ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
В последние десятилетия, и, чем дальше, тем больше, в науке подвергаются коренному пересмотру и глубокой переоценке такие античные системы философии, как платонизм, аристотелизм и неоплатонизм. В связи с этим пересматриваются и соответствующие системы средневековой философии. В частности, если раньше так просто и бойко говорилось о "расцвете средневековой схоластики" с опорой обязательно на философию Аристотеля, то сейчас высказываются об этом с большой осторожностью и с массой всякого рода ограничений и исключений. Если еще можно говорить о расцвете западной философии в XIII в., то подвергаются большому сомнению и уже давно стали спорными такие термины, как "средневековье" или "схоластика". Сейчас нужно считать сильно устаревшей характеристику Альберта Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры или Иоанна Дунса Скота как философов исключительно аристотелистского типа. Теперешние исследователи этой ведущей философии XIII в. усматривают в ней неоплатонизм не меньше, чем аристотелизм.
Сейчас уже невозможно думать, как думал, например, старый А.Штекль, что в XIII в. происходило очищение аристотелизма от неоплатонических элементов, с которыми так слитно был связан Аристотель у арабов (см. 118, 173). Исследование показывает, что здесь происходило очищение Аристотеля вовсе не от неоплатонизма, но от языческих черт арабского неоплатонического Аристотеля. Деятели XIII в. на Западе стремились исключить из арабского неоплатонического Аристотеля все вообще восточные черты и поставить неоплатонического Аристотеля на службу христианскому теизму.
Но самое главное, что независимо от теизма Фома, Бонавентура и другие в сильнейшей степени используют и неоплатонизм, и основанные на нем и столь популярные в Византии Ареопагитики. На каждом шагу подчеркивается наличие сверхразумных элементов в философской системе на манер неоплатоников, выдвигается на первый план мышление как в его космическом плане, так и в плане чисто человеческой деятельности, детально проводится диалектическая иерархия от низшей материи через природу, человека и высшие существа к абсолютному космическому и надкосмическому разуму, тщательно усваивается античная теория пластического мышления, и аристотелевский принцип индивидуальности трактуется как последовательный теизм, соответствующе представленный в человеческом субъекте в виде почти осязательно данных умозрительных конструкций.
В той эстетике, которая возникала на основе подобного аристотелевски осложненного неоплатонизма, появилось много нового. Первое, и самое главное, заключалось в том, что здесь на первый план выступили проблемы разума, по своей напряженности и по своей неуклонно проводимой систематике далеко превосходившие эпически спокойную античную диалектику. В античной философии проблема разума тоже неуклонно ставилась и решалась, начиная от Анаксагора и кончая поздними неоплатониками. Пожалуй, наиболее оригинальное и наиболее интенсивное решение этой проблемы мы находим у Аристотеля, а именно в его учении об Уме как перводвигателе. Это учение, конечно, было заложено уже у Платона и еще более глубоко и разносторонне разрабатывалось у неоплатоников. Однако проблематика разума получает в западной философии XIII в. гораздо более ощутимое значение в связи с тем, что ведь те времена отличались теистической верой в откровение. Это и приводило проблему разума к чрезвычайно большой осложненности. Такое положение дела в старой и традиционной истории средневековой философии по преимуществу у тех, кто сам не занимался этой философией, получало весьма упрощенную характеристику в виде одной короткой фразы: "Философия – служанка богословия". То, что философия в те времена действительно обслуживала, между прочим, и богословие, в этом не может быть никакого сомнения. Однако если ближе придерживаться подлинных текстов, то картина получается гораздо более сложной, а именно: в философских школах XIII в. разум рассматривался в первую очередь как разум "естественный" (ratio naturalis), который сам по себе обладал познавательной и обобщающей силой, но только при наличии непосредственного восприятия той или иной действительности. Прежде всего действительность эта трактовалась как самая обыкновенная материальная действительность, воспринимаемая нами при помощи органов внешних чувств. Удивительным образом за 400 лет до Локка и английского эмпиризма Фома прямо выставляет тезис, гласящий: "Всякое наше интеллектуальное познание начинается с чувственного восприятия (sensu)". Об интеллекте Фома прямо говорит, что это "чистая доска" (tabula rasa) и что в нем не существует ровно никаких априорных форм. Мало того, по Фоме, "всякое познание возникает благодаря уподоблению познающего познанному". Следовательно, гносеология и эстетика Фомы основаны на принципе отражения.
Наконец, в результате соотношения познающего и познаваемого, учит Фома, возникает то, что он называет species – "вид". Этот термин, несомненно, есть перевод платоно-аристотелевского и неоплатонического термина "eidos" который переводят также как "идея" или "форма". Но эта идея, или форма, не является здесь ни чисто материальной, так как иначе она не была бы результатом познания, ни чисто умственной, потому что иначе пришлось бы признать субъективно-априорные формы, существование которых Фома отрицает. Этот eidos, эта идея, или форма, совершенно в одном и том же смысле и материальна и умственна. Таким образом, в основе учения о познании, а как мы дальше узнаем, и эстетики лежит у Фомы материально-пластический принцип, который, с нашей теперешней точки зрения, и логически и онтологически может пониматься только как диалектическое единство материальной и смысловой областей.
Нам кажется, нечего и доказывать, что при серьезном учете указанных текстов Фомы тут нет и намека на философию как на служанку богословия. Философия здесь есть прежде всего служанка самого обыкновенного чувственного опыта и самой естественной науки о самой обыкновенной материальной действительности.
Другое дело, когда мы читаем у Фомы, что существуют не только материальные сущности, но также и сущности духовные, которые в конце концов оказываются истинами веры, откровения. Однако и здесь разум получает свой смысл только в результате обработки им духовного опыта, причем этот духовный опыт, как, впрочем, и опыт чувственно-материальный, не доступен человеческому разуму в своей полной исчерпанности, а доступен лишь в меру усилий самого разума. Тут, если угодно, философию до некоторой степени можно считать служанкой богословия. Но служанка эта обладает здесь слишком большой свободой, слишком интенсивным искательством завершительных формул и строго выдвигаемой условностью построений. Таким образом, хотя божество у Фомы и лишено материи, а бесплотный мир ангелов тоже не нуждается в материи (здесь формы уже сами для себя являются материей и потому получают название субсистентных форм), везде у Фомы мы констатируем глубочайшее чувство материальности, заставляющее его трактовать все бытие, все идеи и всякий художественный опыт исключительно материально-пластически, понимать ли эту непосредственно данную материальность чисто чувственно или чисто духовно. Поэтому мы не удивляемся, если Фома приводит и комментирует слова апостола Павла о том, что ("невидимое" в боге, если оно помышляется при помощи того, что богом сотворено, оказывается вполне видимым, – "и присносущная сила его и божество".
В указанных нами основных чертах западной философии XIII в. нельзя не находить непосредственное предшествие Возрождению, если не прямо его начальную стадию. И культ разума, и его опора на опыт, и та материально-пластическая сущность, в которой диалектически совпадают материя и смысл, – все это как раз является прямой предпосылкой именно Возрождения. Это то, что в полном смысле слова и с полной уверенностью можно назвать эстетикой проторенессанса, а не каким-то избитым, но мало кому понятным выражением "расцвет средневековой схоластики".
Перечислим сейчас главнейшие имена, которые с указанной точки зрения могут быть отнесены к эстетике проторенессанса, а в дальнейшем из этого огромного материала приведем только некоторые эстетические суждения, наиболее простые и ясные и наиболее понятные. Эти имена следующие: Александр Галесский (ум. в 1245 г.), Вильгельм Овернский (ум. в 1264 г.), Винцент из Бовэ (ум. в 1264 г.), Альберт Великий (1193-1280), Фома Аквинский (1225-1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.), Бонавентура (1221-1271), Генрих Гентский (1217-1293), Роджер Бэкон (1214-1294), Раймонд Луллий (1235-1315), Иоанн Дунс Скот (1264/74-1308). Относительно хронологической длительности всей этой школы необходимо сказать, что деятельность главнейших ее представителей занимает, вообще говоря, середину и вторую половину XIII в., и занимает всего какие-нибудь пятьдесят лет, если не считать Альберта Великого, родившегося еще в конце XII в., и Дунса Скота, умершего в начале XIV в. Вся эта эстетика проторенессанса, как мы увидим ниже, хронологически в искусстве довольно точно совпадает с тем, что можно назвать ранней итальянской готикой. Таким образом, всю эту эстетику, расцветавшую во второй половине XIII в., можно назвать также раннеготической эстетикой, по крайней мере в философско-теоретическом смысле13.
Чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или формы. Уже этот один текст дает много интересного для эстетики проторенессанса. Чтобы усвоить его на фоне всей философии Фомы, необходимо сказать, что эти три категории, несомненно, свидетельствуют о диалектическом образе мышления его автора.
Строго говоря, у Фомы здесь даже не три, а пять категорий, так как помимо 1) цельности, 2) пропорциональности и 3) ясности, или блеска, у него идет речь также о 4) "частях" предмета, взятых в их 5) единстве. Число и разнообразие частей предмета являются для Фомы не столько количественной, сколько качественной характеристикой, определяющей достоинство предмета в иерархии бытия. Есть творения, стоящие в этой иерархии ниже человека, многочастные и сложные и не могущие достичь сами собой совершенства. Есть человек, также многочастный и сложный, но способный привести всю свою сложность к совершенному единству. Наконец, есть бог, в котором всякая его возможность или действительность всегда совпадает с его сущностью и который поэтому всегда стоит на высшей возможной ступени совершенства (S. th., 1a, q. 77, art. 2, c.).
Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое, что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей цельности, становится безобразной (S. th., 1a, q. 39, art. 8, c.). Нераздельность есть само условие существования вещи; так что мы можем сказать, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности, реальности.
"Всякое сущее либо просто, либо составно, – пишет Фома. – Но то, что просто, неделимо как в актуальном, так и в потенциальном смысле. Напротив, то, что составно, не имеет бытия, пока части его разделены, но [имеет бытие] оно лишь после того, как его части сходятся и составляют самый состав вещи. Отсюда ясно, что бытие всякой вещи заключается в ее нераздельности" (S. th., 1a, q. 11 art. 1 c.).
