ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
Обращаясь в этой главе к анализу современных тенденций в танцевальной терапии, отметим: так же как психодрама является адаптацией сценической драмы, танцевальная терапия ведет свое происхождение от творческого танца. На раннем этапе истории танец стал средством выражения мыслей и чувств, которые нелегко было перевести в слова. Спонтанные движения и жесты служили для человеческой коммуникации задолго до появления формального языка (Langer, 1953). На протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования победы, оплакивания мертвых, лечения больных. Танец был сильным средством самопроявления и выражения чувств. В религиозных ритуалах танцоры стремились отрешиться от всего, стать частью вселенной, в танцах-имитациях участники отождествляли себя с сильными, свирепыми животными или колдунами и чертями. Фактически народные танцы развивались как популярное развлечение, смягчающее отчаяние и отражающее своеобразие национальных характеров и традиции разных народов.
Со временем в западных культурах танец из формы социальной коммуникации и самовыражения превратился в вид искусства, целью которого было поучение и увеселение публики. К XIX в. танец стал формализованным средством выражения, что лучше всего иллюстрируется появлением классического балета. Одной из тех, кто внес свой вклад в возрождение танца в Северной Америке в XX в., была огненная и свободолюбивая Айсидора Дункан. Она использовала естественные и выразительные движения в современном творческом танце, отбросив формализм традиционного балета и сменив романтические иллюзии на реализм. Дункан исходила из того, что танец может использоваться для естественного выражения сокровенных чувств и "души" людей. На этом пути современный танец развивался как средство индивидуальной экспрессии или как отрицание классических форм движения.
Сегодня танец используется для выражения всего диапазона человеческих эмоций, мыслей и установок. Когда танец исполняется, чувства выражаются с помощью серии высокоструктурированных форм движений. Когда же танец используется в терапии, чувства спонтанно высвобождаются в свободном движении и импровизации, и стилизация, делающая танец представлением или видом искусства, не играет роли. Танец является коммуникацией посредством движения, поэтому в танцевальной терапии нет стандартных танцевальных форм и для личной выразительности могут использоваться все формы: танец примитивных племен, народный танец, вальс, рок, полька. Представление о танце как коммуникации было развито экспрессивной танцовщицей Мери Уигман.
Танец – это живой язык, которым говорит человек, это художественное обобщение, парящее над реальной основой, для того чтобы высказаться на более высоком уровне, в образах и аллегориях сокровенных человеческих эмоций. Танец прежде всего требует общения прямого, потому что его носителем и посредником является сам человек, а инструментом выражения – человеческое тело, естественные движения которого создают материал для танца, единственный материал, являющийся его собственным и самостоятельно им используемым (Wigman, 1963, р. 10).
Исходя из целей нашего последующего изложения, кратко остановимся на тех четырех факторах, которые способствовали развитию танцевальной терапии (Schmais, 1974).* Во-первых, после второй мировой войны многие инвалиды, ветераны войны, нуждались в физической и эмоциональной реабилитации. Танцевальная терапия стала дополнительным методом лечения стационарных пациентов, многие из которых не могли говорить, и поэтому к ним невозможно было применить лечебное вербальное воздействие. На этом раннем этапе развития танцевальной терапии ведущим лечебным и учебным центром являлся госпиталь святой Елизаветы в г. Вашингтоне, штат Колумбия. Танцовщица и учительница танцев Мэриан Чейс (Chace, 1953) была названа "первой леди" танцевальной терапии за новаторские работы в этой области. После занятий ее ученики испытывали чувства эмоционального освобождения и гармонии; результаты этих экспериментов вызвали интерес местных психиатров.
* Не существует четкого различения терапии танцевальной и той, что известна как "двигательная", хотя понятие двигательной терапии, обычно практикуемой специалистами в области терапии танцевальной, является более широким.
Вторым фактором, способствовавшим росту интереса к танцевальной терапии, явилось открытие в 50-х г. г. транквилизаторов. Доступность и широкое применение лекарств помогли разработать и применять к хроническим пациентам психиатрических клиник новые программы вмешательства в психические процессы, предусматривающие более активное лечение. Танцевальная терапия явилась альтернативным лечебным методом по отношению к этим программам. Третьим фактором в развитии танцевальной терапии в 60-е гг. стало движение тренинга человеческих отношений, которое способствовало разработке более экспериментальных методов расширения самосознания и работы с группами. Наконец, исследования невербальной коммуникации, в частности анализ коммуникативного поведения человеческого тела (Birdwhistell, 1970), вызвали интерес к новым программам танцевальной терапии. Одним из стимулов к этим исследованиям стала попытка обучения интуитивному мышлению путем обращения внимания на развитие функции правого полушария (Bogen, 1977).
