ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Общий феноменолого-трансцендентально-диалектический принцип
Выше мы уже имели случай говорить о том, что беллетристический – то поэтический, то мифологический, то риторический, то диалогический – характер платоновских сочинений является большой помехой для того, чтобы выделить в них чисто философское содержание. Это не система философии, но в полном смысле слова только еще лаборатория платонизма, в которой сырые материалы перемешиваются с обработанными наскоро и еле-еле, а эти последние перемешаны с шедеврами мировой логики, гносеологии и онтологии. Если не давать себе труда выделять чисто философское содержание из этой творческой лаборатории величайшего глубокомыслия, то в таком случае не стоит и вообще заниматься Платоном в истории философии, а также и в истории эстетики. Против этого, однако, восстанет вся многовековая наука о Платоне вплоть до самого последнего дня, которая упорнейшим образом рассматривает Платона именно в истории философии, не исключая и истории эстетики. Но как же тогда быть? Не излагать же нам Платона только с точки зрения его мифологически-поэтических и риторических приемов. Волей-неволей приходится производить жесткий анализ платоновского текста, разыскивая в нем среди всей его беллетристики то, что подлинным образом относится к философии и к эстетике. Произведя такого рода жесткий анализ и критику многочисленных платоновских произведений, мы, как сказано выше, нашли в нем три основных философских метода, которые можно назвать описательно-феноменологическим, трансцендентальным и диалектическим.
Собственно говоря, у Платона это общий и вполне единый философский метод. Можно говорить только о той или иной акцентуации каждого из этих методов в сравнении с двумя другими, если брать разные места в сочинениях Платона. А иной раз они не поддаются расчленению даже при самом жестком подходе к платоновской философской методологии. Более легко выделяется описательно-феноменологический метод, о котором мы сейчас уже получили некоторое представление. Не нужно думать, что этот метод отсутствует в тех местах, которые мы квалифицируем как трансценденталистские или диалектические. Он присутствует у Платона решительно везде от начала и до конца. Если мы сейчас привели для него специальные тексты, то это только потому, что в этих текстах он дан более оголенно и более самостоятельно. Теперь мы подошли к платоновскому трансцендентализму и к платоновской диалектике, где тоже необходимо очень тщательно соблюдать историко-философскую меру, чтобы не впадать ни в какую модернизацию платонизма.
Трансцендентальный метод, как мы его здесь понимаем, – и об этом необходимо постоянно помнить, – имеет своей основной целью изучить условия возможности мыслить любые данные эмпирических наблюдений. Чтобы мыслить пространственно-временную вещь, уже надо иметь представление о пространстве вообще и о времени вообще. В данном случае это и есть тот результат, к которому приходит трансцендентальный метод. Но это "пространство вообще" и это "время вообще" необязательно субъективно, как думал Кант, но вполне объективно, как думал Платон. Это, так сказать, априорная природа, поскольку в самой природе одно более сложно, другое более просто и одно требует объяснения через другое, а вещь осмысленная и оформленная так-то и так-то уже предполагает, что этот смысл есть сам по себе без вещи и эта форма существует сама по себе тоже без вещи. Так рассуждает Платон, и это нужно назвать у него трансцендентальным методом в философии.
Но вот оказывается, что отдельные категории трансцендентального метода, из которых одна обосновывает другую и в этом отношении осмысленно ее порождает, взятые сами по себе, достаточно сложны, а ближайший их анализ обнаруживает, что в них кроется самая настоящая диалектика, то есть учение о совпадении и борьбе противоположностей.
Знание, например, выше слепой чувственности, по Платону, и в этом смысле оно определяет ее трансцендентально. Но знание, взятое само по себе, диалектично, так как оно является единством и борьбой противоположных категорий; а чувственность, взятая сама по себе, тоже диалектична, поскольку она является чистой текучестью, то есть синтезом постоянного возникновения и уничтожения. Спрашивается теперь: как же квалифицировать платоновское учение о соотношении априорно-идеального (и в то же самое время, с точки зрения Платона, объективно-обоснованного) знания и постоянно текучей, постоянно слепой и неопределенной чувственности? Назвать ли это трансцендентализмом или это нужно назвать диалектикой? Мы едва ли ошибемся, если в поисках философской методологии Платона назовем это сразу и одновременно просто трансцендентально-диалектическим методом.
В эстетике Платона это сказывается очень ярко. И тем не менее расчленять эти методы историк эстетики все-таки обязан, хотя он же обязан и уметь их объединять как целое.
В "Пире" основным учением является учение об Эросе. Этот Эрос, как совпадение двух противоположностей, идеального и материального, несомненно подан у Платона диалектически. Но то совпадение противоположностей, которое дается здесь диалектикой, выступает здесь, отвлеченно говоря, в виде категории становления, поскольку Эрос трактуется всегда как вечное любовное влечение и стремление. Однако в этом же диалоге дается также иерархическая трактовка эротического становления, в которой каждая низшая ступень, несомненно, определяется высшей, а самая высшая, которой определяется все прочее, есть вечная идея красоты, обосновывающая самое себя и потому не требующая (на данной ступени платонизма) никакого другого, еще более высокого принципа. Но это смысловое обоснование низшего через высшее с точки зрения философской методологии есть уже самый настоящий трансцендентализм.
Та же картина и в "Федре" – с той только разницей, что в "Пире" – трансцендентализм по преимуществу гносеологический, поскольку здесь разрабатывается иерархия познавательно-эротического восхождения, в "Федре" же – трансцендентализм по преимуществу онтологический, поскольку здесь разрабатывается иерархия живых существ, начиная от элементарных и земных и кончая небесными или идеальными. В "Федре" идеальное живое существо, то есть идеальная душа, с вечно присущим ей тоже идеальным телом, определяет собою все более грубые формы существования этой идеально-телесной души. Мифологически настроенный Платон рисует общую судьбу душ в виде их круговорота от высшего их состояния к низшему и обратно. Но ясно, что в этой мифологии проглядывает чисто философский метод, а именно метод смыслового обоснования так или иначе осмысленной вещи через самый ее смысл. А это как метод – чистейший трансцендентализм.
Наконец, сюда же мы привлечем и платоновского "Филеба", где в сравнении с трансцендентальным методом диалектика выделяется, пожалуй, легче всего. Но, как в "Федре" преобладающий здесь трансцендентальный метод в конце диалога превращается в сознательно проводимую диалектику, так и в "Филебе", где на первом плане диалектика, конец диалога – опять-таки трансцендентальный. Это мы увидим в своем месте.
В итоге общий феноменолого-трансцендентально-диалектический метод и основанный на нем такой же нераздельный эстетический принцип только в отдельных текстах делает акцент то на первом, то на втором, то на третьем месте. Все искусство историка эстетики в том и заключается, чтобы точное разграничение трех платоновских методов нигде не мешало ему видеть их глубочайшую сращенность у Платона и формулировать их в отдельности только там, где имеются соответствующие этому и вполне несомненные тексты. Поэтому спорить о соотношении этих трех основных философских методов у Платона можно и нужно. Вероятно, другие историки эстетических учений вовсе не найдут этих методов у Платона в отчетливом виде, а найдут еще Другие методы. Но свой анализ платоновской эстетической методологии мы вообще не склонны абсолютизировать и считаем его только предварительным, рассматривая его, скорее, как рабочую гипотезу.
Общий анализ трех основных философских методов у Платона в связи с путаницей его терминологии будет еще раз приведен нами ниже при систематическом рассмотрении его диалектики.
2. Учение о "средине"
Итак, что же такое прекрасное в своем положительном содержании? Оно не есть просто "реальное" чувственное. Оно не есть и просто идеальное умственное. По Платону, это – некая средняя область, не чувственная и не умственная, а такая, которая сразу есть и то и другое. Это мы знаем уже из "Горгия". Платон хочет умственное растворить без остатка в чувственном, а чувственное до последнего конца преобразить в умственное. Красота, по Платону, ни "идеальна", ни "реальна". Она в этом смысле есть бытие вполне самостоятельное, нейтральное в отношении обеих сфер. Она – и не логическое построение и не чистое алогическое вдохновение, экстаз. Она экстатический ум и умственный экстаз. Эти два основных элемента наличны как в эстетическом сознании, так и в его предмете.
Это во-первых. Тут будет для нас необходимо расстаться с западноевропейскими навыками в принципиальном и абсолютном дуализме, когда ум, рассудок и знание, с одной стороны, и чувственность, исследование, вдохновение, с другой, оказываются разъединенными на всю вечность, когда наука бесстрастна и неприступна в своей холодной рассудочности, а чувственность, чувство, эмоция – вненаучны и не дают никакого знания ни с какой стороны. Платоническая красота хочет в восторге, в чувстве найти знание, хочет понять восторг и чувство как метод познания; и она хочет знание наполнить чувством, наслаждением, восторгом.
Конечно, когда мы в досократовской эпохе находим учения о вдохновении Муз, мы, в сущности говоря, имеем дело не с чем иным, как именно с таким синтезом знания и чувственности. Но там эта антитеза не была положена, не было потому и синтеза. А было нерасчлененное и непосредственно-вещественное представление о нисхождении небесных даров Муз, служительниц красоты. Надо было, чтобы антропологическая ступень изолировала эти сферы, разорвала наивную нерасчлененность бытия и сознания, противопоставила сознание как таковое бытию как таковому. Вот тогда-то и стал возможным синтез Платона. Этот синтез оказался у Платона, несомненно, диалектическим, хотя Платон далеко не везде употребляет термин "диалектика", где мы этого ожидали бы от философа.
Но этого мало. Платон не только всерьез решился синтезировать "идеальное" знание и "реальную" чувственность в эстетическом сознании. В конце концов тут тоже не было бы разительного отличия от Канта, у которого "синтетическая сила суждения" тоже ведь есть синтез рассудка и чувственности. Один такой синтез для Платона, как и для всей античности, был бы слишком субъективен, слишком духовен и бесплотен. А мы на каждом шагу убеждаемся в торжестве этого принципа античного гения. Где же тут эта вещественность, эта телесность, эта пластика, эта гетерономия эстетического сознания? Где тут античная "жизненность", "полезность", "пригодность", "заинтересованность", от которой Платон отграничил свою красоту формально, но от которой, как истый грек, он не мог ее отграничить по идейному, существенному содержанию?
И вот, отвечая на этот вопрос, мы сталкиваемся с замечательным учением, которое дало Платону его мировую славу и которое во все времена с таким пиететом и благоговением встречалось всеми философами-энтузиастами, всеми восторженными поклонниками высших ценностей жизни и бытия. Это – учение Платона об Эросе.
Тут-то как раз и сказался весь античный пластический вещевизм, которого не хватает в простом и отвлеченном синтезе рассудка и чувственности. Этот синтез, оказывается, не просто синтез. Он должен быть осуществлен телесно-физически, – правда, как и всегда в античности, при очень широком и многостороннем понимании самой телесности. Этот синтез должен дойти до самого интимного, до последних основ жизненного самочувствия, до тела, до биологии, до физиологии. И вот оказывается, что телесное, жизненное осуществление этого синтеза есть не что иное. как любовное влечение. Познает не тот, кто мыслит, но тот, кто любит. И познает не тот, кто видит, слышит и осязает, но тот, кто любит. Конечно, любовь не обходится без знания, мыслей; и она не обходится без глаз и ушей. На то ведь она и синтез всех этих способностей. Но она не есть ни одна из этих способностей в отдельности. Она их высший синтез. Она – тот их принцип, который их заново построяет и осмысливает. Тут тоже у Платона Диалектика, хотя и не формулированная им в отчетливой форме. И это, как мы знаем, уже второй случай применения им диалектического метода.
Эротическое понимание эстетического сознания имеет разнообразные формы и степени. Платон занимается и этим. Ведь иерархический принцип вытекал уже из сократовской эстетики и оказался для Платона уже с самого начала очередным предметом разработки. С другой стороны, и сама эротика слишком разнообразна по своему содержанию и по фиксируемой ею предметности, чтобы не входить в ее специальный анализ. Эротика существует ведь и вне эстетики. Следовательно, возникает сам собою вопрос о формах и степенях Эроса.
Обеими проблемами – существом Эроса как "срединой" между знанием и чувственностью, с одной, и степенями эротического восхождения, с другой стороны, – занят диалог Платона "Пир". Но тут уже начинается применение не диалектического, но трансцендентального метода.
А именно учение о "средине" этим не исчерпывается. Если эстетическое сознание именно таково, как оно сейчас намечено, то спрашивается: каков же его предмет! Ведь если знание еще не тождественно с любовью и если можно знать без любви, то ясно, что знаемый предмет отнюдь не есть еще тем самым любимый предмет. Точно так же зримый и слышимый предмет может еще и не быть предметом любви, так что любимое не есть также и просто видимое и слышимое. Итак, что же такое любимый предмет, что такое предмет эстетического сознания? И далее, если любовь так тесно связывает любимого и любящего, то не существует ли таких форм бытия, где любимое и любящее сливались бы в одно, отождествлялись бы в одном? Ведь даже и вне пределов любви диалектика требует таких окончательных синтезов для противоположностей. Есть ли такое бытие в эстетике и как оно возможно?
Часть этих вопросов затрагивает уже "Пир". Но специально их разрабатывает "Федр".
