздел мира по жребию между тремя братьями" (37). И далее Лукиан перечисляет почти все главные античные мифы, которые плясун должен знать и, кроме того, уметь изображать в пляске. Тут проходит восстание гигантов, кража огня Прометеем, уничтожение Пифона, мифы о Дионисе, блуждание Деметры и т.д. и т.д. (37-61). "Все это должно быть у танцора всегда под руками, наготове для каждого случая, как бы хранящееся про запас" (61). В представлении Лукиана пляска, действительно, становится вполне сравнимой с античной трагедией и, может быть, даже превосходящей ее во многих отношениях.
4. Выразительная наглядность и жизненный смысл пляски
Переходя к другим требованиям к танцору, Лукиан прежде всего подчеркивает, что танцору, как и ораторам, необходимо упражняться в ясности, чтобы все, выраженное им, было очевидно само собой и не нуждалось в толкователе, а зрителю пляски надо, как сказал пифийский оракул, понимать немого и слышать ничего не говорящего (62).
Этот свой постулат Лукиан пополняет интересными фактами. Так, однажды какой-то киник Димитрий, разносивший вдребезги танцевальное искусство, встретился с танцором, который своей пляской заставил его отказаться от своих взглядов. Желая показать, что пляска – совершенно самостоятельное искусство, не зависящее ни от пения, ни от музыки, этот танцор приказал молчать отбивавшим такт музыкантам и изобразил одной только пляской противозаконную любовь Афродиты и Арея, донос Гелиоса, коварство Гефеста, плетущего сеть и набрасывающего ее на Афродиту и на Арея, представив богов, стоящих тут же, каждого в отдельности, охваченную стыдом Афродиту и смущенные мольбы Арея, – словом все, что составляет содержание этого приключения. Димитрий был восхищен зрелищем, которое он понял без всякого пояснения (63). Плясун может объясняться с любыми варварами, не зная их языка, а только пользуясь одними жестами (64). А когда он изображает какую-нибудь историю, где выступает несколько лиц, то, пользуясь несколькими масками, он вполне становится человеком, имеющим одно тело, но в то же время много душ (66).
"Вообще пляска обязуется показать и изобразить нам нравы и страсти людские, выводя на сцену то человека влюбленного, то разгневанного; один раз изображая безумного, другой – огорченного; и все это – с соблюдением должной меры... И все это – один и тот же человек!" (67).
В его искусстве можно видеть, "сколь разнообразно и сложно обставлено его представление; тут и флейта, и свирель, и отбивание размера ногами, и звон кимвала, и звучный голос актера, и стройное пение хора" (68).
Пляска не изображает отдельно душу или тело. Она изображает то и другое одновременно. "И, что самое важное, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка". Недаром Лесбонакт называл плясунов "мудрорукими", его учитель Тимократ, раньше не посещавший балета, воскликнул, случайно увидевши пляску: "Какого зрелища лишился я из почтения к философии!" (69). А состояния души плясунам удаются очень хорошо. Они могут изображать само безмолвие, так что кто-то даже "толковал" безмолвие масок у плясунов "как некоторый намек на учение Пифагора" (70).
Пляска дает и наслаждение и пользу. Здесь нет грубых и диких движений, как в борьбе или драке. В пляске все доставляет зрителям приятное зрелище, а исполнителям дает силу, здоровье и гибкость членов (71). Такое зрелище настоящим образом совершенствует душу, вызывая в ней благородные чувства (72). А это соединение у плясунов силы и гибкости так же необыкновенно, как если бы мощь Геракла соединилась с женственностью Афродиты (73). Вот резюме обязанностей плясуна: он должен обладать хорошей памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным и особенно метким в каждом отдельном случае. Кроме того, танцору необходимо иметь свое суждение о поэмах и песнях, уметь отобрать наилучшие напевы и отвергнуть сложенные плохо (74). Танцор по своему внешнему облику должен отвечать строгим правилам Поликлета: ему нельзя быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления (75). Доказательством силы впечатления от танца, усладительного и полезного сразу, служит то, что пляска настолько увлекает, что если кто войдет в театр влюбленным, то может образумиться, увидев, сколько раз дурной конец постигает любовь; равным образом одержимый печалью выходит из театра более веселым, как будто он выпил лекарство, дающее забвение, и, по словам поэта, "боли врачующее и желчь унимающее" (Od. IV 220).