Психоаналитическая теория также оказала влияние на движение танцевальной терапии. Вильгельм Райх (Reich, 1942), Карл Юнг (Jung, 1961) и в меньшей степени Гарри Стэк Салливан (Sullivan, 1953) внесли свой особый вклад в рассматриваемую область. Райх, как мы уже видели, попытался декодировать язык тела и описал, как напряжение накапливается и выражается физически. Интерес Райха к роли тела в эмоциональном развитии и работы его последователя Александра Лоуэна над способами высвобождения напряжения через физические движения также помогли достижению танцевальной терапией лечебного эффекта. Сегодня танцевальные терапевты стараются снизить мышечное напряжение и увеличить подвижность участников группы. Юнг подчеркивал терапевтическую ценность артистических переживаний, которые он называл "активным воображением". Он был убежден, что артистические переживания, выраженные, например, в танце, могут извлечь неосознанные влечения и потребности из бессознательного и сделать их доступными для катарсического освобождения и анализа. Акцентирование Юнгом роли символической активности и творческой экспрессии для психотерапевтического воздействия оказало влияние на движение танцевальной терапии. Наконец, когда перед танцевальной терапией ставится задача ресоциализации заторможенных больных, в ней используется теория социализации и человеческого взаимодействия Салливана. Танцевальная терапия может рассматриваться как первичное средство поощрения невербального взаимодействия и между клиентом и терапевтом, и между участниками.
Сегодня ряд университетов предлагает программы по танцевальной терапии, по которым готовятся студенты для работы в больницах, клиниках, центрах реабилитации, в тюрьмах, частных лечебницах и в других местах, где может быть полезна двигательная работа. В основном эти занятия проходят в группах.
Общие цели
Танцевальные терапевты выделяют по крайней мере пять целей занятий с группой. Одной из них является расширение сферы сознавания членами группы собственного тела, его использования и возможностей, что не только повышает физическое и эмоциональное здоровье, но и для большинства хорошо функционирующих людей служит также развлечением. В начале занятия танцевальный терапевт наблюдает и оценивает сильные и слабые стороны репертуара движений участников, затем определяет, какие компоненты изменить или усовершенствовать, какие движения и как лучше сделать. Большинству из нас нужна лишь некоторая помощь для усиления мышц, координации движений, уменьшения ригидности и увеличения энергии. Группы, составленные из психотичных или аутичных детей, могут нуждаться в более интенсивной помощи, например, в таких основных физических, моторных действиях, как ходьба, бег, наклоны, прыжки.
Второй целью танцевальной терапии является повышение самооценки путем развития более положительного образа тела. Индивидуумы с серьезными нарушениями могут быть неспособны дифференцировать свои тела как объекты, выделяющиеся в ряду других объектов. В таких группах танцевальная терапия используется для того, чтобы создать безопасный телесный образ. В большинстве других групп телесная терапия помогает развитию более привлекательного образа тела, который прямо связан с более положительным образом "Я".
В-третьих, танцевальная терапия используется для совершенствования посредством группового опыта социальных умений тех пациентов, которые нуждаются в тренинге элементарных социальных навыков. Психотичные пациенты, в частности, не могут осмысленно сообщать о своих эмоциональных потребностях. Танцевальная терапия в этих случаях представляет собой относительно безопасное средство успешной связи с другими во время обучения социально приемлемому поведению. В группах здоровых людей танцевальная терапия дает возможность устанавливать творческую связь с другими, преодолевая барьеры и условности слов.
Четвертая цель – приведение членов групп в контакт с их чувствами путем установления связи чувств с движениями. Творческий танец выразителен, он позволяет освободить подавленные чувства и исследовать скрытые конфликты, которые могут быть источником психического напряжения (Rosen, 1974). Здесь психодинамическое понятие катарсиса распространяется на танец, в котором движения приводят к экспрессивному терапевтическому освобождению сдерживаемых чувств. В добавление к выразительным возможностям танца двигательные упражнения, включающие, например, раскачивание и вытягивание, физически снижают напряжение.