Уже эти вводные замечания об эстетическом принципе у Платона в его трансцендентальной разработке дают кое-что новое в сравнении с той сводной формулой платоновской идеи, которую мы пытались набросать выше (стр. 187). Ведь в той формуле мы дали только простое перечисление основных моментов платоновской идеи, почти не входя в анализ их взаимоотношения. Теперь же, приступая к анализу трансцендентального метода эстетики у Платона, мы сразу видим, что речь идет здесь о соотношении трех первых моментов, с одной стороны, и последнего момента-с другой стороны. Другими словами, тут у нас зашла речь о том, как объединяются идеально-логическая сторона красоты и ее субстанция. Трансцендентальный метод понимает это дело так, что первые три момента определяют указанный последний момент, что они есть для него условие его возможности. Ясно также и то, что указанные нами моменты, трактующие о художественно и жизненно насыщенном содержании платоновской идеи, являются в некотором роде уже результатом соотношения идеального и субстанциального в идее, о которых мы сейчас говорили. А что это соотношение идеально-смыслового и материально-субстанциального продиктовано у Платона основным историческим императивом во что бы то ни стало объединить антропологизм и космологизм, это после всех предложенных у нас выше разъяснений должно быть ясным уже без всяких добавочных комментариев. Платоновские тексты должны конкретизировать для нас всю эту сводку платоновского учения об идеях, предложенную нами выше, но только в качестве необходимого ориентира. Здесь будет много новостей и неожиданностей, потому что эта "средина" между идеальным и реальным весьма многогранна и выступает часто с небывалой оригинальностью. Заметим, однако, что и здесь эту "срединность" мы рассматриваем все же односторонне и главным образом в целях освещения трансцендентального метода эстетики у Платона. Что же касается других элементов этой "срединной" эстетики, то ей будет у нас посвящено ниже специальное исследование, там, где будет идти речь не о самом эстетическом принципе у Платона, но об его разнообразных и более тонких модификациях.
Теперь обратимся к текстам.
3. "Пир" и его учение о синтезе знания и чувственности в эстетическом сознании
Диалоги "Федр" и "Пир" особенно полны поэтического, риторического и мифологического содержания, поэтому очень нелегко определить их чисто философское содержание. Но сначала необходимо вчитаться в их текст.
В "Пире" Диотима опровергает Сократа в том, что область ведения Эроса – "прекрасное". Однако это не значит, что он "безобразен и дурен". Есть нечто среднее между ведением и неведением. "Стало быть, тебе неведомо, что верное, но не подкрепленное доводами представление о чем-либо нельзя назвать знанием? Если нет объяснения, какое же это знание? Но это и не невежество. Если оно соответствует тому, что есть на самом деле, какое же это невежество? По-видимому, верное представление – это нечто среднее между пониманием и невежеством". "А в таком случае не стой на том, что все, что не прекрасно, безобразно, а все, что не благородно, подло. И, признав, что Эрос не прекрасен и не благороден, не думай, что он должен быть безобразен и подл, а считай, что он находится где-то посредине между этими крайностями" (201e-202b). Нельзя поэтому считать Эроса и просто богом. Все боги прекрасны и благородны. "Но ведь насчет Эроса ты признал, что, не отличаясь ни благородством, ни красотой, он вожделеет к тому, чего у него нет" (202d). Эрос же есть ни нечто смертное, но нечто бессмертное. Он – "демон великий". "Ведь все демоны представляют собой нечто среднее между богом и смертным". Значение же, роль демонов – в том, чтобы "быть истолкователями и посредниками между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям наказы богов и вознагражденья за жертвы. Пребывая посредине, они заполняют промежуток между тем и другим, так что мир связан внутренней связью. Благодаря им возможны всякие прорицания, жреческое искусство и вообще все, что относится к жертвоприношениям, таинствам, заклинаниям, пророчеству и чародейству. Не соприкасаясь с людьми, боги общаются и беседуют с ними только через посредство демонов – и наяву и во сне. И кто сведущ в подобных делах, тот человек, взысканный милостью демонов, а сведущий во всем прочем, будь то какое-либо искусство или промысел, просто ремесленник. Демоны эти многочисленны и разнообразны, и Эрос – один из них" (202d-203а).
Эрос – сын Пороса и Пении, Богатства и Бедности.
"Когда родилась Афродита, боги собрались на пир, и в числе их был Порос, сын Метилы. Только они отобедали, – а еды у них было вдоволь, – как пришла просить подаянья Пения и стала у дверей. И вот Порос, охмелев от нектара – вина тогда еще не было, – вышел в сад Зевса и, отяжелевший, уснул. И тут Пения, задумав в своей бедности родить ребенка от Пороса, прилегла к нему и зачала Эроса. Вот почему Эрос спутник и слуга Афродиты: ведь он был зачат на празднике рожденья этой богини, кроме того, он по самой своей природе любит красивое: ведь Афродита красавица. Поскольку же он сын Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, необут и бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит. Но с другой стороны, он по-отцовски тянется к прекрасному и совершенному, он храбр, смел и силен, он искусный ловец, непрестанно строящий козни, он жаждет рассудительности и достигает ее, он всю жизнь занят философией, он искусный колдун, чародей и софист. По природе своей он ни бессмертен, ни смертен: в один и тот же день он то живет и цветет, если дела его хороши, то умирает, но, унаследовав природу отца, оживает опять. Все, что он ни приобретает, идет прахом, отчего Эрос никогда не бывает ни богат, ни беден".
"Он находится также посредине между мудростью и невежеством, и вот почему. Из богов никто не занимается философией и не желает стать мудрым, поскольку боги и так уже мудры; да и вообще тот, кто мудр, к мудрости не стремится. Но не занимаются философией и не желают стать мудрым опять-таки и невежды. Ведь тем-то и скверно невежество, что человек ни прекрасный, ни совершенный, ни умный вполне доволен собой. А кто не считает, что в чем-то нуждается, тот и не желает того, в чем, по его мнению, не испытывает нужды" (203b-204а).
"Ведь мудрость – это одно из самых прекрасных на свете благ, а Эрос – это любовь к прекрасному, поэтому Эрос не может не быть любителем мудрости, то есть философом, а философ занимает промежуточное положение между мудрецом и невеждой. Обязан же он этим опять-таки своему происхождению: ведь отец у него мудр и богат, а мать не обладает ни мудростью, ни богатством" (204b).
Будучи средним между вечным, прекрасным, смертным, безобразным, Эрос стремится к вечному, к "вечному обладанию благом", к "рождению" (tocos) в прекрасном и по телу и по душе" (206b), – "потому, что рожденье – это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу. Но если любовь, как мы согласились, есть стремление к вечному обладанию благом, то наряду с благом нельзя не желать и бессмертия. А значит любовь – это стремление и к бессмертию" (206е-207а).
"Если ты убедился, что любовь по природе своей – это стремление к тому, насчет чего мы уже не раз соглашались, то и тут тебе нечему удивляться. Ведь у животных, так же как и у людей, смертная природа старается стать по возможности бессмертной и вечной. А достичь этого она может только одним путем – деторождением, оставляя всякий раз новое вместо старого: ведь даже за то время, покуда о любом живом существе говорят, что оно живет и остается самим собой, – человек, например, от младенчества до старости считается одним и тем же лицом, – оно никогда не бывает одним и тем же, хоть и числится прежним, а всегда обновляется, что-то непременно теряя, будь то волосы, плоть, кости, кровь или вообще тело, да и не только тело, но и Душа: ни у кого не остаются без перемен ни его привычки, ни нрав, ни мнения, ни желания, ни радости, ни горести, ни страхи, всегда что-то появляется, а что-то утрачивается. Еще удивительнее, однако, обстоит дело с нашими знаниями: мало того, что какие-то знания у нас появляются, а какие-то мы утрачиваем и, следовательно, никогда не бываем прежними и в отношении знаний, – такова же участь каждого вида знаний в отдельности. То, что называется упражнением, обусловлено не чем иным, как убылью знания, ибо забвение – это убыль какого-то знания, а упражнение, заставляя нас вновь вспоминать забытое, сохраняет нам знание в такой мере, что оно кажется прежним. Так вот, таким же образом сохраняется и все смертное: в отличие от божественного оно не остается всегда одним и тем же, но, устаревая и уходя, оставляет новое свое подобие.
Вот каким способом, Сократ, – заключила она, – приобщается к бессмертию смертное – и телесно и во всем остальном. Другого способа нет. Не удивляйся же, что каждое живое существо по природе своей заботится о своем потомстве. Бессмертия ради сопутствует всему на свете рачительная эта любовь" (207с-208b).
Разумеется, можно при созерцании так прекрасно нарисованной Платоном картины "эротической" стихии поникнуть от умиления головой и проглотить эту изысканную пищу, не разжевавши ее, – ничего не поделаешь: задача философского критика более скучна и рационалистична. Он не умиляется, а понимает, и не глотает, но анализирует. И вот возникает вопрос: каково философское значение всей этой платоновской концепции Эроса? Что кроется под этими чисто мифологическими образами Пороса, Пении, Эроса, рождения и т.д.? И все ли тут действительно философично? Не следует ли многое оставить на долю поэтического вдохновения, которое тоже ведь есть нечто ценное и, может быть, даже более ценное, чем философия, но все-таки не есть сама философия?
Выискивая философские скрепы мифологической концепции Эроса и анализируя зарытые здесь в глубине художественного изображения философские мысли, мы могли бы рассуждать следующим образом.
Во-первых, центральной для "Пира" является проблема средины. Мы встречаемся с нею позже в других творениях Платона, в "Теэтете" и "Меноне", хотя там и нет такого термина. Именно – "правильное мнение" есть нечто среднее между "знанием" и чувственностью. О нем мы находим в "Пире" не только упоминание (202а), но проблема Эроса толкуется тут прямо как та же самая проблема правильного мнения. Здесь даже не просто "знание", "мнение" и "докса", но то, что мы могли бы назвать " чувством", "эмоцией" и т.д. Правда, с другой стороны, и в прочих диалогах Платона, а прежде всего в "Теэтете" и "Меноне", "знание" нельзя было понимать просто как кантовский "рассудок". Платону всегда предносилось тут нечто гораздо более полное, более интересное, созерцательное, даже эмоциональное. Однако не будем сейчас входить в эти детали, требующие огромного терминологического исследования. Скажем только одно: как бы ни отличалось "знание" платоновских "Менона" и "Теэтета" от "мудрости" "Пира", а "докса" этих диалогов от "неведения" "Пира", все равно в "Пире" стоит та же проблема связи знания и чувственности, что и в упомянутых двух диалогах. Только тут она закреплена терминологически как проблема средины. Итак, об Эросе как таковом можно и не говорить, поскольку и сам Платон не ставит вопроса о различии "знания" и "чувства" (в смысле "эмоции"). Все, что мы находим нового в этом смысле в "Пире", можно свободно отнести на долю нефилософского, чисто художественного изображения у Платона.
Во-вторых, само собою возникает теперь вопрос: какое же отличие "средины" "Пира" от "средины" "Теэтета" и "Менона"? Что тут нового, если эта "средина", только под другой терминологией, была поставлена уже и раньше. Вот тут-то начинается подлинная новизна "Пира". О "Теэтете" не будем говорить, ибо то, что недифференцированно было поставлено в нем, поставлено вполне раздельно и четко в "Меноне". Итак, какая разница между "срединой" "Пира" и "Менона"? Какая разница между "истинным мнением" "Пира" и "Менона"? В "Меноне" излагается учение о категориальном связывании алогической чувственности формами "знания" (или, если хотите, "рассудка"). "Рассуждение о причине" "связывало" чувственность, накладывало "узы" на разбегающуюся доксическую сферу. В результате получалось "правильное мнение". Что же в "Пире"? Каков синтез "Пира"? Какова "средина" "эротического" "Пира"? Все дело заключается в том, что в "Пире" обе синтезируемые сферы даны как одна, единая и неделимая сфера, в которой уже нельзя различить ни того, ни другого, и эта сфера есть сфера всецело становящаяся. Вот тот синтез, которого не знает ни "Теэтет", ни "Менон". Знание так близко объединяется с чувственностью, что получается полное их тождество. От Пороса и Пении рождается Эрос, который уже не есть ни Порос, ни Пения, но то, в чем оба они отождествились. Бессмертное и смертное, вечное и временное, идеальное богатство и реальная скудость, знание и чувственность, красота и безобразие объединились тут в одну цельную жизнь, в одно совокупное порождение, в один самостоятельный результат, в одно становящееся тождество. Только тут трансцендентальный метод впервые достигает своей зрелости; и смысл, который он призван объединить с действительностью, только тут впервые становится динамическим смыслом, творческой динамикой, активной суммой бесконечно малых приращений.
Синтез "Менона" по сравнению с этим – статичен, категориален, в нем еще видны противополагающиеся сферы. Конечно, это еще не есть синтез знания и бытия, ибо становление, о котором говорит "Пир", происходит главным образом в сфере смысла же, то есть знания. Эрос относится по преимуществу к области познавательного и созерцательного восхождения, а не к самому бытию (о чем речь еще будет в дальнейшем). Но это настоящий трансцендентально-диалектический синтез. В нем равноправны обе сферы, и отождествлены они до неразличимости. Знание и чувственность стали чем-то одним. В этом одном незримо сохранились идеальное самотождество знания и реальная текучесть чувственности.
"Человек называется все тем же самым человеком, хотя те части, из которых он состоит, и не остаются все время одними и теми же, но они постоянно обновляются, возьмем ли мы волосы, плоть, кости, кровь, вообще все тело" (207е).
И однако, это один и цельный Эрос, "жесткий, грязный, необутый, бесприютный", который "всегда валяется на земле не прикрывшись, спит у дверей и на дороге под открытым небом" (203с). Словом, становящийся Эрос, динамический синтез, вечная потентность и принципность, вечная порождаемость и духовное стремление – вот итог платонизма на этой ступени.
Этот итог свидетельствует о том, что здесь дается учение о слиянии двух сфер, и потому это есть учение диалектическое. Завершается оно, однако, таким синтезом, в котором на первый план выступает стихия становления. Но становление – это принцип уже не только диалектический. Он еще и принцип трансцендентальный в том смысле, как мы его определили выше. Ведь только благодаря становлению возможно порождающее смысловое действие одной категории на другую и, следовательно, трактовка одной категории как условие возможности для другой, подчиненной в отношении первой.