Здесь мысль Фомы близка к известному положению Августина о том, что "форма всякой красоты есть единство" (Contra Gent., II, 58).
Если под ясностью понимать ту или иную качественность, а под пропорцией и согласованием понимать структуру этого качества, то интегральная цельность, несомненно, явится объединением того или другого, где структура и ее качественное наполнение даны как единое, или, вернее, единораздельное, цельное. Заметно, далее, внимание философа именно к эстетической стороне красоты в отличие от ее нерасчлененного и глобального восприятия. Наконец, в этом тексте Фомы чувствуется и тенденция к материально-пластической трактовке феномена красоты. Все эти эстетические моменты в дальнейшем получат у него свое развитие. К этому нужно прибавить и понимание совершенства как того, "что не имеет никакого недостатка соответственно мере его совершенства". Однако о совершенстве дальше.
Другой текст из сочинений Фомы разъясняет нам концепцию того, что он называет пропорцией. Из предыдущего текста читатель, не вникший в философию Фомы, может сделать вывод о том, что он понимает пропорцию только в виде какой-то формалистической структуры прекрасного предмета. Фома решительно восстает против такого понимания его учения о пропорции в тексте, где основанием всякой пропорции он считает божественную мудрость, которая и весь мир сделала пропорциональным и гармоничным. "Бог именуется прекрасным как причина мировой гармонии и ясности". Однако вряд ли все же можно у Фомы найти безусловное приписывание богу красоты в каком-то изолированном виде, потому что бог выше всяких определений. Красота может существовать лишь в сложных, состоящих из нескольких частей и, следовательно, материальных (в томистском смысле) предметах. Но красота в них не потому, что они сложны и материальны, а, напротив, лишь поскольку они преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность, – они прекрасны. "Красота заключается не в составных частях как в материальных, но в блеске формы как в формальном" (Opusc. de Pulchro); хотя, как мы видели, без разнообразия нет красоты.
Познавательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то, что красоту в собственном смысле слова мы относим лишь к области зримого и слышимого "и не называем прекрасными вкусы или запахи" (S. th., 1a, 2ae, q. 27 a. 1 ad 3).
"По своей природе прекрасное, – говорит Фома, – соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цвете, о прекрасном голосе" (S. th., 1a, 2ae, q. 27 a. 1 ad 3).
Поскольку же зрение благороднее слуха (In Iam Epist ad Corinth, c. XII, lect. 3, v. 15-16), то Фома прямо говорит вслед за Аристотелем, что "прекрасным называется то, что приятно для зрения" (1a, q. 5 a. 4 ad 1). Исключительность зрения, далее, в том, что оно, воспринимая красоту, дает пробудиться любви к ней как в вещественном, так и в интеллектуальном смысле. "Телесное зрение есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной красоты есть начало духовной любви" (1a, 2ae, q. XXVII a. 1 c.).
В этом смысле Фома говорит также о красоте человеческого тела, в котором все организовано согласно закону о пропорциях, и о духовной красоте, где "поведение человека, или его действие, хорошо соразмерено с духовной ясностью разума". Таким образом, к самой сущности красоты относится ее пластическая соразмерность как результат ясности разума.
Анализируя категорию красоты, Фома не оставляет без внимания и категорию безобразия. Да и с нашей точки зрения, эта категория тоже относится к числу эстетических категорий. Безобразие, с точки зрения Фомы, есть "недостаток должной красоты", дающий о себе знать как уже самый "малый недостаток" цельности и пропорциональности вещи. Вместе с разделением красоты на физическую, интеллектуальную и нравственную Фома и безобразие тоже представляет в тех же трех видах. Скелет – образец физического безобразия, софист – интеллектуального и сатана – нравственного безобразия.
Но тут всякий спросит: какая же у Фомы разница между красотой и благом? Ведь и то и другое представляются одинаково разумными, одинаково целесообразными и одинаково являются предметом всех человеческих стремлений. Фома дает замечательное разъяснение, которое не только подчеркивает самостоятельность феномена красоты, но также является и самым настоящим преддверием возрожденческого понимания красоты. Можно сказать даже больше того: предлагаемое Фомой различение блага и красоты еще в течение нескольких веков не покидало своего основного места в эстетической системе вплоть до Канта и Шопенгауэра. Эта теория Фомы сводится к тому, что, в то время как благо является предметом и целью постоянных человеческих стремлений, красота является как бы достигнутой целью, когда успокаиваются человеческие стремления и желания и человек начинает чувствовать удовольствие при таком освобождении познающего и созерцательного интеллекта от всех стремлений и усилий воли. Таким образом, в отличие от блага, красота непосредственно связана с познанием, и притом с познанием, достигшим своего удовлетворения. "Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие". Некоторые историки эстетики заходят еще дальше и приписывают Фоме такие категории, как вкус, художественное воображение, чувство прекрасного, смешного и т.д. (см. 200, 130; 114; 134; 367-374). Однако ввиду неполной ясности обоснования этих категорий у Фомы мы их здесь не будем касаться.
В сравнении со строгой и суровой средневековой верой в истины откровения у Фомы чуть ли не впервые раздается твердый голос о полной самостоятельности эстетического удовольствия и о его вполне самостоятельной и специфичной предметности. Красота здесь трактуется как достигнутая целесообразность, т.е. как целесообразность без всяких усилий для ее достижения и обладания. В других местах Фома говорит об этом еще яснее. Отождествляя благо и красоту по их субстанции, он различает их, как он сам говорит, "по их понятию", по их разным смысловым сторонам. Так как желать можно только чего-нибудь, уже по одному этому и благо и красота являются "формой". Однако форма эта, будучи предметом желания в благе, является предметом познания в красоте. Поэтому цель характерна для блага в первую очередь и в собственном смысле слова; в красоте же эта цель, будучи достигнутой уже как бы перестает быть целью, является чистой формой, взятой сама по себе, т.е. бескорыстно. "Красота связана с понятием формальной причины".
Однако нельзя думать, что из четырех аристотелевских причин Фома пользуется только принципом формы. Форма в эстетической области, как и вообще в познавательной, является действительно ведущей. Но, отождествляя свою форму с греческой платонической idea, Фома понимает эту идею вещи и как прообраз вещи, и как исходное начало ее познания, причем не обязательно, чтобы идея была отделена от вещи. Она может быть вполне имманентна ей. Идея дома в уме архитектора существует отдельно от самого дома. Но когда мы говорим: "человек рождает человека" или "огонь рождает огонь", то идея вещи и сама вещь есть одно и то же, равно как одно и то же есть идея вещи и причина вещи. И, по Фоме, вообще форма вещи есть то же, что ее материя, ее цель и ее причина. В своем общем учении о творении мира Фома утверждает, что мир не является эманацией бога, поскольку бог лишен материи. Но так как, кроме бога, ничего не существует, – бог творит вещи сразу, вместе с их формой и материей. Таким образом, всякая вещь, по Фоме, и материальна и формальна, будучи в то же время и действующей и целевой. Вот почему всякая вещь, сказали бы мы, является своего рода мифом, поскольку она и причина себя самой, и цель для себя самой, причем действующий и целевой принципы осуществлены в ней материально и организованы формально.
Подводя итог приведенным выше текстам из сочинений Фомы, имеющим прямое отношение к эстетике, необходимо сказать, что эстетический предмет у Фомы есть предмет, не требующий для своего достижения никаких усилий, желания или воли, но данный сразу как предмет успокоенного и самодовлеющего созерцания в виде чистой формы, т.е. единораздельной и пропорциональной целостности, таким же самодовлеющим удовольствием. Легко заметить, что каждый момент этого определения эстетической предметности является прямым предшествием всей эстетики Возрождения, если не прямо ее исходным началом.
Художественных произведений в течение всего средневековья было достаточно, и достаточно было людей, переживавших специфическое удовольствие от созерцания структурной разработки жизненно наполненных форм этих произведений. Но только в рассматриваемой нами философской школе XIII в., и прежде всего у Фомы, раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности.
Предложенное у нас выше изложение Фомы, если иметь в виду вековую традицию, является своего рода новостью. Однако в последние десятилетия наука настолько приблизилась к пониманию философии Фомы и его эстетики, что наше изложение уже теряет характер абсолютной новизны, а скорее имеет в виду оставаться на уровне современных подходов к Фоме. Работ о Фоме с коренным пересмотром всех его основных позиций теперь появилось уже немало (см. 200. 174. 206. 197). Чтобы обратить внимание читателя на этот новый способ понимания философии и эстетики Фомы, уже давно играющий большую роль в науке, остановимся на одном из последних изложений Фомы – у Ф.Ковача. Читатель, безусловно, убедится в том факте, что предлагаемый нами анализ эстетики Фомы во многом совпадает со взглядами Ф.Ковача, хотя у последнего и не выражен в достаточно яркой форме один из самых важных пунктов эстетики проторенессанса.
"Схоласты, начиная с IX и до середины XIV в. не трактовали о красоте ex professo, – пишет Ф.Ковач (159, 2). В XIII в. только Альберт Великий посвящает красоте небольшую работу "De pulchro et bono". Эта работа считалась принадлежащей Фоме Аквинскому, так как она переписана его рукой, пока ее принадлежность Альберту Великому не установил П.Мандонне ("Les йcrits authentiques de S.Thomas". – 168)" (см. 159, 4).