Пятую цель танцевальной терапии можно назвать "магическим кругом" (Langer, 1953). Функции группы танцевальной терапии – совместная работа, игра и опыты в ритмических действиях, экспериментирование с жестами, позами и движениями, невербальное общение друг с другом – служат созданию глубокого группового опыта. Этот опыт, действующий на бессознательном уровне, и является "магическим кругом".
Взаимоотношение между движением и разумом
Основные понятия танцевальной терапии отражают тесные взаимоотношения между телом или, если говорить более конкретно, движением и разумом. Танцевальная терапия базируется на допущении о том, что манера и характер движений отражают наши личностные особенности. Вид физического контакта, от которого мы получили удовольствие в младенчестве, свобода передвижения, испытанная нами, когда мы только начинали ходить, друзья, которых мы приобретали, работа, которую мы делали, роли, которые мы играли, стрессы, которым мы противостояли, – все это повлияло на нашу манеру двигаться (Schmais, 1974). Мы можем узнавать людей по тому, как они двигаются. Часто бывает, что мы можем узнать знакомого, не слыша голоса и не видя лица, а просто уловив знакомый жест или позу.
Танцевальный терапевт особенно интересуется тем, сколько и где мы двигаемся. Основной задачей групп танцевальной терапии является осуществление и понимание спонтанного движения. Согласно Шильдеру:
Между мышечной последовательностью напряжения и расслабления (включенной во все выразительные движения) и психической установкой столь тесные взаимоотношения, что не только психическая установка связана с мышечным состоянием, но также каждая последовательность напряжения и расслабления вызывает специфическую установку. Специфическая мышечная последовательность изменяет внутреннее состояние, установки и даже вызывает воображаемую ситуацию, которая соответствует мышечной последовательности (Schilder, 1950, р. 208).
Танцевальная терапия поощряет свободные, выразительные движения, способствующие развитию физической подвижности и силы на физическом и психическом уровнях. К телу и разуму танцевальные терапевты относятся как к единому целому. Ключевым является убеждение, что если с изменением эмоций меняются наши чувства по отношению к себе и собственному телу, то аналогичный процесс происходит и при изменении манеры и характера наших движений, которые отражают черты личности.
Роль терапевта
Танцевальный терапевт выступает партнером по танцу в групповом занятии, режиссером событий, катализатором, облегчающим развитие участников через движение (Schmais, 1974). Важной функцией танцевального терапевта является создание безопасной окружающей среды для того, чтобы участники могли свободно вступать в контакт, исследовать и понимать себя и свое взаимодействие с другими. Руководитель группы внимательно относится к невербальной коммуникации участников и старается эмпатически отвечать им с целью установления эффективных терапевтических взаимоотношений. Элементы принятия и эмпатии заимствованы из теории терапевтических изменений Карла Роджерса, но в отличие от других психокоррекционных групп в группах танцевальной терапии эмпатия выражается в основном на физическом уровне. Танцевальный терапевт демонстрирует эмпатию, зеркально отражая движения пациента в танце. Мэриан Чейс так описала этот терапевтический процесс:
Терапевт, танцуя с пациентом, говорит: "Я ощущаю каждую твою эмоцию, мне знакомы ненависть, печаль, одиночество; я понимаю все настроения, которые отделяют тебя от людей. Я тоже могу все это чувствовать, и у меня это не вызывает отвращения. Танцуя с тобой, я принимаю тебя – и мы на минуту понимаем друг друга" (Rosen, 1974, р. 60).
Таким образом, спонтанные движения индивидуума отражаются, расширяются и развиваются терапевтом. В каждом случае пациенты выражают свои внутренние конфликты, а терапевт отвечает движениями, означающими принятие и понимание и дающими возможность пациентам изменить их стереотипы поведения. Когда группа разминается, раскачивается или двигается, терапевт предпринимает усилия для установления контакта с участниками, вызывая их на "разговор" с помощью отражения их движений. Танцевальный терапевт Элен Лефко рассказывала, как сложно было вступить в контакт со странным и замкнутым 30-летним мужчиной ее группы, чтобы поощрить его танцевать с другими:
Труднее всего мне было "достать" Брайана. Высокий, темноволосый, напряженно наэлектризованный, он танцует под свою музыку, отбивая ритм по телу, как по барабану. Его танцы не имеют ни начала, ни середины, ни конца. Это как бы короткие вспышки припадка. Он не позволяет спрашивать, интерпретировать и структурировать. Когда мы образуем круг, он бегает, прыгает и скачет вне его. Иногда я присоединяюсь к нему в его "одушевленных" прыжках, которые напоминают прыжки какого-то лесного зверя, и зачарованно слежу за ним. В ту минуту, когда наши шаги выравниваются, ритмы совпадают, он смотрит на меня с признанием и удовольствием. Но этот момент проходит, и он снова погружается в свой внутренний мир (Lefco, 1974, р. 52).