В последующем изложении мы как раз и убедимся в том, что Платон рассматривает свое эротическое становление в виде отдельных категорий, из которых каждая низшая определяется высшей, а все вообще эти категории имеют своим принципом абсолютную идею красоты, которая и порождает из себя в иерархическом порядке все подчиненные ей категории. Но это уже не просто диалектика, а еще и трансцендентализм как учение о принципах всего отдельного и частного, как учение о смысловой возможности отдельного и частного, как учение об их модельном порождении.
4. "Пир" и его учение об эротическом восхождении
Однако установлением существа эротически-эстетического сознания задача Платона, как сказано, далеко не исчерпывается. Ведь трансцендентализм есть не только учение о смысловом становлении бытия, но еще в первую очередь и учение о принципах, определяющих это становление, об условиях возможности существования отдельных вещей и всего единичного. Другими словами, возникает вполне естественный и необходимый вопрос о типах этого становящегося сознания, о том, как возможны отдельные прекрасные вещи и вообще отдельные типы прекрасного на фоне общего становления красоты. Еще неизвестно, куда деть, например, искусство и какое место занимает оно во всей иерархии эротически-эстетических ценностей. Материалы по этому вопросу содержатся также в "Пире".
"Те, у кого разрешиться от бремени стремится тело... обращаются больше к женщинам и служат Эросу именно так, надеясь деторождением приобрести бессмертье и счастье и оставить о себе память на веки вечные. Беременные же духовно – ведь есть и такие, – пояснила она, – которые беременны духовно, и притом в большей даже мере, чем телесно, беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать? Разум и прочие добродетели. Родителями их бывают все творцы и те из ремесленников, которых можно назвать изобретательными" (208е-209а).
Итак, первая ступень эротического восхождения – обыкновенное рождение детей, и вторая – поэтическое, художественное и техническое творчество, возникающее из недр, то есть практической мудрости.
"Самое важное и прекрасное – это разуметь, как управлять государством и домом, и называется это умение благоразумием и справедливостью. Так вот, кто, храня душевное целомудрие, вынашивает эти лучшие качества смолоду, а возмужав, испытывает страстное желание родить, тот, я думаю, тоже ищет везде прекрасного, в котором он мог бы разрешиться от бремени, ибо в безобразном он ни за что не родит. Беременный, он радуется прекрасному телу больше, чем безобразному, но особенно рад он, если такое тело встретится ему в сочетании с прекрасной, благородной и даровитой душой, для такого человека он сразу находит слова о доблести, о том, каким должен быть и чему должен посвятить себя достойный муж, и принимается за его воспитание. Проводя время с таким человеком, он соприкасается с прекрасным и родит на свет то, чем давно беремен. Всегда помня о своем друге, где бы тот ни был – далеко или близко, он сообща с ним растит свое детище, благодаря чему они гораздо ближе друг другу, чем мать и отец, и дружба между ними прочнее, потому что связывающие их дети прекраснее и бессмертнее. Да и каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, чем обычных, если подумает о Гомере, Гесиоде и других прекрасных поэтах, чье потомство достойно зависти, ибо оно приносит им бессмертную славу и сохраняет память о них, потому что и само незабываемо и бессмертно. Или возьми, если угодно, – продолжала она, – детей, оставленных Ликургом в Лакедемоне – спасителей Лакедемона и, можно сказать, всей Греции. В почете у вас и Солон, родитель ваших законов, а в разных других местах, будь то у греков или у варваров, почетом пользуется много других людей, совершивших множество прекрасных дел и породивших разнообразные доблести. Не одно святилище воздвигнуто за таких детей этим людям, а за обычных детей никому еще не воздвигали святилище" (209а-е).
Третья стадия эротического восхождения есть, таким образом, общественно-политическая деятельность, рождающая "детей" в смысле законов и добрых обычаев, воспитания и мудрого управления. По-видимому, эти три этапа эротической "науки" представляют собою нечто единое, потому что в дальнейшем хотя и будет идти речь о восхождении с "тела", но все эти этапы именуются особым названием "эпоптической", то есть чисто созерцательной ступени. "Не знаю, однако, могли бы ты быть посвящен в высшую ее [эротической науки] степень, эпоптическую, ради которой и первая часть, если кто правильно к ней приступает, существует" (210а). Итак, рождение детей, художественно-техническое производство и общественно-политическая жизнь – есть одна цельная ступень эротического восхождения, отличающаяся, по-видимому, одним общим признаком – произведением вещей естественной производительностью. Что же находим мы теперь на эпоптической ступени?
"Кто хочет избрать верный путь к этим таинствам, должен начать с устремления к прекрасным телам в молодости. Если ему укажут верную дорогу, он полюбит сначала одно какое-то тело и родит в нем прекрасные мысли, а потом поймет, что красота одного тела родственна красоте любого другого и что если стремиться к идее красоты, то нелепо думать, будто красота у всех тел не одна и та же. Поняв это, он станет любить все прекрасные тела, а к тому одному охладеет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь ничтожной и мелкой. После этого он начнет ценить красоту души выше, чем красоту тела, и если ему попадется человек хорошей души, но не такой уж цветущей, он будет вполне доволен, полюбит его и станет заботиться о нем, стараясь родить такие убеждения, которые делают юношей лучше, благодаря чему невольно постигнет красоту насущных дел и обычаев и, увидев, что все прекрасное родственно, будет считать красоту тела чем-то ничтожным. От насущных дел он должен перейти к наукам, чтобы увидеть красоту наук и, стремясь к красоте уже во всем ее многообразии, не быть больше ничтожным и жалким рабом чьей-нибудь привлекательности, плененным красотой одного какого-то мальчишки, человека или дела, а повернуть к открытому морю красоты и, созерцая его в неуклонном стремлении к мудрости, обильно рождать великолепные речи и мысли, пока наконец, набравшись тут сил и усовершенствовавшись, он не увидит той единственной науки, которая касается красоты, и красоты вот такой" (210а-е).
Ступени восхождения в этой эпоптической части намечены вполне ясно: 1) любовь к одному прекрасному телу, 2) любовь к прекрасному в телах вообще, 3) любовь к душе и ее проявлениям и "образам", 4) любовь к знанию всех видов вещей. Результат этой любви на всех ступенях, кажется, один и тот же – это рождение прекрасных речей и размышлений, которые появляются у любящего в связи с его чувствами к любимому.
Но есть еще одна и последняя ступень эротического восхождения.
"Кто, правильно руководимый, достиг такой степени познания любви, тот в конце этого пути увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе, то самое, Сократ, ради чего и были предприняты все предшествующие труды, нечто, во-первых, вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное. Красота эта предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или науки, не в чем-то другом, будь то животное, земля, небо или еще что-нибудь, а сама по себе, через себя самое, всегда одинаковая; все же другие разновидности прекрасного причастны к ней таким образом, что они возникают и гибнут, а ее не становится ни больше, ни меньше, и никаких воздействий она не испытывает. И тот, кто благодаря правильной любви к юношам поднялся над отдельными разновидностями прекрасного и начал постигать эту высшую красоту, тот, пожалуй, почти у цели.
Вот каким путем нужно идти в любви – самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради этой высшей красоты вверх – от одного прекрасного тела к двум, от двух – ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным делам, а от прекрасных дел к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тем, которые и есть учения о высшей красоте, и не познаешь наконец, что же есть красота.
И в созерцании высшей красоты, дорогой Сократ, – продолжала мантинеянка, – только и может жить человек, ее увидевший. Если ты увидишь ее, ты не сравнишь ее ни со златотканой одеждой, ни с красивыми мальчиками и юношами, при виде которых ты теперь приходишь в восторг, и, как многие другие, кто любуется своими возлюбленными и не отходит от них, согласился бы, если бы это было хоть сколько-нибудь возможно, не есть и не пить, а только непрестанно глядеть на них и быть с ними. Так что же было бы, – спросила она, – если бы кому-нибудь довелось увидеть высшую эту красоту чистой, без примесей и без искажений, не обремененную человеческой плотью, человеческими красками и всяким другим бренным вздором, если бы эту божественную красоту можно было увидеть воочию в цельности ее идеи? Неужели ты думаешь, – сказала она, – что человек, устремивший к ней взгляд, подобающим образом ее созерцающий и с ней неразлучный, может жить жалкой жизнью? Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая красоту тем, чем ее и надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и вскормил истинное совершенство, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он" (210е-212а).
Какими бы красками Платон ни изображал этот предел "эротической науки", ясно, что смысл кроется в достижении того "самого по себе", которое является сущностью вещей. Предел эротического знания – слияние с сущностью вещей, любовь даже уже не к идеальному знанию, но к самой идее. Результат такой любви – рождение "истинной добродетели".
Таким образом, трансцендентальное объединение знания (Эроса) и бытия в знании порождает следующую иерархийную систему.
Все эти материалы "Пира" весьма поучительны для определения существа как античной эстетики вообще, так, в частности, и платонизма. Мы видели, например, место искусства. Мало того, что здесь оно, как обычно, не отличается от ремесла и от науки, оно еще занимает, в общем, довольно низкую ступень во всей этой иерархии. Оно, прежде всего, сугубо связано с веществом и противополагается созерцательным ценностям. Оно стоит на одной – чисто жизненной – плоскости с рождением детей и общественно-политическим творчеством. Платон открыто предпочитает некую "эпоптическую" настроенность и такое эстетическое сознание, которое не связано с творчеством вещей непосредственно, но которое направляется к прекрасному как таковому – пусть сначала в вещах, но зато потом и самостоятельно.
Таким образом, тут мы сразу видим, что искусство вместе со всем техническим производством отнесено даже и у Платона к вещественной сфере и противопоставлено "эпоптическому" рождению. Хотя о платоновском взгляде на искусство мы будем говорить позднее, но уже и сейчас нельзя не отметить того поразительного факта, что искусство для Платона ничем существенным не отличается вообще от всякого физического ремесла. Оно так же "заинтересованно", утилитарно, житейски-жизненно, как самое обычное рождение детей или самая обыкновенная общественно-политическая деятельность. Значит, если говорить о чем-нибудь действительно высоком в этой области, то уже не об искусстве, а о прекрасном просто, о прекрасном вне искусства, или, если угодно, о прекрасном в бытии – в природе, в душе, в духе, в человеке, в жизни, в богах и пр. Это во-первых.
Кроме того, отбросивши всякую вещественность и оставшись с чистой идеей прекрасного, мы в конце концов даже у Платона находим предпочтение вещественности и телесности, хотя уже в смысле самого содержания этой идеи и в смысле более тонкой трактовки самой значимости прекрасного. Прежде всего, вся эта сфера прекрасного – как сознание – трактуется при помощи учения о рождении. Прекрасно то сознание, говорит Платон, которое рождает. Тут нельзя не заметить весьма сознательной интенсификации всей проблемы в сравнении с любым возрожденческим учением. Здесь Платон додумывает общеантичную телесность до конца, – и так как отвлеченная сущность любви заключается в становлении, а становление есть здесь совпадение субъекта и объекта, то это становление, как нечто уже совершенно новое, не одно и не третье; потому и естественно, что оно есть именно рождение, "рождение" в "красоте". Нельзя более выразительно сказать об эстетическом сознании с точки зрения античности, чем это сказано у Платона. Именно воспоминание, вожделение и, как необходимый результат, порождение нового – вот в чем сущность эстетического сознания, как его понимает Платон и развитая античность.
Наконец, рождение может быть связано с вещами как таковыми (в широком смысле, включая всякое фактическое существование) и с чистыми идеями. Тут любопытна одна деталь. Когда эпоптически созерцается тело, душа и знание, то рождение дает тут определенный результат – в виде соответствующих речей, поэтических произведений и пр. Но что рождается, когда происходит созерцание самих идей? Платон совершенно ничего не указывает, что тут могло бы рождаться. Наоборот, тут, оказывается, происходит только одно созерцание, и никакого рождения нет. Или, вернее, рождение здесь дано в виде бесконечных переливов того же самодовлеющего созерцания. Во время небесного путешествия "душа созерцает справедливость в себе, созерцает здравомыслие, созерцает знание", читаем мы еще в "Федре". Все это "широкое море прекрасного" (Conv. 210d), вся эта "бесцветная, бесформенная и неосязаемая сущность" (Phaedr. 247с), с которой встречается ум на вершине своего восхождения, есть не что иное, как общие понятия – не живые личности, но духовные идеи, порождать которые и значит – только созерцать. Тут нет личности, нет духовной индивидуальности. Тут что-то, а не кто-то, индивидуализированное оно, а не живая личность со своим собственным именем. "Умная" бездна платонизма безымянна. Она только статуарна. Она телесна, а не личностна. Она скульптурна. Но вот это-то и есть античные боги, полуличности, полустихии, идеализированные стихии, к тому же данные у Платона в виде абстрактной всеобщности. Созерцание их есть рождение и жизнь смысловой музыки чистого ума. Это и есть эстетическое сознание по Платону.
Следовательно, Платон формально отличает прекрасное от всего прочего и прежде всего от всяких вещей. Но по существу, то есть по своему содержанию, эта красота продолжает быть творчеством вещей, то есть тем или другим состоянием самих вещей. При этом вещность понимается широко – как грубо физически, так и "идеально". Когда заходит речь о красоте идеальной, то она тоже мыслится как некоторая осуществленность, тоже как некая, но уже своеобразная, – телесность, будь то в обычных телах, будь то в самих идеях, взятых в виде субстанций. Что это за телесность, мы, правда, пока еще хорошо не знаем. Легко догадаться, что это есть попросту боги древней мифологии, но изображенные здесь в виде родовых сущностей, в виде понятийно-оформленной, какой-то тончайшей, "эфирной", материи.