Эстетические теории схоластов, прежде всего Фомы Аквинского, начинают рассматриваться с середины XIX в. Очень многие исследователи пишут об эстетике Фомы. По мнению Ковача, однако, почти все эти работы страдают серьезными недостатками (см. там же, 10-27), "Фома касается красоты или рассматривает ее в 45 произведениях, написанных на протяжении почти 20 лет" (там же, 36). Поскольку Фома, "один из плодовитейших философов всех времен", упоминает о красоте лишь в 57% своих сочинений всего в 665 местах, причем только 130 из них принадлежат собственно ему и имеют принципиальное значение, Ковач делает вывод, что "нельзя, не будучи предубежденным, утверждать, будто он (Фома. – А.Л.) когда-либо серьезно интересовался красотой" (там же, 38). Не обнаруживается в сочинениях Фомы и формального развития учения о красоте от ранних к поздним сочинениям, хотя в разные периоды творчества его интересовали различные стороны проблемы красоты (см. там же, 39 и 57).
Прежде всего, согласно Ф.Ковачу, представления Фомы о специфике прекрасного вовсе не складываются у него в какую-то особую и специальную дисциплину вроде логики или этики. Не нужно забывать того, что формулировка эстетики как специальной науки относится только к XVIII в. И тем не менее, если можно писать об эстетике Платона или Аристотеля или об эстетике Августина или Ансельма, неоплатонизма и Ареопагитик, точно так же и у Фомы можно найти, в сущности говоря, огромный материал на эстетические темы, хотя материал этот и разбросан, а иной раз даже не вполне ясно объединяется с другими, уже вполне теологическими взглядами Фомы. Ковач совершенно прав, поскольку теорию красоты или даже само понятие красоты можно, скорее, только дедуцировать из общефилософской системы Фомы. И для нас это обстоятельство очень важно, поскольку речь идет о столь раннем периоде новой философии, как XIII в. Да и сам Ковач, отрицая у Фомы всякие элементы систематической эстетики, тем не менее написал об эстетике Фомы целый большой том.
Вот что говорит Ф.Ковач:
"Вопрос об объективном существовании красоты – один из тех вопросов, которые никогда формально не ставились Фомой. Еще менее Фома занимался формальным доказательством экстраментального существования красоты. Напротив, все его учение о красоте покоится на твердом убеждении, что прекрасные вещи существуют, а следовательно, что прекрасное есть не ens rationis (умственная сущность), но объективная, реальная вещь, ens reale (реальная сущность)" (159, 87). "Умеренный гносеологический реализм" Фомы, по мнению Ковача, "заранее исключает всякое серьезное сомнение в существовании... познанной вещи и делает излишним всякое возможное формальное доказательство ее существования" (там же, 88).
Поэтому, говоря о прекрасных предметах, будь то материальные или нематериальные, Фома имеет в виду красоту, независимую от человеческого познания.
"Растения минералы и неразумные животные относятся (pertinent) к благолепию (decorem) вселенной" (De pot., 5, 9, 4 a). "Ничто не кажется более прекрасным в телесных вещах, чем солнечные лучи" (In Iob., cap. 41 L. 2). "Мир... обладает благолепием" (In Ev., Ioann, II I, L. 2). "Красота тела относится (pertinent) к благосостоянию" (S. th., I-II 4, 5 c.). "Для телесной красоты человека требуется благолепный внешний вид" (aspectus decent) (In Thren., 4, 7). "Красота... создает в женщине соответствие (congruitatem) для супружеского соединения" (S. th., III 6, 1 ad. 3). "Но красота души состоит в уподоблении ее богу" (In IV Sent., 8, 1, 2, sol. 1 m 53). "Превосходство красоты души не так легко может быть познано, как красота тела" (In I Pol., L. 3 n. 73). "[Христос] имел благолепие" (In Is., 53). "Христос красив (formosus) прежде всего потому, что он светится блеском божества" (In Is., 63). "Бог есть сама сущность красоты" (Comp. theol., p. II c. 9 n. 591). "У ангелов – высшая красота после бога" (In II Sent., 9, 1, 5 sed. c. 2 a). "Бог есть само благо и красота" (S. th., II-II 34. 1, 1 a).
У Фомы нет формального определения красоты, а есть только указание необходимых условий для того, чтобы вещь была прекрасной. Ковач объясняет это трансцендентальным пониманием красоты у философа. Красота,
"как и сама сущность", говорит Ковач, "охватывает все сущее. Но сущее как таковое не может получить формального определения, так как над ним не стоит никакого родового понятия и всякое специфическое различие включается в саму сущность (ens)" (159, 104).
Три составных момента красоты, по Фоме, – это цельность, пропорция и ясность (S. th., I 39, 8 c). Первый из этих элементов заимствован Фомой у Аристотеля, два других – у Дионисия Ареопагита (см. 159, 6). Другое определение красоты у Фомы, а именно: "Pulchra dicuntur quae visa placent" ("Прекрасным называется то, что нравится при его рассмотрении") (S. th., I 5, 4 ad. 1) – можно, по-видимому, сопоставить с первым, как это делает Пелан (см. 185, 143).
Quae – Integritas sive perfectio – Ens } Pulchrum
Visa – Claritas-Verum } Pulchrum
Placent – Proportio sive consonantia – Bonum } Pulchrum
Фома говорит о всех трех элементах красоты всего в пяти случаях, из них трижды в целях обоснования вопроса о троице (см. 159, 80). Два других места находятся в его комментариях к Аристотелю.
а) Совершенным Фома называет то, "в чем нет никакого недостатка сообразно мере его совершенства" ("cuinihil deestsecundum modus suae perfectionis – S. th., I 4, 1 c). Иногда он отождествляет совершенство вещи с ее благом (S. th., I 5, 1).
"Согласно учению Фомы, – пишет Ковач, – с одной стороны, там, где имеется цельность или совершенство, исполняется и имеется в наличии существенное требование и условие красоты; с другой стороны, цельность или совершенство можно брать в разнообразнейшем смысле, и потому его можно находить в самых различных отдельных вещах, равно как в группах вещей. Это – теория, позволяющая угадывать метафизическое измерение томистского учения о прекрасном" (159, 112).
Цельность или совершенство Фома называет первым требованием красоты, "ибо ущербное ("diminuta)тем самым безобразно (turpia)" (S. th., I 39, 8 c).
"Из этого ответа Фомы, – заключает Ковач, – мы можем усмотреть одновременно два обстоятельства. Во-первых, Фома построил это первое требование или условие сущности красоты на опыте прекрасного... Во-вторых, и это самое важное: поскольку всякий опыт прекрасного непосредственно учит нас лишь тому, что "pulchra sunt quae visa placent", Фома, исходя в развертывании своей теории об объективной сущности красоты из субъективно-относительной "сущности" красоты, дал общезначимый примерного, как нужно философствовать о прекрасном и красоте" (159, 113).
б) "Пропорция есть не что иное, как соотношение двух вещей, в чем-либо соответствующих друг другу, сообразно их соответствию или различию" (In Boet. De trin. prooem., q. 1 art. 2 ad. 3). "Гармония есть не что иное, как согласное созвучие (concors consonantia)" (De div nom., II, 2, 908). Этот принцип красоты у Фомы Ковач также считает апостериорным (159, 125).
в) О "ясности" или "блеске" (claritas) Фома говорит, как и о "свете" (lumen), и в физическом и в метафизическом смысле (см. там же, 138).
"Любая [вещь] называется прекрасной в меру обладания своего рода ясностью (claritatem), духовной или телесной" (De div. nom., 4, 5, 339). "Красота двойственна. Одна – духовная, состоящая в должной упорядоченности и притоке духовных благ; отсюда то, что проистекает от недостатка духовного блага, или то, что обнаруживает низший порядок, обладает безобразием [другая – телесная]" (Contra imp., p. II cap. 6(7), n. 339).
Среди элементов красоты ясность (claritas) упоминается Фомой наиболее часто (см. 159, 68). Источником ясности является бог.
"Ясность входит в рассмотрение красоты... Всякая форма, благодаря которой вещь имеет бытие, есть некая причастность божественной ясности; благодаря этому отдельные вещи прекрасны сообразно своему смыслу (rationem), т.е. сообразно собственной форме; откуда явствует, что бытие всего изводится из божественной красоты" (De div. nom., 4, 5, 349). "Эта ясность, – говорит Ковач, – может представлять как физический свет или блеск цвета, так и – во вполне формальном смысле – интеллигибельность. Духовная интеллигибельность есть относительно субъективный аспект ясности, который (поскольку ясность вещи происходит из ее формы, в свою очередь возникающей из духовной ясности творящего бога) в своем объективно-абсолютном аспекте имеет непосредственно духовное происхождение и представляет самопроявление духа. Когда эта ясность налична в той или иной вещи вместе с цельностью и пропорциональностью, вещь с необходимостью будет прекрасной" (159, 143).
Красота у Фомы связана с порядком (Quodl., 1, 2, 1, (2), corpus; Contra Gent., III 77; De virt in comm., q. un art. 9 ad 16; De malo 2, 4 ad 2) и с формой (De div nom., 4, 21, 554).
Форма дает каждой вещи бытие (De div nom., 4, 5, 349); первой формой, или "идеей" (species), является бог (De div quaest., LXXXIII q. 23 PL. 40, 17).
"Собственная сущность его [бога] есть благолепие (decor)" (In Iob., 40 L. 1). "Бог... есть самая сущность красоты" (Comp. theol, p. II c. 9 m. 591). "Бог желанен и любим, поскольку он есть самое красота" (De div. nom., 4, 11, 446). "Высшая красота – в самом боге, потому что красота состоит в благообразии (formositate); бог же есть самый образ (forma)" (In ps., 26, 3).
Уже по причастию божественному образу обладает красотой и человек (In Iob., 40, 1, 1). Без формы и порядка, а следовательно, красоты не может существовать даже тело (De div. nom., 4, 21, 554). Таким образом, красота природной вещи возникает благодаря субстанциальной форме, "на основе которой возникает "порядок вещи", из него же как его формальный результат – красота" (159, 178).