Позже на занятии Брайан заявил руководителю, что он "сердит на стены позади него" (р. 54), подразумевая, видимо, что любовь, сердечность и дружеское общение существуют, по его мнению, по другую сторону невидимой стены позади руководителя. Танцуя ближе к "стене", Брайан принимает позу эмбриона. Некоторые члены группы вслед за Брайаном по-своему отвечают движением на дилемму нормальной психики, надежды за "стеной комнаты" и сумасшествия, отчаяния в комнате.
Очевидно, хороший танцевальный терапевт нуждается в богатом репертуаре собственных движений, чтобы свободно следовать за участником. Вследствие тесной взаимосвязи между движением и чувствами руководителю должен быть доступен широкий диапазон личных эмоций, чтобы разделить чувства клиента и не быть остановленным страхом и тревогой. Большинству пациентов-невротиков спонтанные движения помогают включиться в игру, но для пациентов с сильными нарушениями, только начинающих устанавливать контакт с реальностью, спонтанные ответы могут казаться слишком угрожающими и больше подходят структурированные упражнения.
В некоторых структурированных упражнениях подчеркиваются раскачивающиеся движения; в других делается акцент на размещении и управлении; третьи фокусируются на расслаблении и концентрации с помощью дыхания; четвертые поощряют движения в пространстве (Espenak, 1968). Первые несколько минут занятия часто занимает период разминки, помогающий участникам приготовить свои тела к работе наподобие того, как оркестр настраивает инструменты перед выступлением. В одном случае методики предусматривают выполнение спонтанных движений во вступительной части в свободной форме под разные музыкальные отрывки. В другом случае, например в методике групповых движений, применяемой Уэдеред (Wethered, 1973), для разминки используются движения "трясения", "качания", "хлопания" и "трения". Например, в начале занятия участники могут трясти кистями рук, затем движение распространяется на локти, плечи, голову и грудь. Постепенно трясение заменяется раскачиванием или потягиванием до тех пор, пока группа полностью не разомнется. После периода разминки, как и в психодраме, развивается тема очередного занятия.
Одной из тем может быть "встреча и прощание" – тема, обладающая богатыми терапевтическими возможностями применения в реальной жизни. В процессе движений различные части тела "встречают" друг друга, затем "расстаются". Например, кисти и локти изображают встречу и прощание, встречу и борьбу, встречу и ласку. На последних этапах занятия эта тема исследуется с помощью использования пространства, предоставленного группе, путем изменения рисунка и скорости движений, ведения за собой руководителя и других членов группы или следования за ними.
Методы танцевального терапевта не ограничены поощрением структурированных или спонтанных движений. Терапевт может использовать игру и воображение для стимуляции сознавания собственного тела, которое часто ограничено у индивидуумов, лишенных в детстве возможности играть. Например, Лабан (Wethered, 1973) иногда просит членов группы вообразить себя новорожденными и экспериментировать с начальными физическими движениями, другие руководители групп поощряют "второе рождение" участников. Специфические темы и символическое использование пространства и предметов могут быть включены в танец. Человек, который хочет позвать мать, может, например, для выражения этого желания стаскивать с себя одежду. Используемые в группах телесной терапии движения, имитирующие лягание и удары, также могут помочь участникам разрешить душевное напряжение и высвободить подавленные аффекты.
Анализ движения
Танцевальная терапия – вид психотерапии, в котором психотерапевт использует движение как основное вмешательство для достижения терапевтических целей. Частью задачи терапевта является обращение к спонтанному, или естественному, репертуару движений членов группы с целью его усовершенствования и расширения.