5. Общая характеристика "Пира"
Четкое понимание трансцендентализма "Пира" – ключ к философскому овладению этим диалогом вообще. Вся эротическая иерархия "Пира" имеет только один философский смысл, это – быть конкретным приложением трансцендентального метода. Существуют красивые тела, – как это возможно? Ответ трансцендентальной философии таков: это возможно потому, что есть вообще телесная красота. Как возможна телесная красота вообще? Она возможна потому, что есть красота души (ибо тело есть то, что движется душой). Как возможна красота души? Она возможна потому, что есть красота ума, идеи (ибо душа есть то, что осмыслено умом, сознанием, идеей): так мы приходим к идее красоты, которая, по Платону, только и делает впервые возможной красоту и всяких тел и душ. Таким образом, эротическое восхождение "Пира" есть не что иное, как результат трансцендентального обоснования эстетического сознания вообще. Можно спросить и далее: а как возможна самая идея красоты? На этот вопрос тоже есть ответ, но он далеко выходит за пределы "Пира". Этот ответ мы найдем в других диалогах Платона – "Пармениде", "Государстве" и отчасти в "Филебе".
Вместе с тем необходимо признать, что "Пир" не раскрывает самой специфики идеи красоты. Здесь вскрыта специфика эстетического сознания, но тут нет специфики эстетического предмета, или бытия. А ведь "идея" у Платона как раз не есть сознание, но есть, скорее, предмет и бытие, а если выражаться точнее, то и не сознание и не предмет, не субъект и не объект, но тождество и синтез этих противоположностей. Что говорится в "Пире" об идее красоты? Она тут ровно ничем не отличается ни от какой другой идеи. Она дана "сама по себе", она всеобще значима и универсальна; она не прекрасна в одном и безобразна в другом, но прекрасна всегда, везде и решительно для всего (Conv. 211а). Она бесцветна, бесформенна, неосязаема, воспринимаема только чистым умом – точно так же, как и все другие идеи. Она даже нисколько не ближе других идей к чувственному миру. В "Федоне" точно так же говорится об идеях справедливого, благого, равного, величины, здоровья, силы и пр. (Phaed. 65e, 57d, 77a, 78e, 79а). Все эти идеи характеризуются теми же самыми признаками "идеальности", что и идея красоты.
Впрочем, у Платона в данном диалоге такое богатство идей, что сам он оказывается как бы подавленным этими многочисленными идеями и далеко не всегда старается излагать их систематически. Что же касается современного излагателя и интерпретатора Платона, то, отметив поэтический мифологический характер "Пира", он имеет полное право привести все эти многочисленные идеи диалога также и в форму системы. Система же здесь гласит следующее. Эстетическое переживание есть любовь. Любовь есть вечное стремление любящего к любимому. Это стремление завершается браком как в чувственной, так и в духовной области. Результатом брака является порождение нового, в котором любящий и любимая уже даны в виде устойчивого достижения, где оба они слиты до неузнаваемости. Эти достижения являются объективациями любви, будь то в чувственной области, будь то в области духа. В области духа любовь тоже порождает особого рода бытие, которое и идеально, и образно, и есть результат творчества. Таким образом, эстетическое и в своем субъективном аспекте есть любовное стремление и в своем объективном аспекте пронизано этими же любовными стремлениями. Конечно, можно спрашивать, что же такое сама-то любовь. Но тут у Платона имеется только один ответ: она есть порождение богатства и бедности и их вечно стремящаяся взаимопронизанность. Если угодно, ответ этот можно считать плохим или недостаточным. Но уж в этом излагатели Платона нисколько не виноваты.
Однако не нужно и требовать другого ответа от Платона, раз он в данном случае не ставил себе таких задач и не давал их окончательного решения. В основном здесь дается теория эстетического сознания. И как таковая она рисует нам эстетическую сферу достаточно специфично: эстетическое есть тождество смыслового и несмыслового, осуществленное в особом действенном состоянии любви. Между прочим, мы будем вполне правы, если введем здесь термин, – правда, совсем не платоновский, но достаточно ясно и определенно фиксирующий этот момент действенного осуществления. Это – символ. Когда теоретически данное тождество смысловых и внесмысловых моментов осуществляется в виде эротического умонаправления, мы, несомненно, получаем тут символ, символическое сознание, ибо последнее для обладания им всегда является точным знаком того или другого аспекта идеи или самой идеей.
При этом характерна уже сама фразеология, употребляемая здесь Платоном для характеристики Эроса. Эрос есть рождение в красоте для бессмертия. Эти страшные слова, однако, есть не что иное, как довольно тривиальный и вполне реалистический анализ того, что мы вообще находим в эстетическом сознании. Последнее, фиксируя эстетический предмет, находится в таких близких и интимных отношениях к этому предмету, что оно всегда переживает себя как подлинного создателя и творца этого предмета. Красота всегда такова, что если она кому-нибудь дана для восприятия, то это значит, что воспринимающий ее обладает ею как своим собственным детищем. Новейшие эстетики не раз отмечали этот факт, хотя пользовались для этого гораздо более бледной и скучной терминологией ("творческое сопереживание", "вчувствование", "творческое воспроизведение", "внутреннее подражание" и пр.). В сравнении с этими формалистическими теориями термин "любовь" у Платона звучит гораздо более глубоко, гораздо более выразительно и насыщенно, хотя сам по себе он недостаточно разработан у него с точки зрения научно-эстетического анализа. Во всяком случае, воспринимающий красоту и созерцающий искусство, несомненно, находится в каких-то особенно интимных отношениях к тому, что он воспринимает и созерцает. И термин "любовь" является здесь совсем не таким уж плохим. Платон тут прямо говорит о рождении, об эротическом томлении, о браке субъекта с объектом и о порождении нового объекта. Кажется, это сказано не хуже Грооса и Липпса!
Далее, Эрос есть рождение в красоте. С этим спорить, конечно, не приходится, хотя это значит, что самая красота, идея красоты тут не вскрывается, а берется как нечто уже известное. И наконец, выражение "для бессмертия" также содержит некое вполне правильное наблюдение, хотя и выраженное языком платоновской мифологии. В эстетическом сознании не может не быть момента идеальности, момента чистого смысла, перенесенности из ползучей и текучей психологической области в область выражения, в область смысловой фиксации результатов оформления, результатов упомянутого творческого осуществления. Как логическая категория отличается от случайно мелькающей образности, как мораль отличается от хаоса животных инстинктов и страстей, так и эстетическое сознание отличается от хаоса и безразличной текучести психических состояний фиксацией устойчивых смысловых образований, отличается своими выразительными формами, выхваченными из жизненных недр, но зафиксированными в неких идеальных формах. Но тогда к эстетическому образу так же не применима категория времени, как и к таблице умножения, которая тоже ведь выведена из текучей области вещественных отношений, но к которой бессмысленно подходить с точки зрения временной текучести. Нельзя говорить, что 2 х 2 в одном месте или в одно время равняется 4, а в других местах и на других отрезках времени равняется какому-нибудь другому числу. Вот этот-то момент и заставил Платона говорить о "бессмертии". Платон равно с таким же правом и с такой же охотой мог бы и о таблице умножения сказать, что она бессмертна, то есть, попросту говоря, что к ней не применимы никакие пространственно-временные характеристики.
Итак, Эрос как рождение в красоте для бессмертия, если перевести его на язык современной европейской эстетики, есть не что иное, как внутреннее, вечно становящееся порождение трансцендентальных символов, или рождение человеческим гением символов в сфере чистого смысла. В этом резюме важно каждое слово: "рождение" значит создание из себя, из глубин собственного духа, то есть творчество на основе того или иного принципа; "символ" значит то, что определено принципом и слилось с ним до неразличимости, то есть, во-первых, совпадение смыслового и внесмыслового вообще, а во-вторых, и оба наблюдаемых здесь аспекта этого совпадения (совпадение разума и чувственности и включение этого совпадения в живом действенном переживании); наконец, "сфера чистого смысла" свидетельствует здесь о том, что указанные совпадения ("средина", "символ") отличаются не случайно-хаотическим происхождением и протеканием, но устойчиво-данными выразительными формами.
Понять это резюме, повторяем, можно только отрешившись от западноевропейских философских предрассудков. Так, кто думает, что движение и жизнь есть только в чувственном и отсутствует в уме, в разуме, тот не поймет, каким это образом у Платона в уме происходят "рождения". Ум, разум, чистый смысл, созерцание – это то, что у Платона наполнено жизнью, бурлит, кипит, пенится, оставаясь чистым умом и неподвижным созерцанием. Когда человек переходит от вещественных порождений к умственным, эпоптическим, его ум как бы замыкается в твердые берега, как бы уже перестает дробиться, рассыпаться, затемняться, забывать о себе и об истине. Но внутри себя, в этих своих твердых берегах он продолжает бурлить, стремиться, искать, пребывать в вечной игре с самим собой. Из его глубины неустанно рождаются все новые и новые символы, все новые и новые смысловые изваяния: смысловые, ибо это – чистый ум, и изваяния, ибо ум есть совмещенность со всей чувственной сферой, которая стала тут чисто смысловой, не потерявшей своей картинности. Кто не понимает, как всякая "данность" трансцендентально определяется соответствующей "заданностью", тот, далее, не поймет, почему Платон говорит о рождении в красоте. Сначала нужно понять, что всякая чувственная вещь только и возможна благодаря заключенному в ней смыслу, что удалить из нее смысл – это значит удалить саму вещь, что смысл определяет вещь. Поняв это, мы понимаем трансцендентальное учение о принципах. Но этого мало. Принцип, определяя вещь, сливается с нею в неразличимое становление, вступает с нею в брак; вот когда это становление останавливается, вот когда из него появляется ставшее и мы получаем уже устойчивые символы, получаем неустанное порождение все новых и новых законченных символов.
И, наконец, Платона не поймет тот, для которого бытие есть сплошная неразличимая масса вполне однородного материала, и не поймет тот, кто не чувствует в жизни и в бытии принципа иерархии. Чистая жизнь всего бурлящего, всего рождающего и порождающегося ума дана в разных степенях своей напряженности. Она, во-первых, дана сама по себе, безотносительно. Это – идеальное состояние ума. Она, во-вторых, дана в другом, дана как принцип определения для другого. Тут она не эпоптическое, но вещественное рождение. Да и вещественное рождение тоже дано в виде целой лестницы восхождения.
Таким образом, последний итог платоновского учения об эстетическом сознании, во-первых, сводится к символической "средине", во-вторых, определяемости ее вышестоящим принципом, или (если иметь в виду синтетизм символа) идеей, и, в-третьих, специфическому характеру этого определения. Характер этот заключается в любви между определяющим и определяемым, в браке между ними, в порождении того нового, что уже не есть ни определяющее, ни определяемое, но самостоятельная и самоцельная структура. Вот куда зашел тот невинный принцип эстетического, который выше мы формулировали на основании материалов "Горгия". Там мы нашли, что Платон склонен усматривать специфику красоты в наслаждении от чистого созерцания. Теперь мы видим, как развился у Платона этот принцип и какие зрелые формы он принял. Вообще говоря, "Пир" судит об эстетическом сознании не иначе. Но посмотрите, как развиты и углублены здесь отдельные моменты такой оценки эстетического сознания. Созерцание тут дано не просто, но в виде очень детально разработанной и последовательно развитой системы (от чисто чувственного созерцания до чисто идеального). Наслаждение от этого созерцания также разработано здесь в виде целой иерархии. Кроме того, в "Пире" показано и то, на что нет и намека в "Горгии", показано, как именно происходит это сочетание созерцания с наслаждением: обе эти стихии синтезируются тут в некоторое становление, а именно в эротическое томление и в порождение нового, по закону приобщения к стоящим над ними трансцендентальным принципам, или идеям.
Поэтому, например, Ю. Вальтер44 поступал неправильно, когда считал, что в "Пире" нет учения о радостях чистого созерцания и что эстетика в этом диалоге совсем не платоновская. "Пир" есть, несомненно, учение о радостях чистого созерцания, но античность вообще не в состоянии окончательно освобождать такие радости от всякой "практики". Эти радости тоже практические, а не чисто теоретические, но и практические не, в утилитарном, а во внутреннем творчески-породительном, эротическом смысле. Как "гений" у Канта и немецких идеалистов есть всегда творчество (и даже по типу природы), а не просто созерцательная "эстетическая сила суждения", и это нисколько не делает кантовский "гений" чем-то внешним, техническим и утилитарным, так и платоновский Эрос в "Пире" тоже есть гений ("великий демон"), то есть прежде всего нечто практически-творческое, порождающее, а не просто созерцающее, но эта "практика" особого рода, практика "эпоптическая". Полного же анализа кантовской "эстетической силы суждения" с ее чистой и формальной "целесообразностью без цели" мы не найдем не только у Платона, но и во всей античности. Даже чистая созерцательность и даже радость от этой простой созерцательности имели здесь значение только в качестве гениального – творчески-порождающего – преображения жизни.
Теперь мы можем ответить также и на вопрос о том, в каком отношении детализируется и обобщается материалами "Федра" наша основная сводка учения Платона об идеях (стр. 187).
Мы уже отметили (стр. 233), что в "Пире" речь идет о соотношении идеального момента платоновской идеи (три первых пункта нашей сводки) и материально-субстанциального (последний момент сводки). Теперь оказывается, что между этими двумя границами платоновской идеи существует постоянный взаимный переход, что в этом переходе множество разных ступеней и что высшая ступень всегда определяет здесь низшую ступень. Наверху, в области идеальных сторон, не отсутствует низшая ступень, а именно материальная субстанциальность, но она дана здесь в идеально-преображенном виде. В области материальной субстанциальности тоже не отсутствует идеальное начало, но оно дано здесь в своей материальной осуществленности. Кроме того, все это сплошное становление снизу доверху, от материальной субстанции до чистой идеи, есть любовь, вечное любовное томление и вечное порождение нового любящим и любимым.