5. Ошибочные приемы в пляске
Наконец, Лукиан говорит и о недостатках плясуна. Прежде всего они могут ошибаться в ритмах, забегать или отставать и вообще путать содержание танца. Например, один танцор, изображая рождение Зевса и пожирание Кроносом своих детей, сбивался на миф о Фиесте (80).
"Танцору надлежит быть во всех отношениях безукоризненным: то есть каждое его движение должно быть строго ритмично, красиво, размеренно, согласно с самим собой, неуязвимо для клеветы, безупречно, вполне закончено, составлено из наилучших качеств, остро по замыслу, глубоко по званью прошлого, а главное – человечно по выражаемому чувству".
Зритель должен в плясуне видеть самого себя, как в зеркале, все свои страсти и поступки. "Познай самого себя" – известное дельфийское изречение, безусловно, необходимо и для плясуна (81).
Плясуны часто грешат гиперболизмом. Если нужно показать зрителю что-нибудь значительное, они "показывают чудовищно огромное, нежность выходит у него преувеличенно женственной, а мужество – превращается в какую-то дикость и зверство" (82). Один танцор, исполнявший роль обезумевшего Аянта, так увлекся, что превратился в настоящего безумца: он проломил голову актеру, игравшему Одиссея. От неистовства танцора обезумела и вся публика. Придя в себя, этот плясун искренне раскаивался в своем поведении. Он отказался еще раз танцевать Аянта, боясь опять дойти до безумия. И тот, кто его заместил, провел роль безумного Аянта "с большой благопристойностью и скромностью" (82-84).
6. Общие выводы
Делая выводы из трактата Лукиана "О пляске", важно подчеркнуть следующее.
а) Расположение материала в этом трактате и общие взгляды вполне соответствуют известной эллинистически-римской риторической традиции. Начиная с Неоптолема Парионского, античные риторы вводят рассуждение о художнике, о его даровании, о его обязанностях, о его достоинствах и недостатках, о ясности и наглядности, о верности людским нравам и обычаям, об избежании крайностей и прочее. Вся эта школьная риторическая премудрость, которую мы находим у Горация, Квинтилиана и Витрувия, вполне представлена в трактате Лукиана. Это одно уже сразу рисует настоящее место Лукиана во всей системе античных эстетических идей и помещает его в пределах выясненной нами литературно-художественной традиции.
б) Нетрудно заметить также зрелость мысли (Лукиана) в том отношении, что он не только фиксирует определенные формы искусства, но и ощупывает их изнутри, давая эмоциональные, психологические и вообще внутренне живые характеристики. Можно сказать даже больше. Там, где авторы преследовали прежде всего цели перечисления и описания художественных форм, не фиксируя внимания на внутренне живом содержании, там можно говорить о формализме и даже техницизме эллинистически-римской эстетики. У Лукиана же, ввиду его сознательного отстранения от изучения и описания художественных форм, это внутренне живое, духовно-живое содержание искусства выступает на первый план. Эстетическая позиция Лукиана, очевидно, характеризуется здесь прежде всего особым вниманием к художественной форме с точки зрения ее внутренне выразительного смысла. Его интересует углубленно "психологическое" содержание искусства, но не просто само содержание (например, мифологический сюжет), но то, как это содержание воплощается в танцевальных формах.
Трактат Лукиана "О пляске" – одно из лучших произведений античной эстетики, где, несмотря на отсутствие технической терминологии, а может быть, именно благодаря этому отсутствию, мы получаем то, что вообще составляет специфику античного эстетического сознания: телесность и пластику, подвижный и динамический характер этой пластики (что именно и создало пляску), – возвышенный характер этой динамики (причем возвышенность эта понимается не моралистически и не спиритуалистически, но мифологически, включая всю человеческую откровенность и интимность античной и языческой мифологии, большую и разностороннюю образованность художника, мудрое видение жизни, остроту и проницательность художественной мысли и ощущения, бесконечное богатство жизненных красок вместе с их физическим и драматическим осуществлением). Трактат Лукиана "О пляске", как и все его творчество, в этом смысле требует специального филологического исследования.