Наиболее известную диагностику движений дает Рудольф Лабан, танцор и архитектор, придумавший систему анализа и описания двигательного поведения. В системе Лабана, известной как система усилий или форм усилий (Laban, 1960), используются символы для изображения динамических и пространственных аспектов движения, диагностики потребностей клиента и помощи терапевту в выборе последовательности движений для достижения лечебных целей. Система форм усилий Лабана описывает динамику движения с помощью четырех его факторов: пространства, силы, времени и течения. Каждый фактор имеет два измерения: пространство может быть прямым или многофокусным, сила (вес) может быть мощной или легкой, время может быть медленным или быстрым, а течение (энергия) может быть ограниченным или свободным. Любой тип движения поддается измерению по этим шкалам, а комбинации этих элементов составляют восемь основных усилий. Например, усилие надавливания является медленным, мощным и прямым, а усилие удара – быстрым, мощным и прямым. Показанная на рис. 8 система форм усилий, созданная Лабаном, облегчает анализ движений.
Рис. 8. Система форм усилий Лабана.
Индивидуальный анализ движений, основанный на системе Лабана, помогает танцевальному терапевту в исследовании и расширении репертуара движений членов группы. Такие основные движения, как прыжки, повороты, перемещения, можно улучшить, выявить их возможные свойства, работая над весовыми, пространственными и временными факторами усилий. Престон (Preston, 1980) каталогизировал способы, с помощью которых терапевт может облегчить участникам группы переживание всех усилий и помочь создать их танцевальный словарь. Танцевальная терапия, основанная на двигательных принципах, таких, как система форм усилий Лабана, находится еще в начальной стадии развития, хотя в последние несколько лет она завоевала популярность. Теория Лабана широко применяется и в исследованиях больных шизофренией (Davis, 1968), и аутичных детей (Kalish, 1971).
Психодинамические подходы
Большинство танцевальных терапевтов рассматривает действия участников групп в русле психоаналитической теории. Техника "тело-Я" Джерри Сэлкина (Salkin, 1973) является примером попытки соединения системы форм усилий с психоаналитической теорией. Элементы пространства, силы, времени и течения используются в специальных целенаправленных физических движениях для усиления ощщущения своей самобытности путем повторного переживания последовательных этапов развития, через которые человек проходит в первые годы жизни. Движения, выражающие мысли и чувства, инстинкты и влечения поощряются и стимулируются. Когда участник группы экспериментирует с более рискованными физическими и эмоциональными проявлениями, появляются новые чувства и действия, способствующие развитию личности.
Терапевт, использующий технику "тело-Я", знает, как двигательный стереотип может быть связан с эмоциями. Например, индивидуумы с эмоциональными нарушениями часто демонстрируют неестественные телесные позы. Тревожный человек может в волнении покачиваться, руки его подергиваются, выражение лица напряженное. Руководитель группы пытается установить связь с участником путем сензитивного зеркального отражения этих движений и поиска альтернативных. Для участников с тяжелыми нарушениями целью может быть достижение ясного образа тела и разграничение себя и других, фантазий и реальности.
Движения большинства людей не столь преувеличены или регрессивны. Тем не менее статические позы, манера и характер движения могут отражать внутреннее состояние: психическую самоизоляцию, страхи или идиосинкразические личностные черты. Группа старается помочь каждому участнику пережить эмоциональные изменения посредством достижения изменения в физических позах и движениях.
Техника "тело-Я" Сэлкина используется при работе с детьми всех возрастов, с умственно отсталыми людьми, с людьми с эмоциональными нарушениями, а также с хорошо функционирующими взрослыми и с профессиональными танцорами. Вследствие того, что каждая группа имеет свой уровень функционирования, Сэлкин делит участников на классы по возрасту и умению танцевать.
Танцевально-двигательная терапия П.Бернстайна (Bernstein, 1979) – еще один психодинамически ориентированный подход, рассматривающий танцевальную терапию как средство коррекции неоконченного процесса развития. Групповая среда искусственно создается для выполнения той же функции, какую выполняют различные формы религиозного обряда в примитивной культуре. Л.Бернстайн и П.Бернстайн (Bernstein & Bernstein, 1973-1974) утверждают, что в нашем обществе мы не разрабатываем ритуалов, отмечающих переход человека на новую стадию развития. Например, племя американских индейцев отмечает переход мальчика-подростка к зрелости, показывая в ритуальном действии сцену самостоятельной охоты на первого оленя. Современные культуры как будто стремятся защитить свою молодежь от кризисов и конфронтации и тем самым избежать необходимого процесса психического развития. Танцевально-двигательная терапия ставит целью создание и разрешение контролируемых кризисов в безопасной среде для обучения людей, не способных адаптироваться к травмирующим жизненным обстоятельствам. Определенные периоды кризисов развития повторно проигрываются и преодолеваются до интеграции.