О трансцендентности красоты, по мнению Ковача, говорят многие тексты Фомы. "Бог, который есть сверхсущее прекрасное, называется красотой потому, что дает красоту всем сотворенным сущим" (De div. nom., 4, 5, 339). "Красота есть причастность первой причине, которая делает все прекрасным" (De div nom., 4, 5, 337). Всякий рассматривающий порядок мира "обнаруживает, что все вещи расположены сообразно различным степеням красоты и благородства" (In Symb. Ap. art. 1 n. 878). Трансцендентность красоты Ковач доказывает, между прочим, следующим рассуждением:
"Бог любит, по Фоме, все свои творения: "он есть причина всего благодаря своей прекрасной и благой любви, которою он все любит" (De div nom., 4, 10, 437). Но Фома учит также, что только прекрасное и благое может быть собственно предметом любви: "ибо ничто не любимо иначе, как в меру своего обладания красотой и благом; красота и благо... есть собственный объект любви" (De div. nom., 4, 9, 425). Следовательно, по Фоме, все сотворенное есть прекрасное и благое. Он учит также, что "бог также прекрасен [и благ]. Но бог и сотворенное им составляют совокупность действительности, т.е. сущего. Следовательно, Фома учит, что сущее как таковое обладает красотой и благом. Но то, что можно высказать о сущем как таковом, есть трансценденталия. Отсюда следует окончательным и формальным образом, что, согласно Фоме, красота (равно как и благо) есть трансценденталия" (159, 193).
По мнению Ковача, Фома признает лишь виртуальное отличие красоты от блага (см. 159, 81). В литературе существует и другое мнение, согласно которому у Фомы между красотой и добром отношение такое же, как между видом и родом, например как между понятием человека и понятием живого существа (см. 199, 540). Но такое мнение опровергается, по-видимому, следующими высказываниями Фомы:
"Благое и прекрасное есть одно и то же... ибо все является прекрасным и благим в силу собственной формы" (De div. nom., 4, 5, 355); "прекрасное и благое суть одно и то же по субъекту" (De div. nom., 4, 5, 356; S. th., I, 5, 4 ad 1 princ).
Красота отличается от добра в познавательном аспекте (S. th., I-II 27, 1 ad 3).
"Благим называется то, что просто удовлетворяет стремлению (simpliciter complacet appetitui); прекрасным же называется то, само восприятие чего доставляет удовольствие" (S. th., I-II, 27, 1 ad 3).
"Духовный взор познающего красоту, – пишет Ковач, – в момент восприятия направлен лишь на прекрасное... Это значит, что человек, познающий прекрасное, не связывает увиденную квазиинтуитивным образом красоту объекта с идеей своего "я"; он остается, таким образом, "внешним" наблюдателем красоты объекта и пребывает в самом по себе созерцании прекрасного (ipsa apprehensio pulchri), причем в его сознании не возникает мысли, что эта красота ему подходит, а следовательно, хороша и обладание ею желательно, что принадлежит уже к сущности переживания блага" (159, 255).
Фома говорит в комментарии к аристотелевской "Этике":
"Никто не начинает любить женщину, не насладившись прежде ее красотой. Но он и не сразу начинает любить ее, как только получает удовольствие от созерцания формы женщины" ("...Nec tamen statimcum gaudet in aspectu formae mulierisamat eam". – In IX. Eth.. L. 5 n. 1824).
"Таким образом, – по мнению Ковача, – с одной стороны, первичным эстетическим чувствам, зрению и слуху, природа которых связана лишь с познанием, а не с пользой (S. th., I-II, 31, 6 c), а с другой стороны, природе красоты присуще, что созерцающий красоту никоим образом не приходит и не может прийти "к обладанию" красотой, но лишь к обладанию познанием красоты. Поскольку же простое обладание познанием красоты полностью удовлетворяет человеческое влечение, то человек не желает и не ожидает ничего другого, по крайней мере в эстетическом переживании. То, что позднее человек начинает любить прекрасное и желает его присутствия (если не обладания им), есть уже фаза психологического развития, которая не принадлежит больше эстетическому переживанию как таковому" (159, 256).
По Фоме, "красота обладает аспектом влекущего (т.е. обладает смыслом влечения), лишь поскольку она приобретает аспект блага" (In I Sent., 31, 2, 1 ad 4)".
Из всех этих предложенных Ковачем подходов к томистскому пониманию красоты ясно то, что об эстетике Фомы можно говорить вполне определенно и даже систематически, хотя самой эстетики у Фомы и не было. Ясно также и то, что Ковач считает существенным для томистского понимания красоты многое выдвинутое на первый план и в нашем анализе. Здесь далеко не все совпадает. Тут важно, что так или иначе, но Ковач тоже чувствует эстетическую специфику у Фомы и старается ее проанализировать, правда не совсем по-нашему. Мы бы указали только на один, с нашей точки зрения, существенный недосмотр Ковача, именно: у него слабовато подчеркивается пластический, рельефный и объемный характер явлений красоты. Другими словами, современное понимание Фомы гораздо более подчеркивает у него индивидуальную, самодовлеюще-созерцательную предметность красоты. Но этот вопрос станет для нас яснее при рассмотрении других философов XIII в., пытавшихся разгадать ее структуру.
Фома был учеником Альберта Великого, от которого к нему перешло учение о величайшем значении разума, и притом в вопросах веры и откровения, а также учение о разумной структуре самодовлеющей красоты. Другой ученик Альберта Великого, Ульрих Страсбургский, во многом разъясняет и углубляет эстетику Фомы, почему и нет нужды излагать подробно эстетику Ульриха (см. 58, 293-306).
В приведенных текстах Фомы не было определенного места для момента совершенства. Ульрих же прямо отождествляет благо и красоту с совершенством, хотя и продолжает различать их так, как различал Фома.
В приведенных мыслях Фомы материя не подвергалась специальному рассмотрению в сравнении с формой (а общефилософского учения Фомы о материи и форме мы не касались). В противоположность этому Ульрих, несмотря на отождествление формы и материи в эстетическом предмете, тем не менее строго их различает и даже признает возможность раздельного их существования, указывающего, однако, на возникающее при этом уродство бытия. У Фомы не так определенно была выражена материальная пластика красоты, хотя она и вытекала достаточно ясно из теории пропорций. Ульрих же прямо говорит: "А так как свет формы (lux formalis) сияет только над тем, что имеет соразмерную с ним форму, то поэтому и красота материально состоит в созвучии соразмерности, существующей между совершенством и совершенствуемым".
И у Фомы есть учение об иерархии бытия, но в его эстетических текстах эта иерархия выражена слабо. Что же касается Ульриха, у которого красота тоже есть форма бытия, форма обладает световым характером, то он весьма выразительно рассуждает об иерархии света, начиная от неприступного божественного света, в котором все цвета и формы содержатся только потенциально, переходя через реальную красоту, всегда полную красок, и кончая полным угасанием света в тьме небытия. В актуальном смысле божественный неразложимый свет неминуемо разлагается на бесконечное количество цветов, поскольку пронизывает собою тьму небытия, преломляясь на поверхности вещей.
Для того чтобы учение Фомы о форме не звучало формалистично, мы должны были привлечь общефилософскую теорию Фомы. В сравнении с этим Ульрих в самой красоте находит и материю, и форму, и действующую причину, и целевую причину, возводя все эти четыре причины к самому божеству, которое у него является не только формой, но и всяческим совершенством, включая материю, действующую и целевую причину. Из этого цельного и животворного единства Ульрих для изображения феномена красоты выставляет на первый план форму, которая есть свет, так что "красота есть сама форма вещи". Но это – акцентуация лишь одного момента из нераздельного тождества блага, красоты и даже бытия вообще. Поэтому световая форма, которая является причиной всего прекрасного в вещах, есть также и жизнь. Поэтому красота, будучи материальным воплощением формы, действующей и целевой причины, всегда есть обязательно и нечто живое. Красота пластически материальна, но она есть также и жизнь. Материя, одинаково сливаясь с формой и жизнью и тем самым превращая эстетический предмет в пластически-материальное целое, остается существеннейшим образом необходимой, поскольку "форма не имеет совершенства своей способности иначе, как в материи, наличной в должном количестве" (см. 145, 78).
Красота бывает субстанциальной, материальной в природе, духовной в человеческой душе и интеллектуальной, умной в ангелах. Красота бывает также только акцидентальной, т.е. может относиться только к признакам вещи, но не к самой вещи.
Пропорциональность в телах проявляется в четырех видах в соответствии между диспозицией вещи и ее формой, количеством материи и "природой формы", числом "частей материи" и числом "потенций формы", величиной частей тела и всем телом. Не входя в подробное рассмотрение типов этой пропорциональности в теории Ульриха, мы скажем только, что столь насыщенное понимание формы, которое мы сейчас нашли в теории Ульриха, выдвигается теперь как основной структурный принцип всякого прекрасного предмета. Речь может идти только о тех или других моментах эстетического предмета, но все они обязательно так или иначе ориентированы с точки зрения формы этого предмета.
Наконец, Ульриху принадлежит очень важное структурно-эстетическое рассуждение, применяемое им на первых порах, как это вполне естественно для XIII в., к божеству, но, с его же собственной точки зрения, в порядке подражания "божественной красоте" применимое и ко всякой сотворенной красоте. Заметим, что в дальнейшей истории эстетики эпохи Возрождения, а также и последующих эпох это рассуждение Ульриха уже не будет преследовать одни религиозные цели, а будет применяться только к человеческому субъекту, эстетически настроенному. Именно принцип красоты и оформленное благодаря этому принципу, т.е. подражающее и подражаемое, являются в боге одним и тем же, поскольку бог неделим. Так же неразличимы действие и результат действия, желаемое и желающее, нераздельность света вопреки освещаемым вещам и единство всех вещей в свете, становление и ставшее, потенциальное и актуальное, частичное и целое, расстояние между отдельными моментами и его отсутствие, разделение по времени и отсутствие этого разделения, прекрасное от другого и прекрасное от себя самого, меньше и больше прекрасное, первообраз и его отражение, добротность (bonitas) частей и добротного целого. Все эти противоположности, по мысли Ульриха, отсутствуют в божестве ввиду его абсолютной единичности. И человек имеет возможность приближаться к этой единичности.