Трансцендентальная эстетика "Пира", таким образом, сводится к идее вечного становления от материального к идеальному, которое есть Эрос, к определению в этом становлении всякой низшей ступени соответствующей высшей ступенью и, таким образом, к разнообразным типам трансцендентально-смыслового порождения символов вдохновенно любящим человеческим сознанием.
Разумеется, всякое сознание есть сознание некоего предмета, и это эротически восходящее и постоянно творческое сознание предмета в "Пире" не отсутствует. Однако имеет смысл отдельно проанализировать также и самый предмет сознания в условиях изображенного в "Пире" трансцендентального восхождения. Но этим занимается другой диалог Платона, "Федр".
6. Эстетический предмет в "Федре"
Уже приведенные материалы "Пира" дают представление об эстетической предметности, неизбежно сопровождающей всякое эстетическое сознание. Там, где красота неотделима от самих вещей, мы получаем в качестве эстетических предметов эти же самые вещи с точки зрения их порождаемости (таковы рождающиеся дети, творимые произведения искусства, создаваемые формы общественно-политической жизни). Но ведь эстетика занимается в числе вообще выразительных форм – специально прекрасным как таковым. Ей, конечно, интересно определить, что такое красота как таковая. Поэтому для эстетики важнее предметы не "вещественного" рождения, но "эпоптического", то есть важно то, что появляется в результате рождения в уме, в чистом сознании, в мысли. Итак, если эстетическое сознание есть Эрос, то что же такое красота как предмет этого эротически-эстетического сознания?
Этот предмет должен быть специфическим. Повторяем, если вы любуетесь горным пейзажем, то предметом вашего любования являются здесь вовсе не горы в качестве геологического или географического предмета. Геологический предмет тоже есть предмет sui generis, и он вовсе не есть эстетический предмет. Эстетический предмет должен находиться в совершенно точной корреляции с эстетическим сознанием. Что есть в сознании, то должно быть и в его предмете, ибо этот предмет есть именно его предмет; и что есть в предмете, то должно быть целиком отражено и в сознании, ибо это есть сознание именно о нем. Никакого средостения не может быть между тем и другим, и оба они должны вполне точно одно другому соответствовать.
Но тогда это значит, что двухплановая, "срединная" сущность эстетического сознания должна быть и в эстетическом предмете. Это значит, что в таком предмете должен быть какой-то аналог знания и какой-то аналог чувственности и, кроме того, должно быть совершенно несводимое на них самих тождество этих моментов. Эстетический предмет должен содержать в себе и логическую (или, если сказать лучше, и общую, смысловую) структуру и источник алогической жизни. И так как это – независимый ни от чего предмет, то он сам должен быть источником и всех своих смысловых и всех своих внесмысловых определений. По "Федру", такой предмет есть душа, воплощенная в виде живого существа. Предмет эстетического сознания не может быть мертвым предметом. В нем должна быть внутренняя жизнь, явленная внешним образом, и – явленная целиком, абсолютно. И тут-то мы как раз и подходим к платоновским идеям-богам, получающим, как оказывается теперь, значение не чего иного, как именно целесообразно-построенной эстетической предметности. В этих идеях-богах дана вечная мысль, осуществленная, однако, в виде абсолютного факта, в виде субстанции. В них отождествлены и претворены вечное знание и вечная жизнь, своеобразный ум и своеобразная чувственность. Они суть души, но не просто наши колеблющиеся и неустойчивые души, а, так сказать, души в пределе, такие души, в которых идеальная заданность и идеальная осуществленность, выполненность раз навсегда совпадают.
Тут же делается ясным и весь трансцендентализм такой концепции, потому что эти "души в пределе" суть "принципы" и "методы", "условия возможности", порождающие модели для существования и всех частичных душ и вообще всего живого.
Самое же главное, чего не надо забывать в этой концепции, это – понятие живого. Прекрасно то, что живо и что эту свою внутреннюю жизнь внешне в совершенстве осуществляет. Сейчас мы приведем тексты "Федра", но прежде чем мы это сделаем, мы еще и еще раз подчеркнем большую важность этой концепции и, можно сказать, ее простоту и общезначимость. Правда, мы теперь так не выражаемся. "Душа" красоты и "душа" художественного произведения уже давно получили для эстетиков и публики только переносное значение. А тем не менее, если отказаться от предрассудков, то такая "душа", как бы ее ни понимать, конечно, есть для восприятия нечто реальное и само собою разумеющееся. Можно считать, что понятие души – неясное понятие. Можно считать, что никакой души на самом деле даже и не существует. Но если рассуждать честно, то ведь всякий же прекрасно понимает, о чем идет речь, когда говорят: "Он играет на скрипке с душой", "на этой картине бездушные краски", "на этом портрете холодные глаза", "это мертвенное лицо" и т.д. и т.д. Что бы мы ни изображали в красках или звуках, – пусть это будет самый неодушевленный предмет, – все равно от нашего изображения должно веять каким-то дыханием жизни. Пусть это будет натюрморт. Он, если это есть действительно произведение искусства, обязательно выражает какую-то внутреннюю жизнь, какое-то, как говорят, "настроение", в него обязательно вложено какое-то чувство. Эстетический предмет тем и отличается от других, что он есть объективная, внешне-вещественная, воспринимаемая чувственным зрением и слухом внутренняя жизнь, иной раз даже необозримые глубины чувств и ощущений. Он всегда есть некая выраженность живого трепета жизни, того или иного трепета и при этом какой угодно жизни, большой или малой, глубокой или мелкой, широкой или узкой.
Вот какую простую истину имеет в виду Платон, когда учит о своей "душе" или о "живом существе". Но, конечно, тут мы взяли только тот минимум этого учения, который вполне понятен и всякому неплатонику. У самого же Платона это, разумеется, выражено и сложнее и гораздо менее приемлемо для нас, современных.
Приступая к изучению "Федра", мы наталкиваемся на содержащиеся в нем три речи о любви. Их систематическое расположение в диалоге совершенно ясно. Первая речь негласно, исходя из понятия любви как телесного наслаждения, делает выводы, запрещающие любимому отвечать любящему взаимностью. Это только усложняет дело и мешает любящему беспрепятственно удовлетворять свою страсть. Вторая речь занимается тем же самым, но уже сознательно исходит из определения любви как телесного вожделения. Поэтому она непротиворечива и построена совершенно логично. Это имманентная критика первой речи. Наконец, третья речь есть трансцендентная критика первой речи. Она исходит совершенно из иного определения любви и приходит к совершенно новым выводам. Имеющая по преимуществу философский интерес, она и должна быть принимаема нами во внимание в первую очередь.
Итак, "Федр" выставляет учение о душе как о синтезе смысла и внесмыслового, внутреннего и внешнего, неподвижного и движущегося. И это есть платоновский эстетический предмет.
Прочитаем следующее рассуждение: "Всякая душа бессмертна. Вечно движущееся ведь бессмертно; все прочее, приводящее в движение и получающее движение от другого, имея конец движения, имеет и конец жизни. Только само себя движущее, так как оно не прекращается [в своем движении], никогда не перестает двигаться, но служит источником и началом движения для всего прочего, что движется. Начало не имеет рождения. Ибо все рождающееся неизбежно рождается от начала, само же начало ни из чего не рождается: если бы начало из чего-нибудь рождалось, оно не было бы уже началом. Так как начало не имеет рождения, оно неизбежно должно быть и нетленным. Ибо, если начало погибнет, ни оно не родится из чего-либо, ни другое из него не родится, если только все должно рождаться от начала. Итак, началом движения является то же самое, что само себя приводит в движение, а это не может ни погибать, ни рождаться. Иначе все – и небо, и все творение – рухнуло бы и остановилось бы, и никогда уж вновь не было бы того, из чего приведенное в движение могло бы рождаться. Так как ясно, что приводящее само себя в движение бессмертно, то всякому, утверждающему то же о сущности и понятии души, смущаться нечего. Всякое тело, получающее движение извне, не одушевлено, тело же, получающее движение изнутри, из самого себя, одушевлено, так как в этом и состоит природа души. А коль скоро не что иное, как душа, есть нечто такое, что приводит само себя в движение, то неизбежно следствие из этого – душа есть нечто нерождающееся и бессмертное" (245с-246а).
Этот замечательный отрывок важен во многих отношениях. В систематическом порядке его мысли можно представить себе так. Все рождается, становится. Следовательно, все имеет начало. Без начала немыслимо было бы и становление. Начало, однако, тем и отличается от становления, что само оно уже не имеет для себя другого начала. Следовательно, оно есть начало для себя самого. Когда мы ищем причину вещи, мы находим ее в другой вещи; а когда мы ищем причину этой второй вещи, мы ее находим в третьей вещи и т.д. и т.д. Поэтому либо мы уйдем в бесконечность в поисках причины и нигде не найдем подлинную причину нашей первой вещи, либо найдем такую вещь, которая уже является причиной самой себя и для своего объяснения не нуждается ни в какой другой вещи. И кто скажет, что такая вещь не представима, тот попросту отказывается от объяснения причины для первой вещи. Платон во что бы то ни стало хочет объяснить причину каждой вещи; потому он и приходит к той вещи, которая является объяснением самой себя, то есть является причиной своего собственного движения, душой вещи. Быть началом для себя самого – значит приводить самого себя в движение, быть самодвижущим. Быть самодвижущим – значит ни от чего не зависеть и не подвергаться разрушению, а это значит – быть бессмертным. Бессмертное самодвижущее начало и есть душа.
Для эстетики это рассуждение имеет огромное значение. Ведь всякий эстетический предмет, как мы сейчас сказали, является обязательно выражением какой-нибудь жизни. На языке Платона это означает, что здесь надо говорить о "душе". Далее, будет ли выражаемая здесь жизнь некоторого рода самостоятельным предметом для созерцания или дело не в нем, а в чем-то другом, для чего он является только условием или орудием? Несомненно, рассматривая пейзаж на картине, мы углубляемся именно в этот самый пейзаж, а не во что-нибудь другое. Что тут "движется", "дышит", имеет "дыхание жизни"? Именно этот самый пейзаж, и ничто другое. Далее, получает ли этот пейзаж свою жизненность и одухотворенность от чего-нибудь другого, а не от себя самого? Несомненно, только от самого себя. Именно он сам "дышит", он сам "движется", он сам имеет в себе самом "причину" своего "движения". На языке Платона это значит, что "душа" здесь "само-движна". И наконец, применимы ли к эстетическому предмету какие-нибудь масштабы времени, какая-нибудь хронология и можно ли в нем находить его хронологическое начало и его хронологический конец? Ни в каком случае. Мы всматриваемся в этот пейзаж как в таковой, совершенно забывая о том, какое он имеет начало во времени и какой конец. На языке Платона это значит, что в таком пейзаже мы рассматриваем "душу" в качестве "начала движения", и это "движение" здесь бессмертно. Само собой разумеется, нельзя сводить платоновские рассуждения на язык современной научно-философской прозы. У Платона здесь очень много поэтических способов выражения. Платон для нашей современности слишком мифологичен и идеалистичен, и его способ выражения слишком связан с теми античными традициями, которые для многих представляются в настоящее время вполне устаревшими. Тем не менее никак нельзя отрицать того, что, несмотря на весь свой мифологический и идеалистический груз, он все же достаточно точно рисует эстетическую предметность, в которой никакой эстетик не может отрицать ни дыхания жизни, ни ее самостоятельной и самоцельной данности для созерцания, ни ее независимости от всех случайностей эмпирического протекания времени.
7. Материалы других диалогов
Душа – это одна из самых любимых категорий у Платона и в его эстетике и в его общей философии. Почти в каждом диалоге Платона на эту тему можно найти то или иное ценное суждение, если не прямо систематическое рассуждение. В нашей работе нет никакой возможности делать сводку всех соответствующих текстов Платона, – учению же о функциях космической души мы должны будем посвятить специальный раздел. В настоящую минуту, прерывая анализ "Федра", мы обратили бы внимание читателя только на три других диалога, в которых с той или с другой подробностью затрагивается учение о душе как о самодвижении.
Учение о душе в "Федре" во многих отношениях совершеннее того, которое мы находим в "Федоне". Там мы находим, собственно говоря, учение не о душе, но об идеях, о "причинах", так что неясно, как сама-то душа относится к идее. Кроме весьма общего утверждения, что душа "сроднее всего идеям", в "Федоне" мы не находим на эту тему ничего. В "Федре" же прямо утверждается, что всякое начало, то есть всякая вещь, находящаяся под этим началом, требует признания "души", что, таким образом, в основе каждой вещи и каждого эйдоса (идеи) лежит душа. Идея есть прежде всего душа – вот что утверждает "Федр". Далее же мы находим несравненно более солидное, хотя в го же время и несравненно более простое обоснование самого понятия души и ее бессмертия. В "Федоне" понятие "души", можно сказать, почти не вскрыто. Бессмертие же души в "Федоне" имеет своим последним основанием самотождественность эйдоса. Без специального дополнения такой взгляд слишком логичен; и вся стихия динамических и активных функций души всегда остается при таком воззрении чем-то подчиненным и второстепенным. Поэтому, в конце концов, полной и совершенно безупречной аналогии с Эросом все же не могло там получиться. Другое дело в "Федре". Здесь "движение" взято как самый центральный пункт понятия души, а "самодвижение", то есть творческая динамика, не второстепенна, не обосновывается только, не стоит под принципом, но сама есть "начало", принцип и смысл. Так получаем мы ту основную категорию, которая должна быть синтезом "знания" и "бытия".