В этом подходе руководитель группы действует как тренер-хореограф, управляющий кризисом в терапевтических пределах. Руководитель должен сохранять конфронтацию, поощряющую развитие, и в то же время удерживать тревогу на уровне, с которым участники группы могут справиться. Во время группового процесса члены группы учатся действовать без поддержки и помощи группы, развивая собственную способность справляться с межличностными проблемами. Члены группы могут начинать занятие с импровизированных движений под музыку, сначала медленных и мягких, затем перерастающих в быстрые движения, ударов, "прыжков", "нажатий" и наконец приводящих к катарсическому освобождению.
Когда участники начинают двигаться друг с другом, они поощряются к выражению скрытых чувств и фантазии в сценах, основанных на движении. Использование символической ролевой игры в танцевально-двигательной терапии для преодоления кризиса развития иллюстрирует следующий пример девочки-подростка, испытывающей эмоциональные трудности в обращении с иррациональными авторитетами.
Занятия часто начинались с движений взаимодействия, переходивших затем в сильные, быстрые, направленные серии движений. Доверие возникло, когда Бетси разрешили излить подавленные эмоции гнева в психомоторных ситуациях. Терапевт играл роль терпящего поражение агрессивного всепобеждающего объекта из ее прошлого, который подвергается "разрушению" под ударами, пинками, шлепками. Движения одновременно сопровождались гневными выкриками. Голос и движения Бетси становились сильнее и увереннее, выражая вместе с движениями других участников гнев по поводу несостоятельных требований матери. Изменения установок и внутреннего эмоционального состояния проявлялись в изменениях ее телесных поз и танцевальных движениях (Bernstein, 1972, р. 66).
Символический ритуальный процесс, столь явный в подходе Бернстайна, еще более очевиден в психомоторном тренинге Альберта Пессо (Pesso, 1969, 1973), подчеркивающем связь между телесной и танцевальной терапией.* Целью психомоторного тренинга является "обеспечение управляемой двигательной арены для ясного и приносящего удовлетворение выражения эмоций" (Pesso, 1969, р. 70). Для достижения этой цели Пессо соединяет в структурированном групповом подходе свой опыт в исполнении танцев и обучении им с концепцией открытой встречи Уильяма Шютца и с биоэнергетическим методом Александра Лоуэна.
* Можно заметить, что двигательное обучение методом "Астон-копирования" Джудит Астон объединяет танцевальную и телесную терапию столь же впечатляюще. "Астон-копирование" обучает физическому равновесию и снижению напряжения путем воздействия на структурные и функциональные "удерживающие" привычные стереотипы тела.
В психомоторном тренинге акцент в меньшей степени делается на дисциплине танца и в большей – на высвобождении через движение важных аффективных переживаний. Применение подхода включает три этапа. На первом участников обучают большей сензитивности к их моторным импульсам, которые могут быть разделены на импульсы рефлекторные, произвольные и эмоциональные. Рефлекторные импульсы связаны с реальностью тяготения, произвольные – с ощущениями и внешним миром, эмоциональные сосредоточены на внутреннем мире чувств. В психомоторной группе прежде всего обучают видовой позе.
Эта поза достигается путем расслабления всех скелетных мышц, вызывающего падение участника на пол. Чтобы сделать успешным ее выполнение, участники должны фактически "выключить" мысли и чувства из своего сознания. Хотя видовая поза рассматривается как исходная точка и начальная позиция других упражнений, это только умение, действующее на рефлекторном уровне. Работа с произвольными импульсами включает исследование сознательно контролируемых движений, которые могут быть и целенаправленными, например обход комнаты для удовлетворения любопытства. Для увеличения сензитивности к эмоциональным импульсам члены группы занимаются улучшением распознавания основных эмоций (страха, гнева, любви, удовольствия) и отработкой их в безопасных условиях группы. Например, участникам могут предложить принять видовую позу, вспомнить житейскую ситуацию, обычно вызывающую страх, и как можно быстрее ответить на "неотреагированное" мышечное напряжение, которое вызывается воспоминанием об этом инциденте. Воспоминание стимулирует эмоциональные импульсы, которые переводятся в действие. Один член группы может залезть под стол. Другой свернуться в клубок и дрожать, третий громко смеяться. Затем участники обсуждают опыт. Они делятся мыслями о том, как чувства ложатся в основу психомоторного проявления, чем можно облегчить это проявление, и предлагают друг другу поддержку.