Для истории эстетики здесь важно ярко выраженное сознание структурно-диалектической цельности эстетического предмета, в которой совпадают все составляющие ее противоположности. Таким образом, эстетика Ульриха Страсбургского, являясь в своем существе томистской, разъясняет весьма многие неясные или недостаточно специфично выраженные в ней элементы.
Эстетика Бонавентуры (прочно установившееся в науке прозвище Джованни Фиданцы) продолжает и углубляет эстетику Фомы и Ульриха в двух направлениях (см. 58, 283-288). Прежде всего он дает еще более насыщенную концепцию формы, которая, хотя раньше не имела ничего общего с новоевропейским понятием формы, под пером Бонавентуры приобрела глубочайше продуманный и оригинальный вид. Кроме того, будучи представителем эстетики проторенессанса (а последняя есть эстетика ранней итальянской готики), Бонавентура как раз больше всех выражает этот полет ввысь, когда даже каменные главы соборов получают невесомость. Готический взлет навсегда остался не только специфическим, но и неповторимым художественным стилем.
Что касается проблемы формы, то Бонавентура твердо стоит на том, что всякая красота есть форма, а всякая форма есть красота. Для этого ему необходимо дать понятие формы в ее наиболее чистом виде. То, что форма имеет структурно-математическое строение и потому несет с собой пропорциональность, говорили и многие другие. Но Бонавентура хочет провести точное различие между эстетическим переживанием чистоты формы и другими аспектами ее воздействия на человека. Эстетические переживания чистой формы, по Бонавентуре, относятся только к самой же числовой структуре и пропорциональному строению формы. Но можно до некоторой степени отвлекаться от этой структуры формы и переживать только самый факт силового воздействия формы на человеческое сознание. Тогда форма переживается не как чисто эстетическая предметность, но как нечто приятное. А если обратить внимание на то, как модифицируется само человеческое сознание под влиянием воспринимаемой формы, как оно углубляется и становится более сильным, тогда нужно говорить о полезности воспринимаемой формы для человека. Таким образом, красота, хотя и связана внутренними нитями с приятным и полезным, сама по себе, однако, не есть ни то ни другое, а относится только к числовой и пропорциональной структуре самой формы. Всякий, кто занимался историей эстетики Нового времени, несомненно увидит в этой дистинкции чрезвычайно важную проблему, постоянно анализируемую в эстетике всего Нового времени.
Дальнейшее уточнение понятия формы у Бонавентуры заключается в том, что эта форма, взятая в чистом виде, есть предмет интеллектуального восприятия, при котором никакая огромная величина и никакие размеры не подавляют восприятия этой формы, как то бывает на низших и чувственных ступенях восприятия формы. Поэтому даже божество может быть предметом наслаждения, и это нельзя не считать весьма смелым шагом вперед в развитии учения об эстетической предметности. Едва ли такая смелая и дерзкая мысль формулировалась раньше, в период сурового средневекового богословия.
Еще более дерзкой мыслью является учение Бонавентуры относительно обязательного отделения формы от содержания. Одно дело – красота изображаемого предмета, как, например, прекрасен святитель Николай, в каком бы виде он ни изображался, – и тут нет никакой эстетики. Однако совсем другое дело – красота самого изображении, что прямо относится к искусству и к эстетике; чисто художественная сущность данного изображения не имеет ничего общего с красотой изображаемого предмета. Можно, например, прекрасно изобразить дьявола, который сам по себе вовсе не является красотой, а только сплошной гнусностью. В этом случае не содержание изображаемого есть чистейшая гнусность, а художественная форма изображения этой гнусности – прекрасна.
В дальнейшем чрезвычайно важным уточнением художественной формы является то, что, во-первых, она прекрасна сама по себе без всякой обязательности быть воплощенной в чем-нибудь ином, кроме нее. Так, оратор или мастер владеют художественными формами даже и тогда, когда они вовсе не осуществляют их практически. Оратору не обязательно употреблять свою прекрасную речь для защиты другого человека, а мастеру нет никакой необходимости тут же обязательно строить дом, прекрасной формой которого он владеет. С другой стороны, однако, это отнюдь не означает полного отъединения прекрасной формы от других форм и вообще от всего прочего. Прекрасная форма всегда находится в определенном системном отношении к тому, что ее окружает. Она и есть не что иное, как система отношений со всем тем, что ее окружает. Поэтому всякая форма прекрасна только там, где она соответствует структуре окружающей предметности. Глаз хорош на своем месте, и он ничуть не хуже ноги, которая на своем месте тоже прекрасна. Ангел прекрасен в высших сферах бытия, но червяк тоже прекрасен, если его брать в соотношении с соответствующей ему средой.
Наконец, свое замечательное учение о форме Бонавентура доводит до прямого оправдания зла, но, конечно, только с художественной точки зрения. По своей субстанции зло все равно есть зло, как бы мы его ни изображали. Однако художественное изображение зла весьма полезно в том отношении, что оно оттеняет и углубляет красоту добра. Целый и неразбитый кубок лучше разбитого, тем не менее разбитый кубок и превращенный отчасти в кубок целый путем искусственного соединения его разбитых частей золотыми или серебряными нитями во всяком случае лучше его разбитых частей, никак между собой не соединенных. И этот разбитый, но восстановленный кубок прекрасен не тем, что он был разбит, но тем, что он восстановлен в виде целого кубка.
Таким образом, чистая форма, которая характеризуется цельной числовой структурой и пропорциональностью, не только отлична от всего просто приятного или просто полезного, но она крепка и сильна как чисто интеллектуальный предмет, она не нуждается ни в чем другом для своего существования, хотя и представляет собою сложную систему отношений с окружающим ее бытием, не боясь даже никакой порчи или зла, поскольку само зло, взятое не в своей субстанции, но в своем изображении (будучи "хорошо распределенным"), тоже прекрасно. Повторяем, такие смелые и дерзкие мысли, проводимые систематически для определения эстетической предметности, трудно найти в предыдущей истории эстетики. Здесь чувствуется веяние наступающего Ренессанса. Это эстетика проторенессанса. При таком насыщенном понимании формы она уже не нуждается ни в какой материи, так как все материальное, которое необходимо для нее, она уже вместила в себя, тем самым, конечно, одухотворив эту тяжелую материю и превратив ее в невесомый полет вверх. Специально на эту тему говорит общефилософское учение Бонавентуры о восхождении форм.
Согласно учению Бонавентуры, бог созерцается вначале только per vestigium т.е. по тем следам, которые оставляет премудрость и благо бога в чувственных вещах. Однако человеческий дух тут же испытывает неодолимую потребность рассматривать все эти следы как нечто взятое вместе и как нечто целое, но уже без материи. В этом случае vestigium является как бы некоторым "окном", через которое созерцается красота мироздания. Это ощущение уже не per vestigium, но in vestigio. Тем не менее человеческий дух, воодушевленный дальнейшими обобщениями, рассматривает бытие тоже сначала per imaginem, т.е. при помощи своего умственного представления, а потом in imagine, когда умственное представление остается уже позади, а видится только то объективное, что созерцалось в этом умственном представлении. Но ум и умственные предметы еще отнюдь не являются последними и высшими определениями божественного бытия. Восходя выше всего умственного, человеческий дух начинает видеть то, что существует уже supra se – выше человека и его ума.
Здесь гаснут все различия и противоположности бытия, все его отдельные качества и действия, и в человеке возникают тот восторг и то наитие, которые уже несоизмеримы ни с чем раздельным и выше даже самого высокого человеческого ума. Здесь тоже существуют разные ступени сверхумного восхождения.
Нам кажется, что, когда подобного рода учения мы находим в неоплатонизме, там они являются только естественным завершением учения об уме. Здесь же, на исходе средних веков, подобная иерархия восхождения резко противостоит обычным, вполне раздельным и для тех времен вполне понятным разделениям общего учения об истинах откровения. Это, несомненно, свидетельствует о глубоком самочувствии и напряжении всех способностей человеческого субъекта. И если там, в неоплатонизме, это было только естественным завершением платоно-аристотелевской философии и потому для античного мира вполне бесперспективным, поскольку сам этот античный мир приходил к концу, то под пером Бонавентуры, на исходе средних веков и в преддверии величайшей светской культуры, такое учение о восхождении, несомненно, получало субъективистский смысл и, несомненно, тогда было передовым, как передовыми оказывались и многие другие мистические рефлексии эпохи Возрождения. Но покамест это, конечно, только еще эстетика проторенессанса, основанная на художественном опыте раннеготического искусства.
Наконец, в целях исторического уяснения значимости эстетики Бонавентуры мы хотели бы сделать еще два небольших замечания, которые в значительной мере относятся также и ко всей той школе XIII в., которую мы сейчас излагаем.
Во-первых, историк эстетики (как и вообще всякий историк) должен прежде всего понять и элементарно просто разобраться в том, что Бонавентура называет экстазом или наитием. Обыкновенно это трактуется как очевиднейший признак средневекового невежества и мракобесия. Такая субъективно-вкусовая оценка данного историко-философского явления свидетельствует только о нетерпимости историка и о его привычке наклеивать априорные ярлыки на предметы, которые ему не известны и в которых нужно прежде всего разобраться при помощи тщательного анализа. Когда скрипач, или пианист, или актер, исполняющие сложное художественное произведение, очень долго изучают его во всех мелочах и много раз воспроизводят для запоминания наизусть, то часто бывает так, что, выйдя на сцену, такой художник-исполнитель настолько увлекается своим исполнением, что уже вполне забывает и ту публику, перед которой он выступает, и то кропотливое изучение всех мелочей художественного произведения, на которые у него ушло столько времени, и, наконец, забывает даже самого себя, т.е. в буквальном смысле слова "выходит из себя". А ведь это почти обычное явление на наших концертах или в наших театрах, где художественное исполнение стоит на достаточной высоте. И никто не скажет, что это – тьма, невежество или мракобесие. Наоборот, все будут только восхищаться такого рода исполнением. Что же удивительного, если Бонавентура проповедует на высшей ступени философского и эстетического сознания этот "выход из себя", а экстаз в буквальном смысле слова и есть "выход из себя", выход за пределы всяких умственных анализов, да и ума вообще, человеческого субъекта вообще? Можно только, блюдя интересы атеизма, утверждать, что самый-то предмет, в отношении которого проповедуется у Бонавентуры экстаз, фиктивен, а потому и самый экстаз фиктивен. Однако это есть уже оценка XIII в. с точки зрения XX в., а не объективное изложение исторических фактов, как они существовали в свое время. Да и в бытовой жизни горячие и вспыльчивые люди очень часто в буквальном смысле слова забывают себя, лишь бы только сказать или сделать то, что им хочется. Так мы часто и говорим: "Он вышел из себя", "Он забыл обо всем", "Он уже сам перестал понимать, что он делает" и т.д. и т.п. Никто в этих случаях не говорит о мракобесии, а самое большее – только о сильной нервной возбужденности. Поэтому, чтобы понять учение Бонавентуры об экстазе, нужно быть только объективным историком и немножко психологом, и все дело разъяснится само собою. А уже потом не будет поздно произвести для такой эстетики ту или иную оценку и наклеить на нее тот или иной ярлык. Конечно, это относится не только к Бонавентуре, но и ко всем тем многочисленным мыслителям, которые в свое время тоже проповедовали этот "выход из себя".