Очень много рассуждений о душе мы находим в "Тимее". Нас, однако, сейчас не интересует вся космология "Тимея", в которой понятие живого и понятие души играют первостепенную роль. Нас интересует здесь только трансцендентальный переход от движений внутри тела к телу в его целом и от телесного движения вообще как обусловленного воздействием других тел к такому движению, которое уже не зависит ни от чего другого, но зависит только от самого себя. Принцип этого самодвижения есть трансцендентальное условие возможности мыслить обыкновенные движения тела как зависящие от других тел.
Вот это небольшое рассуждение Платона в "Тимее" (89а), очень яркое именно в смысле трансцендентализма: "Наилучшее из движений есть движение в себе самом и от себя, потому что оно ближе всех подходит к движению и мысли и вселенной; ниже его – то, которое производится силой чего-либо другого; самое же низшее – это движение, возбуждающее тело силою другого, в той или другой его части, когда само оно лежит и находится в покое".
Но, кажется, яснее всего, лучше всего и подробнее всего трансцендентальное учение о душе как о самодвижении дано в "Законах". Здесь прямо выставляется тезис о невозможности бесконечно объяснять движение одного тела движением какого-нибудь другого тела и тезис о необходимости произвести скачок от этих бесконечных воздействий одного тела на другое к такому началу, которое уже не нуждается для своего движения в каком-нибудь толчке извне, но движет само же себя и потому является жизнью (X 894е-895с). Конкретнее говоря, это самодвижное начало и есть душа, которая управляет всем существующим и всем небом (896а-897а). Мало того. Подобно тому как для тела трансцендентальным принципом является душа, подобно этому сама душа, поскольку она движется то в одном, то в другом направлении, предполагает определенную или неразумную закономерность своего движения, так что разум оказывается трансцендентальным принципом для самой души, условием возможности ее мыслить (897е-898а). Наконец, это соединение души и разума тоже заставляет нас, по Платону, мыслить какой-то новый принцип как условие возможности для объединенного существования космической души и космического тела. Этот принцип, по Платону, есть тот или иной бог (899а-d). Подобного рода рассуждения "Законов" не только указывают на то, что Платон до самого конца своей философской жизни не расставался с трансцендентальным методом, но и на то, что "Тимей" и "Законы" являются наилучшим философским основанием для того эстетического построения, которое мы находим в "Федре".
Теперь вернемся к нашему "Федру".
8. Tрансцендентальная мифология "Федра"
Только теперь мы сможем отдать себе полный отчет в том, что такое эстетический принцип Платона в "Федре". Ясно, что трансцендентальный принцип эстетического в "Федре" есть не что иное, как принцип мифологический, причем мифология мыслится здесь, конечно, не в старом и наивном духе, но конструктивно-логически.
Приведем следующий текст из "Федра".
"Пусть уподобится идея души соединенной силе, состоящей из крылатой колесницы и возничего. У богов все кони и возничие сами по себе благородны и происходят от благородных; у остальных существ – смешанного характера. Прежде всего управитель наш управляет парою коней; затем, из коней его один – прекрасен и благороден и происходит от таковых же; другой – противоположен этому и происходит от противоположных. Отсюда и управлять ими неизбежно тяжело и трудно. Нужно попытаться выяснить, как произошло название смертного и бессмертного живого существа.
Всякая душа печется о всем неодушевленном, обходит все небо, принимая то тот, то другой вид. Как совершенная и окрыленная, она парит в воздухе и управляет всем миром. Потеряв крылья, она начинает носиться, пока не натолкнется на что-нибудь твердое. Вселившись в него, она принимает земное тело, которое, по-видимому, приводится в движение само собою, благодаря присущей душе силе. Скрепленные вместе душа и тело получают, в своей совокупности, название живого существа. Бессмертное же начало получило свое наименование не на основании какого-либо придуманного суждения. Мы представляем его себе, хотя и не видели и недостаточно постигли божество, каким-то бессмертным живым существом, имеющим душу, а также и тело, причем то и другое соединены между собою на вечные времена" (246а-d).
В этом изображении не все философично. Что такое "колесница" и "возничий" души, остается философски нераскрытым; это – миф. Как и почему души, вращающиеся на периферии небесного свода, падают вниз, на землю, – также не раскрыто; это тоже пока только миф. Но интересен один момент. Платон различает тут "душу" и "живое существо", причем живое существо есть соединение души с телом. А самое важное здесь то, что тело мыслится не только в земном виде. Земное тело – один из видов телесности, возникающий только при известных условиях. А душе присуще свое особенное тело, особенное "душевное" тело. И вот с этим-то телом душа никогда не расстается. Она соединяется с ним в одно нераздельное "живое существо", и соединение это вечно. Таким образом, не душа, собственно говоря, но именно живое существо является центральным понятием "Федра"; и это живое существо, однако, не физично, но "душевно", его тело "душевно". Так, по-видимому, надо понимать и "колесницу" с "возничим". И в этом отношении "Федр" яснее "Федона". В то время как там "средина" конструируется то на почве понятия "причины" (в отличие от "эйдоса" просто), то на почве учения о "бессмертии" (под которым нужно везде в "Федоне" понимать, конечно, активное полагание и самополагание), в "Федре" прямо постулируется необходимость для души адекватной ее осуществленности и выраженности. Как бы высока и чиста ни была "душа", она всегда, в силу своей активной природы, несет с собою свою самоосуществленность, результат своей активности, – тело "душевное".
С точки зрения современной эстетики здесь нужно отдать дань платоновскому глубокомыслию. Если мы отвлечемся от мифологически-поэтического способа выражения в "Федре" и сосредоточимся только на категориях эстетики, то для нас окажется очень важным то обстоятельство, что Платон, говоривший раньше все время о бессмертных душах, вдруг заговаривает здесь о теле. Действительно, эстетический предмет всегда есть нечто живое, всегда есть жизнь или дыхание жизни. Но ведь совершенно ясно, что одного этого весьма мало для характеристики эстетического предмета. Эстетический предмет есть не просто жизнь, не просто нечто внутреннее и сокровенное. Эстетический предмет всегда есть и нечто внешнее. Он есть внешнее выражение внутреннего, синтез внешнего и внутреннего, синтез сущности и явления, единство противоположностей "души" и "тела". Платон тут говорит именно о "душе" и об адекватно соответствующем ей "теле". В этом случае мы теперь говорим либо о "внутреннем" и "внешнем", либо о "сущности" и "явлении". Но совершенно ясно, что здравый эстетический анализ повелительно требовал от Платона говорить не только о "внутреннем" и "душе", но и о "внешнем", о "теле". Иначе и не может быть при анализе эстетического предмета. Таким, образом, и здесь под покровом поэзии, мифологии, метафизики и вообще нефилософских способов выражения кроется совершенно правильный анализ эстетического предмета и чувствуется вполне здравая и трезвая теоретико-эстетическая мысль. Точно так же важна мысль Платона и о разном соответствии "тела" своей "душе". Это соответствие может быть полным и окончательным, а может быть и неполным, неокончательным. Одно с другим может гармонировать, но одно другому может также и противоречить и притом в разной степени. Ясно, что, переводя эти рассуждения на язык эстетики, мы получаем мысль либо о соответствии формы и содержания, либо об их несоответствии. В эстетическом предмете внутреннее обязательно целиком переходит в свое внешнее, а внешнее целиком есть внутреннее. Малейшая дисгармония между тем и другим приводит уже к нарушению самого принципа эстетики. Если в рассматриваемой нами картине внешняя форма не отражает внутреннего содержания или отражает неполно, то такую картину мы считаем плохой или неудачной. Значит, в картине должна быть полная гармония между тем и другим и для ее внутреннего содержания может быть только одна и единственная внешняя форма. Поэтому учение Платона о чисто "душевном" "теле", в отличие от таких "тел", которые "мало или плохо" выражают соответствующую им "душу", при переводе этого учения на язык эстетики есть, попросту говоря, тоже необходимейшее для всякого эстетического предмета свойство, а именно – быть гармонией внутреннего и внешнего или сущности и явления. Здесь никто не может отказать Платону в здравом и трезвом отношении к проблеме эстетического предмета, в какой бы поэтической форме Платон ни выражал здесь свою эстетику.
Теперь нам станет ясной и вся синтетическая природа понятия "живого существа" в "Федре". Мы утверждаем, что оно и есть настоящий эстетический предмет, если последний понимать как полное и окончательное тождество "чистого чувства", "знания" и "организма", объективно-предметного бытия, "бытия", "сущности". В "живом существе" "Федра" сознание вполне зависит от бытия, и бытие – от сознания и знания.
Прежде всего, души разделяются на души богов и души смертных. Все они вращаются на периферии мира, причем боги так и остаются в этом вечном и блаженном круговращении. "В пределах неба есть много блаженных для лицезрения мест и путей, по которым и вращается род блаженных богов, причем каждый из них исполняет свое дело" (247а). "Наднебесные места никто еще из здешних поэтов не воспевал, да и не воспоет их никогда как следует. Объясняется это – нужно попытаться сказать истину в особенности тому, кто говорит об истине, – тем, что эти места занимает бесцветная, бесформенная и неосязаемая сущность, в сущности своей существующая, зримая только для одного кормчего души – разума. К этой сущности и относится истинное знание. Так как божественное размышление, а равно размышление всякой души, поскольку оно заботится воспринять надлежащее, питается умом и чистым знанием, душа, увидев с течением времени сущее, бывает довольна этим и, созерцая истину, питается ею и предается радости, пока круговращательное движение не перенесет ее на то же место (откуда она вышла). Во время этого круговращения душа созерцает самое справедливость, созерцает здравомыслие, созерцает знание, не то знание, которому присуще рождение, и не то, которое изменяется при изменении того, что мы называем знанием теперь существующего, но то знание, которое заключается в том, что существует как действительно существующее. Узрев также и все прочее, действительно существующее, и напитавшись им, душа опять погружается во внутреннюю область неба и возвращается домой. По ее приходе возничий ставит коней к яслям, предлагает им амброзию и сверх того поит их нектаром" (247с-е).
Таким образом, те "живые существа", которые именуются богами, имеют свое бытие и свое знание в полной адеквации и равновесии. Они вращаются в этой чистой интеллигенции (идеально-разумной действительности), в царстве чистого ведения, и их тела, их бытие, их сущность максимально приспособлены к такому блаженному ведению и созерцанию. Не то "остальные" души.
"Остальные" души не все выдерживают пребывания в истине. У многих из них ломаются крылья, возносящие их к небу и к небесным созерцаниям, и они падают. Когда они падают, они и меняют свое ведение, "забывают" виденное, с трудом "припоминая" его, и меняют свое бытие, переходят в земные тела. При этом земное их знание зависит всецело от того бытия, в котором они теперь находятся (и, следовательно, уж подавно от того, в котором находились на небе), а их земное бытие, земная форма, вид, всецело зависят от того знания, которое они теперь имеют (и, следовательно, уж подавно от того, какое они имели во время небесного путешествия). Тут-то вот и осуществляется синтез, о котором мы все время говорили. Не только знание зависит тут от бытия и всецело отождествляется с ним, но и бытие зависит от знания и также отождествляется с ним.
"Из остальных душ одни более всего способны следовать за божеством и, уподобившиеся ему, поднимаются во внешнюю область головой возничего и увлекаются вращательным движением; приводимые в смятение конями, они с трудом созерцают сущее. Другие души то поднимаются, то опускаются и, так как кони сильно рвутся, одно видят, другого не видят. Все остальные души стремятся следовать к высшей области, но, по бессилию своему, носятся по кругу в небесной глубине, топчут и набрасываются друг на друга, пытаясь одна опередить другую. Тут происходит смятение, борьба и "пот мног". Вследствие порочности возничих, многие души становятся хромыми, у многих ломается много крыльев. Все они, несмотря на понесенные большие труды, уходят, не постигнув созерцания сущего, и, уйдя, довольствуются пищею, в основе которой лежит [чувственное] представление. Большое рвение узреть то место, где находится поле истины, объясняется тем, что соответствующая наилучшей части души пажить происходит из находящегося там луга и природа крыла, которое делает душу более легкой, на нем находит себе пищу. И законоположение Адрастии [одной из богинь судьбы, в частности кары и возмездия] гласит: "Та душа, которая, став сопутницей божества, увидит нечто от истины, бывает невредима до следующего круговорота, и, если она вечно в состоянии совершить его, вечно она невредима. Если же душа, утратив возможность следовать [за божеством], не увидит [ничего от истины] и, на свое несчастье, исполнившись забвения и порочности, отяжелеет, а отяжелев, утратит крылья и упадет на землю, тогда закон гласит: такой душе не вселиться ни в какую животную природу при первом рождении, но одной душе, увидевшей большую часть [истины, вселяться] в семя мужа, имеющего стать любителем мудрости, или же любителем прекрасного, или Муз или Эроса служителем; второй вселяться в семя царя законопослушного или мужа воинственного и властвовать способного; третьей вселяться в семя мужа государственного, или к домоводству или к деловитости способного; четвертой вселяться в семя мужа трудолюбивого, или гимнастических упражнений любителя, или того, кто сделается тела врачевателем; пятая будет вести жизнь прорицателя или человека, имеющего касательство к таинствам; шестой душе подойдет жизнь поэта или жизнь иная какая, имеющая отношение к области подражания; седьмой – жизнь ремесленника или земледельца; восьмой – жизнь софиста или жизнь человека, у народной толпы расположения заискивающего; девятой – жизнь тирана" (248а-е).