На втором этапе действия становятся межличностными. Члены группы помогают друг другу развивать эмоциональные переживания. Согласно Пессо, для моторного развития эмоции ее вначале нужно пережить, для чего требуется припомнить инцидент, а затем тело должно по возможности спонтанно двигаться для выражения эмоции. Прямое действие, прорывающееся через слова, – самая ясная форма, которую может принимать эмоциональный импульс. Наконец, "окружающая среда" в лице других членов группы должна поощрять участника реагировать так, как будто действие, порожденное эмоциями, было эффективным. Эмоция не найдет разрешения и не будет интегрироваться в личности до тех пор, пока она не "аккомодирована" или не проявлена по отношению к другим. В обычном на этом этапе упражнении руководитель может назначить некоторых участников ведущими ("контролерами"), других ведомыми ("контролируемыми"). "Контролеры" с помощью жестов указывают, как они хотят, чтобы "контролируемые" двигались, и экспериментируют с изменениями скорости, направления и уровня движений. Другие межличностные упражнения могут включать физический контакт между участниками группы.
На третьем этапе развития психомотороной группы эмоциональное моторное выражение проходит через "структуры", подобные психодраматическим сценам. Например, участник может вспоминать, как в определенной ситуации родители причинили ему боль, что в конечном счете вызвало чувство фрустрации. Далее руководитель отбирает "структуры", которые помогут человеку повторно пережить боль и гнев и дадут возможность выразить эти чувства в действии. "Отрицательные аккомодаторы" раздражают участника, вызывая в нем чувство растущего гнева и фрустрации. Как только отрицательные переживания преодолены и участник достигает катарсиса, "положительные аккомодаторы" предлагают желаемый комфорт и заботу. Одно из решающих различий между психодраматическими сценами и психомоторными структурами состоит в том, что структурные действия в основном невербальны. Они сосредоточены на движении.
Наиболее "изощренная" танцевальная терапия проводилась для индивидумов с тяжелыми нарушениями, когда особенно необходимы и уместны диагностика двигательных отклонений от нормы и создание систематической программы развития координации и плавности движений. В меньшей степени акцентировалась танцевальная терапия в психокоррекционных группах студентов колледжей и хорошо функционирующих взрослых. Возможно, интерес к ней был обусловлен совместным выполнением каких-либо движений. Танец демократичен, танцевать может каждый. Некоторые люди могут казаться "лучшими" танцорами, но всякий раз, когда танец включается в работающую группу, уровни мастерства быстро стираются, и участие в групповом процессе обычно приносит каждому члену группы личное удовлетворение.
Очевидная польза группового танца состоит в расширении самосознания, улучшении физического здоровья и приспособляемости, возможности взаимодействия и сопереживания в группе. Танцевальная терапия способствует переживанию необычных впечатлений и, таким образом, предоставляет участникам возможность опробовать новые способы поведения. Танцевальная терапия может быть средством исследования отчуждения, образа тела, самоутверждения и сексуальности. В лучшем варианте исследование движения помогает участникам "перевести" чувства в действия, а действия – в понимание.
Танцевальная терапия – относительно новая область, связанная со старой художественной формой. Так как многие танцевальные терапевты получили начальную подготовку в психоаналитических традициях, то именно это теоретическое наследие доминирует, проявляясь в таком понятии, как катарсис. Проведение танцевальной терапии без психотерапевтической подготовки связано с риском вызвать слишком сильные чувства, которым нелегко найти разрешение. Движение одновременно с физическим контактом и интенсивным межличностным взаимодействием может порождать чрезвычайно сильные эмоции.
Новые подходы к танцевальной терапии выходят за пределы психоаналитического наследия. Сегодня в этой области наблюдается значительное разнообразие форм, о чем свидетельствуют описанные в этой главе методы. Современные терапевты и руководители психокоррекционных групп также используют групповой танец и движения.
Танцевальная терапия ведет начало от творческого танца. Танец в терапии – в отличие от танца-представления – использует относительно неструктурированные двигательные формы и спонтанно освобождающиеся чувства. Танцевальная терапия стала популярна после второй мировой войны, чему способствовали такие ее первые практики, как Мэриан Чейс.