Во-вторых, в целях точного исторического понимания такого рода экстатической эстетики необходимо учитывать то, что и до Бонавентуры этот экстаз проповедовался во всех исторически известных нам религиях, в том числе и в тысячелетнем католицизме, представителем которого и оказался Бонавентура в XIII в.
Можно ли сказать, что тут не было ничего нового? Это сказать никак нельзя. Конечно, картины духовной истерии подобного типа были всегда и везде. Но у Бонавентуры мы находим меньше всего непосредственное описание самой картины этого экстатического восхождения. Ведь у него, как мы видели, скорее рефлексия над экстазом, теория экстаза, систематически построенная и терминологически закрепленная философия экстаза, а это уже означало некоторого рода выход за пределы экстатической эстетики, рассматривание и изучение ее как бы со стороны. Несомненно, в историческом смысле эстетика Бонавентуры была уже огромным шагом вперед и своего рода передовой эстетикой в сравнении с наивной непосредственностью протекших до Бонавентуры столетий на Западе. Поэтому и здесь квалификация теории Бонавентуры как мракобесия есть подлинное искажение исторической действительности и непонимание того, что было в ней в свое время отсталым и что – передовым (см. 161. 173, 171-185. 167, 195-215).
Взгляды других мыслителей этой замечательной философской школы XIII в., к сожалению, совсем не подвергались изучению с точки зрения историко-эстетической. Однако их общефилософские теории представляют огромный интерес для истории эстетики. Они все направлены к тому, чтобы еще более уточнить теорию формы, доводя ее до личностного и даже личностно-волевого понимания, что явилось несомненным прогрессом в учении о человеческом субъекте и тоже легло в основание как эстетики Возрождения, так и всей последующей эстетики Нового времени.
Так, Генрих Гентский настолько индивидуально понимает сущность, что, во-первых, она для него выше всего универсального и всего частного. Она имеет для него значение как таковая, так что даже нельзя говорить и о ее бытии, настолько все общее, все единичное и все ее фактическое бытие присутствует в ней неразличимо. Во-вторых, все настолько сущностно индивидуально, что таковой является даже и материя, создающая для формы вовсе не ее бытие, а только ту или иную степень определенности. Даже и бог не содержит в себе идеи отдельных существ, так как иначе он потерял бы свою индивидуальность. Он содержит их только в таком наиобщем виде, который нисколько не мешает его абсолютной индивидуальности Прогресс понятия личности у Генриха Гентского вполне несомненен.
Ришар Миддлтонский даже прямо отрицает существование универсалий, но только в целях обогащения индивидуального, поскольку универсальное существует в индивидуальном вовсе не в виде понятия и не в виде отдельной субстанции, но пребывает с ним в абсолютной неразличимости.
В Роджере Бэконе всегда видели по преимуществу представителя естествознания и именно в этом усматривали его прогрессивное значение. Однако естествознание Роджера Бэкона, соединенное с разного рода суевериями, не имеет такого прогрессивного значения, какое имеет его теория опыта, как внешнего, так и внутреннего. В этом отношении он несомненный представитель проторенессанса.
Раймунд Луллий тоже больше известен своим механистическим способом нахождения истины, который заключается в комбинаторике категорий разного типа, наперед получающих в результате своего совмещения истину любого порядка. Это знаменитое "великое", или "универсальное", искусство Луллия, несмотря на свою популярность в течение нескольких веков, в настоящее время едва ли может приниматься всерьез.
Но гораздо большее значение имеет та теория Луллия, которая как раз излагается меньше всего, а если излагается, то почти всегда в виде курьеза. Теория эта заключается в необычайно высокой оценке человеческого разума. В том, что разум, с точки зрения Луллия, призван защищать истины веры, нет ничего удивительного, поскольку подобного рода теория принадлежит всем философам анализируемой нами школы XIII в. Тут важно совсем другое. Человеческий разум для Луллия настолько велик и всеохватывающ, что не только может защищать истины веры, которые даны ему откровением, но и в состоянии сам, без всякой веры и без всякого откровения, так сконструировать свое знание в бытии, что оно по своему содержанию вполне будет равняться истинам веры и откровения. Здесь мы с большим удивлением должны отметить огромное философское дерзание в тот век, когда повсюду еще крепчайшим образом держалась вера, а всякая высшая истина только и трактовалась как данная сверхразумным откровением. Конечно, человеческий разум формально еще не нашел здесь своей полной самостоятельности, и человеческий субъект все еще ориентируется на недостижимое высшее бытие. По существу, однако, человеческий субъект у Луллия уже выходит за пределы откровения или во всяком случае приравнивается к нему по своему могуществу. Всякий спросит: для чего же необходимы тогда Луллию какая-нибудь вера или какое-нибудь откровение, если человеческий субъект и без того бесконечно силен? Да, здесь несомненный прогресс в абсолютизации человеческого субъекта и очень смелая попытка снизить абсолютность веры и надсубъективность откровения.
Весьма важна философская деятельность Иоанна Дунса Скота, знаменитого францисканца и противника доминиканца Фомы. За свою слишком короткую жизнь он написал множество всякого рода сочинений, в которых поражал читателя тонкостью и глубиной своей логики. Вот уж если кто является ниспровергателем традиционного в Европе мнения, что в средние века философия была служанкой богословия, так это именно Дунс Скот. Он прямо так и утверждает, что богословие как учение о вере есть одно, а философия как учение о разуме есть совсем другое, ни в какой мере не зависящее от богословия. Истины откровения могут дополнять деятельность разума, но от этого он нисколько не теряет своей свободы. Далее, никто в XIII в. не расценивал так глубоко материю, как Дунс Скот. Материально для него вообще все, что сотворено, включая души и духов. Правда, Дунс Скот не отказывается от платонического учения о материи как о materia primo prima, т.е. от материи, которая первична в максимальной степени и потому может называться первой и пониматься в качестве полной неопределенности. Но такая чистая неопределенность не могла быть создана богом, потому что если бог создает что-нибудь, то это последнее есть нечто, а не ничто. Поэтому подобного рода первичную материю можно признать только одновременно с материей вторичной, или с materiа secundo prima, которая является реальным субстратом всех вещей и существ. Но и в этом смысле материя все еще слишком абстрактна. В настоящем смысле реальна только та материя, которую можно назвать третичной (materia tertio prima), которая входит в структуру самой формы и уже ничем от формы не отличается. Таким образом, неопределенная материя, являясь основанием всего бытия, фактически только и есть то семя, из которого вырастает все древо бытия, так что материя есть только указание на ту или иную степень совершенства бытия.
Дунс Скот является горячим защитником принципа индивидуальности. Однако он защищает индивидуальность не так грубо, как это выходило у номиналистов. С точки зрения Дунса Скота, несмотря ни на какую индивидуальность, общее обязательно существует, и существует не только в мысли, но и в бытии. Равным образом индивидуальность не есть просто вещественность или материальность. Ведь и универсалии и материя, взятые сами по себе, являются только потенциальным бытием, в то время как индивидуальность есть не просто потенциальное, но уже актуальное бытие. В чем же в таком случае заключается актуальность индивидуальности? Она заключается в том, что всякая индивидуальность отлична от всякой другой индивидуальности. Она есть та последняя спецификация универсального, которую уже нельзя уточнять дальше и которая в подлинном смысле неделима. Дунс Скот употребляет здесь очень интересный термин "этость" (haecceitas), произведенный от слова "это". Действительно, формулировать принцип индивидуации, пожалуй, и нельзя проще и понятнее, чем это делает Дунс Скот. Для Дунса Скота самым ясным и определенным для знания является именно такая "этость" бытия. Все же остальное для него гораздо менее определенно и менее понятно.
Наконец, не входя в другие очень тонкие проблемы, поднимаемые Дунсом Скотом, и не приводя всех изысканных доказательств защищаемой им теории, прибавим только, что при столь высокой оценке индивидуальности он, конечно, должен был признать и полную свободу ее воли, не зависимую ни от каких явлений разума, и наличие в ней воли, которую Дунс Скот ставил во всяком случае выше разума. Даже бог, по мнению Дунса Скота, не столько является предметом разума, сколько предметом нашей воли и стремления, т.е. предметом нашей любви.
К указанным выше мыслителям "схоластического" направления необходимо прибавить еще одно малоизвестное имя, но для истории эстетики весьма немаловажное. Это польский ученый Витело, весьма глубоко и тонко рассматривавший во второй половине XIII в. учение о свете и об условиях красоты для зрительного восприятия (см. 58, 303-306). Красота, воспринимаемая зрением, по Витело, может просто состоять из светового феномена, а может состоять из соединения разных ощущений. Здесь Витело рассматривает эстетическое значение отдельных цветов, удаленности и близости воспринимаемого предмета, его величины, положения, фигуры, телесности, непрерывности, разделенности, числа, движения и покоя, шероховатости, прозрачности, плотности. Красота зависит также от тени, темноты, подобия частей тела и их различия, от их взаимосочетания и пропорциональности. Весьма существенно у Витело указание на значение привычки в эстетическом восприятии, различия в нравах людей и в психологии народов.