Между прочим, здесь невольно обращает на себя внимание одно обстоятельство, которого мы более подробно будем касаться ниже, а именно положение тирана на девятом месте. Это – очень важный текст для тех, кто привык связывать с Платоном какие-то абсолютистские политические взгляды. Тиран расценивается у Платона ниже не только законных, правдолюбивых и свободолюбивых царей, не только ниже деятелей науки, искусства, ремесла, но даже ниже обманщиков-софистов. Что же касается специально эстетики, то этот текст интересен еще тем, что любители мудрости, красоты и самой любви, то есть любовно-прекрасной мудрости, расцениваются Платоном выше всего. Поэзия же, основанная на воспроизведении действительности, ставится только на шестое место: выше поэтов – и философы, и законопослушные цари, и государственные деятели, и гимнасты, и врачи, и прорицатели; а ниже их – только ремесленники, земледельцы, софисты и тираны. Уже тут видна довольно низкая оценка у Платона профессиональной поэзии, с чем мы встретимся ниже в более широком плане.
Приведенный сейчас отрывок с полной убедительностью доказывает, что земное (да и всякое) бытие живого существа всецело зависит от его знания, от того, что оно увидело. Закон Адрастии предполагает именно эту зависимость бытия от знания. Если увидеть истину, останешься невредимым до следующего круговорота. Если увидеть истину и не удержаться в ней, – душу ожидает перевоплощение в тела соответственно допущенному падению. Наконец, "душа, никогда не видевшая истины, не примет [вообще человеческого] образа" (249b).
Точно так же и обратно – знание, которое дается живому существу, всецело зависит от того бытия, которое было ему свойственно раньше. "Человек должен понимать истину на основании того, что называется идеей, которая, исходя из многих чувственных восприятий, слагается путем логического рассуждения в единое. А это единое есть воспоминание о том, что некогда наша душа видела, когда она с богом шествовала, сверху смотрела на то, что мы называем теперь существующим, и "ныряла" в действительно сущее" (249bс).
Здесь – и, пожалуй, только здесь – впервые в полной мере мы находим сочетание учения о составе знания из априорных и чувственных форм в соединении с теорией припоминания. Отныне вопрос этот должен получить окончательную ясность. "Знание", то есть априорные категории, связывает и оформляет доксический материал, "приводит его к единству", а это "единое" и есть то, что сквозь мглу вещества душа вспоминает из виденного в чистом виде. Степень здешнего видения и знания также всецело зависит от степени напряжения этого видения и этого бытия там. "Как уже сказано, всякая человеческая душа по природе своей созерцала сущее: иначе она не вселилась бы в это живое существо. Припоминать на основании того, что здесь [на земле] находится то, что там [на небе] обретается, не для всякой души легко; нелегко для тех душ, которые видели тогда то, что там, на небе, в течение короткого времени, а также для тех, которые, упав сюда, стали несчастными, так что, обратившись, под влиянием общения с некоторыми людьми, к несправедливому, погрузились в забвение о том священном, что они тогда увидели" (249е-250а).
Таким образом, все зависит от "души", или "живого существа", и от ее судьбы. Судьба живого существа – вот последнее объяснение и "знания", и "бытия", и взаимозависимости того и другого. То, какое живое существо и какова его судьба, определяет собою все. На живом существе видно и что такое оно в своей интеллигенции и что такое оно по своему бытию. Ясно, что с такой точки зрения "Федр" есть действительно "резюме" и "конспект". Судьба души обрисовалась в "Федре" главным образом мифологически. Трансцендентальный метод подан здесь в ярком поэтически-мифологическом оформлении.
Особенно ярко эта мифология сказывается, например, в таком отрывке: "Каждая, отдельно взятая, душа не возвращается в то же состояние, из какого вышла, в течение десяти тысяч лет. До того времени она не открывается, – за исключением души человека, бесхитростно мудрость любившего или с любовью и мудростью юных предпочитавшего. Эти души окрыляются в третьем тысячелетии круговорота, если три раза подряд изберут жизнь таковую; окрыленные, они уходят на трехтысячном году. Остальные души, свершив свою первую жизнь, подвергаются суду. После суда одни из них отправляются в подземные темницы и там отбывают наказание, другие, от Дики получив облегчение, идут в определенное небесное место и там проводят жизнь, достойную той, какую они прожили в человеческом облике. На тысячном году и те и другие души приходят тянуть жребий и выбирать вторую жизнь и изображают каждая по своему желанию. Тут и жизни животного достигает душа человеческая, и из животного тот, кто некогда был человеком, снова обращается в человека" (248е-249b). Так происходит круговорот душ и совершается их судьба. А от этой судьбы зависит и ее "субъективное" и "объективное" бытие. "Живое существо" и его судьба – вот символ, являющийся последним и окончательным синтезом в анализируемом направлении платоновской философии.
Здесь также необходимо отметить, как это мы сделали и раньше, то рациональное зерно, которое кроется для эстетики в этом учении о круговороте душ. Дело в том, что при созерцании эстетического предмета в сознании обязательно возникнет ощущение некоей особой действительности, не сводимой ни на какие факты обывательской жизни. Красота как бы приобщает нас к другому миру и как бы заставляет отрицательно характеризовать нашу обыденную и обывательскую действительность. Платон здесь прямо говорит о небесном мире и как бы о каком-то потерянном рае. Материалистически настроенный зритель и слушатель XX в. не будет в данном случае говорить ни о небе, ни о грехопадении, ни о возвращении опять на небо, ни о круговращении душ, ни о небесных воспоминаниях вечно мятущейся человеческой души. Однако эстетический предмет таков, что он насильственно отрывает от обывательщины и насильственно погружает в мир красоты. Иные даже плачут от этого эстетического восторга. Жена кабатчика в "Певцах" Тургенева, припавшая к окну с рыданием от пения Якова, едва ли изучала философию Платона, едва ли верила в небесное путешествие душ, в падение этих душ и в их круговращение. Точно так же едва ли она знала учение Платона о припоминании. И тем не менее эта простая женщина несомненно почувствовала в пении Якова некоторого рода эстетический предмет, который силою только одной красоты заставил ее оторваться от обывательской жизни, обобщить свою жизнь как нечто неудавшееся и "вспомнить" о том идеальном состоянии, в котором ее жизнь могла бы быть при других условиях. Здесь опять-таки необходимо отличать в Платоне специфические, только ему одному свойственные, черты, с одной стороны, и, с другой стороны, весьма удачные попытки характеризовать эстетический предмет в его уже не чисто платоновском, но в общечеловеческом смысле, в смысле реальной значимости его для всякого эстетически настроенного сознания.
Мы выше сказали о том, что учение о душе завершается у Платона учением о круговороте душ. Нам кажется, что даже этот мифологический символ круговорота душ содержит в себе весьма напряженную чисто эстетическую сторону, которую нужно уметь переводить на язык современного нам сознания.
Спросим себя: чем занимается художественно образованный зритель, когда он рассматривает на картине пейзаж, портрет или хотя бы простейший натюрморт? Ведь он все время старается как-то оценить и понять то, что он видит. А понять и оценить то,, что видимо, значит войти в его смысл, в идейное содержание. Наметив какое-нибудь идейное содержание картины, внимательный зритель опять и опять всматривается в те краски и формы, из которых состоит картина, и при этом часто находит в них нечто новое. Это новое он опять хочет расценить с точки зрения идейного содержания; и возможно, что прежнее, установленное им идейное содержание сейчас обогатится, станет новым. Это новое идейное содержание внимательный зритель опять проверяет на внешнем виде картины и т.д. и т.д. Фактически всякое осмысленное художественное восприятие только и состоит из этого часто совершенно бессознательного перехода от явления картины к ее сущности и от ее сущности к ее явлению, причем переходов этих может быть очень много и все они происходят только ради углубленной художественной оценки данной картины. В этом только и состоит процесс художественного восприятия и художественной оценки.
Переведем теперь этот процесс на язык платоновской мифологии, то есть попробуем внешний вид картины, или ее явление, понять как "тело", а ее внутреннее, или идейное, содержание как "душу" картины. Тогда весь эстетический процесс восприятия художественного произведения только и будет заключаться в постоянном "круговороте душ". То сначала перед нами "тело" картины, то ее "душа". Одно другого требует, одно в другое переходит, одно другое обогащает, одно другим оценивается, то есть происходит целый круговорот художественного предмета. Совершенно не обязательно верить в реальный круговорот душ и вечную перевоплощаемость их в разные тела. Это – чуждая нам специфика Платона. Но то, что не чуждо нам, а как раз и является подлинной картиной эстетического восприятия и оценки, – это несомненно круговорот идейности и материальности, данный нам в художественном произведении и соответственно данный нам также и в субъективных переживаниях, связанных с красотой и искусством. Вот почему учение о круговороте душ у Платона является не просто мифологией, но также еще и ярко выраженной эстетикой.
9. Трансцендентализм в эстетике "Федра"
Но в чем же тут трансцендентализм! И где тут строгость трансцендентальной методики в условиях пышно разукрашенного мифа? Ответить на этот вопрос – значит подвергнуть концепцию "Федра" критике и формулировать его слабые и недостаточные стороны. "Федр" содержит еще богатое описание любовной "мании", основанное на учении о бессмертии души и припоминаниях. Этот момент трудно назвать чисто философским. То, что есть в нем философского, уже содержится в понятии "души" и "припоминания". Все остальное есть только поэтическое выражение состояния любовно настроенного человека. С абстрактно-философской точки зрения этого могло бы и не быть, хотя любовь, о которой говорит Платон, как союз любящего и любимого ради прекрасного порождения тоже достаточно диалектична. Нас, однако, интересует здесь по преимуществу философская точка зрения.
С философской точки зрения анализируемые нами диалоги "Пир" и "Федр" выдвигают на первый план трансцендентальный метод, который, как мы уже убедились выше, дан в смешении с методом диалектическим. В смысле трансцендентализма разница между "Пиром" и "Федром" – не очень значительная. Можно было бы приблизительно сказать так, что в "Пире", поскольку здесь рисуется эротически-познавательное восхождение, трансцендентализм дан по преимуществу гносеологически. В "Федре" же, поскольку здесь идет речь о круговороте душ, или, точнее, душевных тел, трансцендентализм обладает по преимуществу характером онтологическим. В эту картину вплетается, как мы видели, несомненная диалектика, хотя она и подчинена трансцендентальному методу. Диалектичен Эрос, совмещающий в себе идеальное и материальное начала и в философском отношении рисующий собою символ стихии вечного становления. Диалектично понятие души, которая есть самодвижное начало. Диалектично совмещение разумности и алогических наслаждений в "правой мании". Однако отвлечемся от этих деталей и дадим самую общую картину трансцендентализма "Пира" и "Федра".
Сущность трансцендентального метода заключается в том, что он выставляет категорию, или "гипотезу", то есть ту или иную чисто смысловую конструкцию, с точки зрения которой рассматривается тот или иной алогический материал, причем эта "гипотеза" имеет значение только для данного ряда фактов и для осознания данной сферы в данное время, являясь смысловым условием их возможности. В следующий момент возникнут другие "гипотезы" и т.д. Сущность знания и науки для трансцендентальной философии заключается в том, чтобы построить "гипотезу" и в следующий момент заменить ее другой, если этого потребует логика фактов. В результате получается некое обстояние, являющееся настолько же смыслом, насколько и бытием, которое показывает, как постоянно становится и нарастает это смысловое приложение "категории" и "гипотез". Мы это видели на "Эросе", мы это сможем видеть у Платона на "сущности", когда ниже в другой связи будем говорить о "гипотезах", или "ипотесах", в "Государстве"; и то и другое – и Эрос и сущность – получили для нас особое иерархийное строение, начиная от чисто идеального обстояния и кончая чисто чувственным. Теперь, когда мы нашли ту единую категорию, в которой синтезировано то и другое, мы уже не будем говорить о том, как под руководством "знания" существует "докса", давая и соединяя с ней "Эрос", равно как и о том, как под руководством "эйдоса" (идеи) и "причины" существует "тело", давая в принципиальном объединении с нею "бессмертную", то есть вечноактивную "душу". Теперь смысловое взаимоотношение устанавливается не в пределах понятия интеллигенции и не в пределах понятия сущности, но в том, что их объединяет, в "живом" в себе, в "живом существе". И, таким образом, если раньше гипотезой был "эйдос", – и в Эросе и в "сущности", независимо от иерархийной природы обеих сфер, – то уже появление иерархийного принципа сделало необходимым построить новую методику, которая объяснила бы эту иерархийность. Теперь же, в "Федре", мы как раз и получаем эту методику. "Гипотезой" является не эйдос вообще, какой бы то ни было, но эйдос предельный, эйдос максимальный, эйдос сам по себе, абсолютно "безвидный", "бесформенный" и содержащий в себе только чисто умственный лик. Другими словами, "гипотезой" теперь является всякая "душа" во время своего небесного путешествия, когда она питается чистым ведением и сама есть чистое ведение или созерцание "поля истины". Этой "гипотезе" подчинены космические судьбы "души", ее падение вниз, перевоплощение, новое восстание, новое круговращение по периферии космического шара и опять новые переселения, перевоплощения и восстания, новые "припоминания" и "рождения".
Вполне понятно, что только здесь платоновский трансцендентализм достигает полного завершения. В проблеме Эроса была неясна чисто онтологическая природа бытия, поскольку Эрос есть все же только чистая интеллигенция. В проблеме "сущности", даже если, следуя "Федону", видеть в сущности главным образом "душу", не хватало, наоборот, разработанного понятия интеллигенции. Только в "Федре" мы получаем и теорию интеллигенции, трактованную иерархийно и, далее, теорию "сущности" (бытия), трактованную иерархийно, и, в-третьих, теорию "живого", в котором синтезированы и отождествлены оба эти принципа и которое тоже трактовано иерархийно, и, наконец, в-четвертых, теорию взаимоотношений между чистым "живым", или "живым" как идеей, как категорией, как "самим по себе", и вещественно осуществленным "живым", имеющим каждый раз специфическую судьбу в сфере эмпирии. Насколько это доступно трансцендентальной философии, мы получаем тут полное завершение данной философской позиции и полное уяснение как ее проблематики, так и систематического развития.