Целями танцевальной терапии являются: расширение сферы сознавания собственного тела; развитие положительного образа тела, социальных умений; исследование чувств и создание глубокого группового опыта. Фундаментальными для танцевальной терапии являются взаимоотношения между телом и разумом, спонтанными движениями и сознанием, а также убежденность в том, что движение отражает личность.
Руководитель группы танцевальной терапии выступает как партнер по танцу, режиссер событий, катализатор, облегчающий развитие через движение. Терапевт создает безопасную окружающую среду для исследования себя и других и работает над отражением спонтанных движений членов группы и расширением репертуара движений. Танцевальный терапевт применяет структурированные упражнения на расслабление, дыхание, размещение, управление и движение в пространстве. Система форм усилий Лабана часто применяется для диагностики движений и помощи участникам в расширении репертуара движений.
На большинство подходов танцевальной терапии повлияла психоаналитическая теория. Техника "тело-Я" Сэлкина использует целенаправленное физическое движение для усиления ощущения самотождественности. Танцевально-двигательная терапия П.Бернстайна использует ритуал (символическую ролевую игру) и воображение для исследования скрытых чувств и преодоления кризиса развития. Психомоторный тренинг Пессо не придает значения дисциплине танца, а делает акцент на выражении эмоций через движение.
Тогда как прежде танцевальная терапия применялась почти исключительно к людям с тяжелыми нарушениями, сегодня танец все больше ориентируется на работу со здоровыми людьми, имеющими психологические затруднения, с целью развития у них приспособляемости, чувства удовольствия и группового взаимодействия, а также для выражения и направления сильных эмоций.
Bernstein, P. Theory and methods in dance-movement therapy: A manual for therapists, students, and educators. Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt, 1972.
Bernstein, P. Eight theoretical approaches in dancemovement therapy. Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt, 1979.
Bernstein, P. & Bernstein, L. A conceptualization of group dance-movement therapy as a ritual process. American Dance Therapy Association Proceedings Monograph No.3, 1973-74, 120-132.
Birdwhistell, R.L. Kinesics and context. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1970.
Bogen, J.E. Some educational implications of hemispheric specialization. In M.C.Wittrock (Ed.), The human brain. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1977.
Chace, M. Dance as an adjunctive therapy with hospitalized children. Bulletin of the Menninger Clinic, 1953, 17, 219-255.
Davis, M. Movement characteristics of hospitalized psychiatric patients. American Dance Therapy Association Proceedings, Third Annual Conference, 3, 1968.
Espenak, L. Diagnosis and treatment in psychomotor therapy. Lecture demonstration presented to the American Dance Therapy Association, Hunter College, New York, May 26, 1968.
Jung, G.C. [Archetypes and the collective unconscious.] In The Collected Works (2nd ed.). Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1961.
Kalish, B. "Eric", ADTA writings on body movement and communication, ADTA Monograph No.1, 1971.
Laban, R. The mastery of movement (2nd ed.). (L.Ullman, Ed.). London: MacDonald & Evans, 1960.
Langer, S.K. Feeling and form: A theory of art. New York: Scribner, 1953.
Lefco, H. Dance therapy. Chicago: Nelson Hall, 1974.
Pesso, A. Movement in psychotherapy. New York: New York University Press, 1969.
Pesso, A. Experience in action. New York: New York University Press, 1973.
Preston, V. A handbook for modern educational dance. (Revised ed.) Boston: Plays, 1980.
Reich, W. Character analysis. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1942.
Rosen, E. Dance in psychotherapy. New York: Columbia University Press, 1974.
Salkin, J. Body ego technique. Springfield, Ill.: Charles C.Thomas, 1973.
Schilder, P. The image and appearance of the human body. New York: International Universities Press, 1950.
Schmais, С. Dance therapy in perspective. In К.С.Mason (Ed.), Dance therapy: Focus on dance VII. Washington, D.C.: American Association for Health, Physical Education, and Recreation, 1974.
Sullivan, H.S. The interpersonal theory of psychiatry. New York: W.W.Norton & Co., 1953.
Wethered, A. Movement and drama in therapy. Boston: Plays, 1973.
White, E.Q. Effort-shape: Its importance to dance therapy and movement research. In К.С.Mason (Ed.), Dance therapy: Focus on dance VII. Washington, D.C.: American Association for Health, Physical Education, and Recreation, 1974.
Wigman, M. Lanquage of the dance. Middletown, Conn.: Wesleyan Univeristy Press, 1963.