Таким образом, в том же XIII в. уже исследовались разные детали эстетического восприятия с явной опорой на физические и вообще эмпирические наблюдения.
Если мы теперь попробуем поставить вопрос о том, какая философская основа лежит под всей этой разносторонней и многогранной эстетикой проторенессанса, или эстетикой XIII в., то этой основой менее всего придется считать католическое, догматическое богословие и еще менее того систему Аристотеля. Это не значит, что в эстетике проторенессанса не было ни того, ни другого. Наоборот, рассмотренные нами эстетические теории все созданы церковными богословами и все широко пользуются Аристотелем. Но и церковное богословие в католицизме уже просуществовало к этому времени больше тысячи лет; а что касается Аристотеля, то он уже в античности интерпретировался самыми разнообразными способами, а за пределами античности доходил порой до полной неузнаваемости. Кроме того, рассмотренная нами эстетика проторенессанса была слишком многогранной, чтобы свести ее характеристику просто на католицизм и просто на Аристотеля. В чем же нужно находить философскую основу эстетики проторенессанса, достаточно обеспечивающую разнообразие проблем и методов ее решения?
В настоящее время, после фундаментального пересмотра периода "расцвета средневековой схоластики" XIII в., с полным правом можно утверждать, что этой основой был неоплатонизм, дававший возможность гораздо более живого и разностороннего понимания эстетической предметности, чем это можно находить в старом аристотелизме. Ведь Аристотель уже сыграл огромную роль в возникновении античного неоплатонизма, не меньшую, чем сам Платон. Неоплатонизм прежде всего рассматривается как именно синтез платонизма и аристотелизма. Из платонизма сюда вошло: учение о сверхсущном первоедином, о числах, о субстанциальных идеях, о космическом уме и душе и о космосе как о системе определенным образом настроенной гармонии сфер. Аристотель, но это в противоречии со своими собственными высказываниями, исключил платоновское первоединое, углубил платоновское учение о космическом уме (наличие в нем субъекта и объекта мышления, неразличимая слитность их в одной точке, особая умственная материя, потенция и энергия, ум как перводвигатель и четырех принципная конструкция каждой субстанции). Вместе с тем Аристотель внес в платонизм гораздо более интенсивную теорию отдельной индивидуальности, причем эта последняя настолько подробно разрабатывалась у Аристотеля, что его философскую систему можно так и назвать – дистинктивно-дескриптивный платонизм. Это не было прямым антагонизмом Платону, но это было во всяком случае доведением слишком универсальных принципов Платона до степени их индивидуальной и единичной значимости в области вещей и существ.
Совместив в себе Платона и Аристотеля, античный неоплатонизм (III-VI вв.) создал наиболее систематическую и максимально заостренную философскую систему, которая уже оказалась не какой-нибудь одной школой, ведущей борьбу с другими школами, но совмещением всего передового и оригинального, что вообще было создано античностью в области мысли. Здесь ставился вопрос не о борьбе отдельных античных школ между собою, но о борьбе всей античной философии с новым и еще небывалым в античности ее врагом, а именно с монотеизмом. И поскольку передовым в те времена оказывался монотеизм, политеистическая система неоплатонизма, как она ни была синтетична и детально разработана, все равно оказалась лишь бессильной реставрацией прошлого, поскольку это прошлое уже навсегда отошло в глубь истории. Поэтому делается понятным, что неоплатонизм был тут же использован монотеистической философией; с V в. становятся известны так называемые Ареопагитики, которые были не чем иным, как монотеистическим вариантом неоплатонизма, и в частности вариантом христианским. Ареопагитики легли в основу всей византийской философии, а в значительной мере и западного средневековья. Поэтому когда на исходе средневековья возникла насущная потребность дать максимально глубокую и синтетически максимально заостренную философию, то не оставалось делать ничего другого, как восстановить ареопагитский неоплатонизм во всей его полноте и заставить его служить уходящему средневековью, подобно тому как и в самой античности неоплатонизм тоже возник в виде максимально синтетической философской системы на исходе античности. Следовательно, не будем удивляться тому обстоятельству, что знаменитый "расцвет средневековой схоластики" XIII в. оказался не чем иным, как опять-таки все тем же неоплатонизмом, конечно, с необходимой для христианства его ареопагитской обработкой.
Но это еще не все. В настоящее время представляется вполне понятным и то, что неоплатонизм в западной философии XIII в. появился вместе со своим аристотелевская осложнением. Как в античные времена Аристотель из платоновского универсализма делал все выводы для индивидуальных вещей и существ, так и в XIII в. понадобилось аристотелевское уяснение всех деталей индивидуального бытия и всей дистинктивно-дескриптивной картины существования единичностей на фоне все еще платоновски понимаемых возвышенных и торжественных христианских универсалий.
Вот почему нельзя представлять этот наиболее цветущий период средневековой философии только в виде одного аристотелизма. И вот почему аристотелевские тенденции философии XIII в. выдвигали на первый план теорию форм, получавших с каждым десятилетием все большую и большую насыщенность, все большую и большую пластически материальную обработку и, наконец, максимальную разработанность и специфику индивидуальности, личного и единичного бытия. Само собою разумеется, что это было концом средневековой философии и началом той новой философии, которая базировалась уже на человеческой индивидуальности вопреки ее – здесь еще ясно ощущаемой – платонической связанности с универсалиями и даже с божественным бытием, превосходившим не только все единичное, но и все универсальное и все разумное.
Среди образованной и читающей публики по этому предмету продолжает существовать несколько предрассудков, от которых давно отказалась передовая наука. Это время было вовсе не расцветом католической догмы, но началом ее падения. Это был не тот скучный рационализм, который-де мешал развитию передовой мысли. Наоборот, мы показали выше, что проблема разума, хотя и бывшего в некотором смысле обслугой богословия, приобретала слишком явную и мощную самостоятельность, давая возможность, по крайней мере у Дунса Скота, стать на место самой догмы церкви и даже выше ее.
Наконец, неверное представление о форме и материи как о чисто абстрактных принципах мысли, далеких от конкретного человеческого переживания, делало невозможным понимание пластически материальной направленности всей этой философии и ее непрестанного стремления формулировать человеческую личность в ее специфике. Поэтому до последних десятилетий и не могли понять, что это, собственно говоря, уже не само средневековье, но уже Ренессанс или по крайней мере проторенессанс, пусть твердыня средневековой догмы покамест оставалась принципиально абсолютной (для чего и понадобился здесь неоплатонизм). Все же пластически материальная индивидуалистическая и рационалистическая тенденция уже вещала здесь о наступлении небывало новой эпохи. И потом мы увидим, как быстро эта новаторская тенденция философии XIII в. стала расти, развиваться, разрушать средневековые принципы и переводить чисто религиозную эстетику на пути светского развития человеческой личности. Если предметы богословия становились рационально обоснованными, да еще вызывающими у человека чувство самодовлеющего удовольствия, то это был уже конец средневековья. Это было начало Ренессанса. Кто первый в Европе сказал, что в интеллекте нет ничего такого, чего раньше не было бы в чувственном ощущении? Фома Аквинский. Кто первый в Европе сказал, что человеческий интеллект не содержит в себе никаких априорных форм? Фома Аквинский. Кто первый в Европе сказал, что религиозные предметы создают в человеке специфическое и самодовлеющее чувство наслаждения? Фома Аквинский. Кто впервые в ясной форме сказал, что материя не есть ничто, но что она есть необходимое внешнее выражение самой же формы? Очень многие из изложенных нами авторов, и яснее всего – Дунс Скот. Кто первый в Европе сказал, что человеческий разум не только не ниже веры, но и без всякой веры может создавать вероучительные истины и даже дедуцировать факты самой священной истории? Раймунд Луллий. После всего этого только невежественные люди могут говорить о реакционности "схоластов" XIII в.
В заключение этого раздела мы хотели бы указать на два-три исследования, подтверждающие ареопагитско-неоплатонический характер изложенной у нас философской школы XIII в. Еще в первой половине нашего века крупнейший знаток средневековой философии К.Боймкер прямо утверждал, что учение Фомы есть глубочайший синтез аристотелизма и неоплатонизма (см. 123). В 1919 г французский ученый Ж.Дюрантель (см. 138) доказал полную зависимость Фомы от Ареопагитик даже путем подсчета всех текстов из Фомы, которые свидетельствуют об этом. Ж.Дюрантель подсчитал, что общее количество цитат из Ареопагитик у Фомы-1702, из них более ясных цитат-446. Некоторые тексты из Ареопагитик повторяются у Фомы весьма часто, иные до 50 раз и больше. 12 раз Ареопагитики имеются в виду без специального указания на их автора. 11 раз приводятся комментарии Максима Исповедника на Ареопагитики и 4 раза – комментарий Гуго де Сен-Виктора. При этом интенсивность использования Ареопагитик, по Ж.Дюрантелю, весьма неравномерна. Так, из гл. IV трактата "О божественных именах" Фома приводит 563 цитаты, из гл. VI – только 3, а из гл. III – лишь 7. Конечно, специально приводятся тексты также о красоте (см. 138, 60-61; 155-157; 159). После исследования Ж.Дюрантеля никаких сомнений в ареопагитских стремлениях Фомы не может и возникнуть.
Из дальнейшей литературы о неоплатонизме Фомы вопреки традиционно приписанному ему аристотелизму необходимо указать работы Фабро (140), Хиршбергера (150), Стеенбергена (196), Байервальтеса (125) и Кремера (160).
Особенно необходимо обратить внимание на эту последнюю работу, которая является не только самой обстоятельной и подробной, но в которой отдельно излагаются учения о бытии Платона, Прокла, Ареопагитик и уже после этого анализируется учение о бытии у Фомы (см. 160, 1-200; 201-284; 285-350; 351-469). Правда, эта работа посвящена не специально эстетике Фомы, но его онтологии. Зато последняя яснейшим образом представлена здесь как ареопагитско-неоплатоническая, откуда нетрудно сделать выводы и для эстетики. К.Кремер особенное внимание обращает на понятие "ipsum esse" у Фомы, которое очевиднейшим образом является переводом платонического ayto einai (Plot., V 3, 13, 24-34) или aytoon (Procl. In Tim., I 230, 31-231, 19, ср. III 207, 2-22), что по-русски можно было бы передать "само бытие" или "бытие-в-себе". И в Ареопагитиках, и у Фомы (см. 160, 355; 302; 380; 442; 444; 450; 472) это не только "прообраз существования", но и прообраз всех форм, "существующее само через себя", то же и у Плотина (см. там же, 87; 91; 155; 202) и у Фомы (см. там же, 83; 87; 357; 370; 372-378; 396-398; 404; 417; 433; 436; 438; 442; 444; 448); последний наивысший акт – у Фомы (см. там же, 433; 444) живой дух – опять-таки и у Плотина (см. там же, 199; 203) и у Фомы (см. там же, 99; 403-407). Это у Фомы – и вообще "отдельное" от существующего (см. там же, 185; 192; 312; 337; 460; 465) и вообще – бог (см. там же, 82; 91; 117; 166; 185; 193; 309; 357; 377; 405-406; 408; 448; 451; 462). Таким образом, учение Фомы о бытии содержит в себе едва ли не все неоплатонические черты этого понятия, почти доходящие до неоплатонического сверхсущего. После исследования К.Кремера сомневаться в этом уже невозможно. Все это можно подтвердить также многими другими современными исследованиями философии и эстетики Фомы.
Луис Фарре настаивает на переоценке философии Фомы Аквинского, в которой, по его мнению, нет ничего противоположного платонизму и неоплатонизму (см. 142, 7-9). Связь между неоплатонизмом и системой Фомы, говорит Фарре, в свете новых исследований становится с каждым годом все яснее. Фома связан с платонизмом не только через неоплатоников, но и через самого Аристотеля, который при правильном его понимании сохраняет всю мистическую и религиозную теплоту, весь свод веры (depositum fidei) своего учителя.
Правда, в обзорном сборнике по Фоме Аквинскому, изданном в Лондоне и Мельбурне в 1970 г. (см. 121), вопрос о неоплатонизме Фомы не поднимается; напротив, здесь можно встретить подчеркивание различия между взглядами Фомы и Платона, однако в свете аристотелевской критики Платона (см. там же, 273-296).
В книге Ф.Ковача проблема красоты у Фомы справедливо связывается с проблемой любви, вызываемой красотой, равно как и благом (см. 159). Вызывает любовь благо (S.th., I-II 27, th), равно как и любовь (там же, 3а), что объединяется Фомой в тезисе: "Необходимо сказать, что прекрасное тождественно с благом, отличаясь только по понятию [а не по субстанции]" (S. th., I-II 27 ad 3). "Это все лишь еще раз подтверждает, – пишет Ковач, – правильность нашей предыдущей интерпретации pulchritudo ["красоты"] как составленной материально из bonitas ["благости"] и формально (через claritas ["ясность"]) из veritas ["истина"]. С другой стороны, это свидетельствует, что учение Фомы, согласно которому объект amor ["любовь"] есть в то же время commune obiectum appetiitus ["предмет общий с предметом влечения"], т.е. bonum rei ["благо вещи"], никоим образом не противоречит ареопагитско-платоническому тезису, что "предмет желания и любви есть прекрасное и благое" (De div. nom., 4, 9, 400), который служит исходной точкой... для его [Фомы] теории любви" (развитой, в частности, в комментариях к Дионисию) (см. 159, 259).
Основная тенденция – это, как мы сказали, неоплатонизм с его аристотелевской акцентуацией. Но это было только нашим чересчур общим выводом из обзора отдельных эстетических текстов философов XIII в. Нам представляется целесообразным дать теперь этот аристотелевский неоплатонизм уже не по отдельным авторам, мнения которых часто между собою то совпадали, то расходились, но в виде отдельных тезисов уже независимо от степени разработки их у каждого отдельного автора XIII в. Не забудем также и того чрезвычайно важного обстоятельства, что перед нами не просто неоплатонизм, но еще и монотеизм, так что в заключении речь у нас должна пойти об аристотелевски осложненном христианском (точнее, ареопагитском) неоплатонизме.
1) Прежде всего обращает на себя внимание весьма специфическое учение о форме, которая здесь уже лишена своего прозаического противопоставления материи и иной раз прямо отождествляется с красотой, так что у иных мыслителей так прямо и говорится, что красота вещи есть ее форма, а у иных – что даже и всякая форма вещи есть именно красота вещи. В общем этот взгляд, конечно, восходит к неоплатонизму. Однако всякий скажет, что это – очень напряженное, весьма наглядное, максимально конкретное и человечески ощутимое, а не просто абстрактно-логическое учение и о самой форме вещей, и о формальной красоте, и о красоте, и о самих вещах. Прибавим к этому, что форма трактуется в эстетике проторенессанса как нечто легкое и пропорционально построенное. А так как она при всем своем противопоставлении материи в то же время и вмещает эту последнюю в себе, то она оказывается также и совершенством (т.е. совершенно организованной материей) и потому самостоятельной и даже самодовлеющей, почти телесно-субстанциальной.
Далее, эта самостоятельная и самодовлеющая форма, легкая и пропорциональная, содержит в себе сложный смысловой рисунок, который определяется не только ее телесной пропорциональностью, но и тем 2) плоскостным характером, который предполагает свой подлинный трехмерный рельеф не в чисто телесной области, но в потустороннем бытии. При этом плоскостная отраженность в вещах и существах потусторонней формы нисколько не мешает мыслителям XIII в. понимать все вещи и все существа в их весьма сознательно и упорно фиксируемой 3) едино-раздельной структурности, какой-то пластически-материальной цельности. Об этой раздельной и пластической материальной структурности рассмотренные нами авторы XIII в. никогда не устают говорить; а там, где в их учении о форме буквально об этом и не говорится, это само собой подразумевается и выявляется при достаточно внимательном и пристальном продумывании всего этого учения о форме в целом.
Наконец, подробное изучение указанных авторов свидетельствует о непреложном наличии у них нескольких совершенно различных ощущений эстетического предмета. С одной стороны, при чтении всех этих схоластических Сумм предельно ясно ощущается непоколебимая и еще никакой другой посторонней силой не тронутая 4) твердыня средневекового католицизма и его теологии. Чувствуется прямо какая-то глобальность, как будто бы никем и ничем не расчлененная, она же земная и она же небесная, устойчивость, неподвижность и раз навсегда организованная абсолютность. С другой стороны, однако, во всех этих учениях о форме как о красоте и о красоте как о форме всегда чувствуется какая-то интенсивная и, можно сказать, 5) интимная человечность, внутренняя понятность, или, говоря вообще, субъективная иммаиентность изображаемого изображающему, а также изображающего тому, кто воспринимает это изображение. Не забудем, что тут перед нами не та космическая, холодная, внеличностная и внеисторическая античность с ее постоянной опорой в природе на вечно правильное движение небесного свода и на весь этот астрономический идеал человеческой души, которая всегда трактовалась в античности как то, что должно отождествляться с этим внебиографическим и постоянно возвращающимся к самому себе, раз и навсегда данным движением небесных сфер. Ведь здесь перед нами не античный политеизм, где сами боги были не больше чем натурфилософским обобщением, но монотеизм с его всегда тревожным чувством личности, с неповторимостью всего индивидуального, с его доходящим почти до "нервозности" ощущением единого и надприродного абсолюта. Под этими, иной раз как будто слишком рациональными учениями о форме и материи внимательный читатель всегда ощущает биение верующих сердец и страстно переживаемый драматизм протекания времени. Во всяком случае то, что уже буквально выражено у этих с виду сухих схоластов, – это 6) самодовлеющее любование на формы, т.е. на пропорциональные структурно-числовые образы тех высоких предметов, перед которыми, казалось, нужно было бы смиренно преклоняться, а не рассматривать их во всех их деталях с чувством самодовлеющего наслаждения.
С виду, можно сказать, то, что мы назвали проторенессансом в эстетике, есть какой-то хаос противоречивых эстетических тенденций, в которых есть все что угодно, начиная от неподвижной твердыни средневекового католицизма и кончая любовным расчленением его на отдельные и единичные моменты, разнообразной комбинацией этих моментов, дерзким отрывом их от целого, в то время как само это целое все еще признается непоколебимым и всеохватным, интимно и субъективно-человеческим любованием на все эти детали и сердечным переживанием этой структурности, как будто бы она действительно имела самодовлеющее и ни от чего другого не зависящее значение. Все эти эстетические моменты, правда, даются здесь пока еще в зачаточной, хотя и в очень упорной форме, и авторы сами еще не замечают возникающей здесь противоречивости. Однако историку эстетики, как и вообще всякому историку, не страшна никакая противоречивость изучаемого им предмета, тем более что подобная противоречивость часто совсем исчезает при более пристальном ее изучении. Самое главное, однако, здесь то, что и историки искусства, а не только его теории тоже весьма красноречиво рисуют перед нами эту замечательную, эту увлекательную противоречивость всего проторенессанса. Да и вообще в настоящее время, кажется, уже никто исторически не разрывает в абстрактном виде такие категории, как Ренессанс, готика, проторенессанс, восходящий и Высокий Ренессанс, начальная и высокая готика. О необходимости совмещения всех этих историко-художественных явлений существует целая литература. Мы, однако, для подтверждения теоретической противоречивости проторенессанса кратко приведем некоторые суждения об искусстве проторенессанса одного из ведущих советских искусствоведов – В.Н.Лазарева. Других авторов мы будем приводить только для уяснения отдельных подробностей.