Значит, идея, по Платону, не есть ни отвлеченная категория, ни даже кантовская или вообще немецкая "идея разума". Она есть слитность отвлеченного смысла (то есть смысла вообще, не специально "понятий", "категорий" и пр.) и внесмыслового, – то есть идея всегда есть живая осуществленность смысла в его специфическом теле, она всегда – душа, или, точнее, одушевленное душою тело, но только тело в своем пределе, тело смысловое, умственное, мысленное. Не будем притворяться, что мы не понимаем идеального тела. Разверните учебник геометрии, который вы изучали в школе. Это учебник не о физических, а именно об идеальных телах. Но только в геометрии эти тела нас интересуют исключительно с точки зрения их пространственной структуры. А вполне законно, вполне естественно и необходимо трактовать идеальное тело и с точки зрения его предметного содержания. Тогда получаются не геометрические тела, а произведения античной скульптуры. Таким образом, если не трястись от ужаса перед словами, то в понятии идеального тела нет ровно ничего особенного в сравнении с учебниками Киселева.
Так вот платоновская идея и есть это "идеальное тело". Оно – идея всего прочего, что стоит под этой идеей, то есть для того, что получает от нее свое проявление и осмысление. Это "тело", эта осуществленная "душа", это "живое" в условиях трансцендентальной методики определяет собою целую иерархию идей, душ, тел, вещей, находящихся в смысловом отношении ниже всей этой "идеальной" сферы и воплощающих ее то так, то иначе, пестро, частично и разнообразно.
В платоновском "Федре" содержится очень много разного рода концепций или намеков на них, которые формально выражены как мифы, но которые по существу своему содержат очень много разного рода логических моментов, ускользающих обычно от внимания читателя и потому требующих специальной формулировки.
Платон, рисуя высшее восхождение и созерцание высших предметов, говорит о справедливости – в себе, здравомыслии – в себе и т.д., подчеркивая при этом, что эти высшие предметы лишены цвета, слуховых и вообще чувственных качеств, чем они и отличаются у него от простой чувственности. Здесь мы опять-таки должны сказать, что нужно уметь различать поэтическигми-фологическую сторону учения Платона и сторону чисто логическую, как бы они ни были для Платона неразрывны и едины. Дело в том, что совершенно нет ничего чудесного, мистического, странного или вообще особенного в том, что какое-нибудь понятие мыслится само по себе. Даже если мы возьмем понятие чувственных предметов, то ведь и они совершенно никакой чувственностью не обладают. Пушка, например, стреляет. Но учение о пушке или понятие пушки вовсе не стреляет, а только мыслится. Лед холоден и может заморозить кожу животного. Но понятие льда, взятое само по себе, – не холодное и не теплое, и вообще не чувственное; оно никого и ничего не может заморозить. Поэтому, когда Платон говорит о чистой мыслимости своих понятий или идей, например, о красоте в себе или справедливости в себе, – то обвинять его здесь в какой-нибудь мистике совершенно нелепо. Существуют прекрасные предметы. Но это значит, что всем им свойственна красота. Она во всех предметах разная. Но разным может быть только то, что существует или мыслится само по себе, до всяких своих разных проявлений. Существуют, например, зеленые предметы, их зеленость везде разная. Однако это не только не мешает нам говорить о зеленом цвете просто, но, наоборот, только тогда и можно говорить о разных зеленых предметах, когда мы знаем, что такое зеленый цвет вообще. Итак, утверждая, что души на периферии мира созерцают те или другие понятия в себе, Платон в мифологической форме изложил нам только то, что логически допускает и всякий здравомыслящий человек.
Кроме того, мышление и, в частности, наука только и живут обобщениями. Что это за наука, если человек ничего не видит дальше своего носа? Всякому научному работнику хочется установить какую-нибудь закономерность в своей области или какой-нибудь закон, который был бы обобщением всяких мелких частных явлений и тем самым делал бы их осмысленными и понятными. Почему же мы должны отказать Платону в этих обобщениях? Почему он, ища предельного обобщения для своего понятия красоты, не может называть это понятие бесцветным и беззвучным, если даже мы считаем понятие зеленого цвета тоже не зеленым и вообще бесцветным? И почему Платон не имеет права говорить о справедливости в себе или красоте в себе, если даже и мы считаем наши понятия и наши категории тоже лишенными материальности и чувственности? И тоже рассматриваем их как таковые, хотя бы они и относились к чувственному и материальному? Таким образом, здесь тоже необходимо отличать поэтически-мифологический способ изложения у Платона и содержащиеся в этом изложении весьма ценные и попросту даже общепринятые идеи.
Так же и "закон Адрастии" отнюдь не насквозь мифологичен у Платона. Ясно, что Платон хочет этим подчеркнуть момент случайности в судьбе душ, созерцающих красоту. Но можно ли этот момент целиком исключить из нашей теории эстетического сознания и эстетического предмета? В науке, оперирующей точными законами, действительно нет ничего случайного, поскольку законы для того и существуют, чтобы объяснять все случайное. Совсем иначе обстоит дело в эстетической области. Во всякой красоте всегда есть нечто оригинальное, нечто неожиданное, нечто как бы случайное. Красота всегда удивляет и всегда неизвестно, откуда она появляется. Она всегда неисчерпаема, и невозможно бывает определить, к чему она приведет и какие последствия вызовет. Платон не хочет рассуждать здесь только логически. Он, конечно, мог бы весьма просто сказать, что красота есть, например, синтез свободы и необходимости или необходимости и случайности. Он выражается здесь мифологически, говорит о законе Адрастии, то есть о невозможности механистического понимания явления красоты. Мы-то, однако, прекрасно знаем, что тут не только одна мифология, но еще и констатация одного из самых важных моментов эстетического феномена вообще.
Наконец, нельзя не обратить внимания и на то,_что все эти высшие предметы человеческого знания и вся эта высшая красота изображаются у Платона в виде отвлеченных понятий – справедливости в себе, здравомыслия в себе, добродетели в себе, красоты в себе и т.д. и т.д. Это обстоятельство способно даже разочаровать тех, кто является восторженным платоником и кто читал восторженные места в сочинениях самого Платона. Здесь, однако, есть своя суровая закономерность. Так как античный гений, а вместе с ним и Платон исходят в конце концов все-таки из красоты человеческого тела, то обобщение телесного необходимым образом приводит Платона к некоторого рода отвлеченным категориям, а не к духовносущностным индивидуальностям. Ведь тело есть известного рода пространственно-временное, механически-закономерное и физически-качественное целое. Обобщая такое тело, мы, конечно, по необходимости приходим к разного рода отвлеченным категориям, потому что для конкретных и живых существ, если их понимать как продукт предельного обобщения, нужно было бы уже с самого начала исходить не просто из тела, но из личности или общества. Платон же, как и все греческие философы, исходит именно из материального тела. И потому нам нечего удивляться, что в результате обобщения материальных тел получаются только отвлеченные понятия. Кроме того, как мы знаем, для Платона это – не просто отвлеченные понятия, но еще и боги. Нужно только не терять из виду культурно-стилевой, а именно телесной природы этих античных богов.
Но, сказали мы, уяснить себе синтезирующий трансцендентализм "Федра" значит критически отнестись ко всей его смысловой системе. Основное философское недоумение приходит в голову, вероятно, большинству читателей Платона. Чем же обусловливается переход чистого и идеального "живого" в материальное и вещественное? Пусть существует живое существо "само по себе". Пусть даже мы поняли, как "живое существо само по себе" осмысливает и оформляет стоящие под ним перевоплощения и переселения. Но зачем живому существу переходить в небытие? Откуда сама противоположность того и другого? Явно, что трансцендентализм уже предполагает эти две сферы данными и решает только один вопрос, именно – как их объединить? Объединение в нем получается весьма внушительное и глубокое, но вопрос о происхождении обеих сфер и самой их противоположности остается разрешенным только мифологически: колесница, падение, "труд" и "пот" и т.д. Несомненно, в этой мифологии заложены какие-то весьма определенные философемы, но анализировать их трудно, поскольку сам Платон в данном месте не дал для этого окончательных философских методов. Из-под спуда мифологии можно ведь извлекать то, на что сам философ дает право. Так извлекается из мифологии "Федра" его трансцендентальная методика. Но нельзя на материалах "Федра" решить вопрос: почему души имеют земную судьбу, что такое "закон Адрастии", почему одни души имеют одну судьбу, а другие – другую и т.д.
Можно сказать даже шире. Поскольку трансцендентальный метод вообще категорий не выводит, а берет их как самостоятельную данность и только методически-генетически их объединяет, то и в "Федре" остается неразрешенным вопрос: каково отношение между собою душ, не мифологическое (оно обрисовано прекрасно), но динамическое и философское? и сколь их много, и почему их столько, а не больше и не меньше? Раз неясно это, то неясно и различие их судеб на земле, неясно, как происходит их дробление и восстановление и т.д. Словом, весь трансцендентализм своим небрежением к категориальному взаимопорождению вопиет о диалектике, и диалектика есть его единственное спасение и утверждение. Иначе вся эта методика виснет в воздухе, так как она обосновывает связь того, что еще не обосновано само по себе. Перед нами – художественное произведение, космос как художественное произведение, и мы видим в его глубине неожиданно появляющиеся эйдосы, смысловые заряды, осмысливающие и оживляющие всю наличную картину этого произведения. Но не видно ни того, кто и что заставляет появляться эти эйдосы, ни того, почему появились одни, а не другие эйдосы, ни того, почему они действуют так или иначе. Можно сказать, что перед нами калейдоскоп, фигуры которого отражаются в каких-то кривых зеркалах. И неизвестно ни того, кто и что встряхивает этот калейдоскоп, ни того, почему появляются эти, а не другие фигуры, ни того, почему они отражаются в зеркале так, а не иначе. Известны только сами эти фигуры, и видно, что данная фигура как-то отражается в данном зеркале. Все это, конечно, совершенно необходимо знать, но все-таки, не зная первоначальной фигуры и фигуры отраженной и не зная, что последняя есть отражение именно первой фигуры, нельзя и приступить к решению вопроса о происхождении фигур и о смысле их взаимоотношения с зеркалами. Все это в конечном счете есть слепое знание, догматическое знание, знание, не знающее своего обоснования. То же получается и у Германа Когена, главы старого неокантианства; возникают "гипотезы", и они до времени более или менее удовлетворительно обосновывают и осознают опыт; потом они сменяются другими, которым принадлежат те же функции, но совершенно остается непонятным, почему опыт требует именно этих "гипотез" и "категорий", а не других, как все эти гипотезы связаны между собою и откуда их единство, а главное, откуда самая противоположность "гипотезы" и "опыта". Получается, что кто-то и где-то, за пределами сцены, двигает разными фигурами, находящимися на сцене, и что эти фигуры, хотя и ясные сами по себе, уходят корнями в какую-то мглу, о которой никто ничего не может ни сказать, ни помыслить. Отсюда один вывод: построить такую философию, которая бы объяснила самое происхождение антитезы смысла и несмыслового, идеального и реального, сущностного и действительного.
Этим и занимается диалектика.
Чем яснее и глубже мы поймем трансцендентализм "Федра", тем яснее и глубже предстанет перед нами необходимость диалектики.
В "Федре" трансцендентален прежде всего переход от понятия души к понятию тела. Если тело движется, то, значит, тело не есть движение (оно может быть и в покое) и движение не есть тело (так как движение может быть свойственно чему угодно и кроме тела, например уму, числам и т.д.). А это значит, что тело движется чем-нибудь извне, например другим телом. Но так как переход одного тела к другому в целях объяснения движений первого тела уходит в бесконечность и этим вообще лишает нас возможности объяснять движения данного тела, то, следовательно, есть нечто такое, что уже движет само себя и не нуждается ни в каком двигателе извне. А это и есть душа. Таким образом, переход от понятия тела к понятию души – вполне трансцендентальный: душа есть условие возможности для движения тела.
Но то, что движет, движет не вообще, а для достижения чего-нибудь, то есть всякое движение имеет ту или иную направленность, тот или иной смысл. Поэтому движение душою самой себя и всего другого имеет определенный смысл, определенную идею, определенную закономерность. А эта закономерность движения души есть ее ум как совокупность всех идей ее движения. Следовательно, ум есть условие возможности для того, чтобы душа существовала и была мыслима; и всякая идея ума есть условие возможности для закономерного движения чего-нибудь. А отсюда становится ясным, что все прекрасные вещи и души возможны только благодаря неподвижной идее прекрасного; и, следовательно, переход от души к уму и идее есть тоже переход трансцендентальный.
Но прекрасное тело, прекрасная душа и прекрасный ум, возглавляемые идеей прекрасного, не являются какими-нибудь дискретными моментами общего движения трансцендентального метода. Они по необходимости должны постоянно переходить одно в другое и быть узловыми пунктами общего становления, которое тоже является нерушимым достоянием трансцендентального метода, без чего он тоже обрекается на совокупность дискретных ступеней, не способных самостоятельно переходить одна в другую. Наконец, и круговорот душ вместе вообще с круговоротом вещества в природе, являясь синтезом становления и его отдельных моментов, вместе с тем оказывается в эстетике Платона на уровне "Федра" последним и окончательным результатом трансцендентального метода. Но нетрудно заметить, что этот круговорот не является вполне обоснованным, поскольку все составляющие его категории допускались в нем не во всей своей полноте и взаимосвязанности, но лишь как условие возможности мыслить одно через другое. При всей глубине трансцендентального метода ясно, что его основная цель – разъяснять условия возможности мыслить отдельные категории – еще не есть вся эстетика. Ее категории должны быть проанализированы в своей самостоятельной значимости и в своих самостоятельных переходах от одной к другой. Однако трансцендентальный метод уже переходит здесь в то, что не только Платон, но и мы сами называем методом диалектическим. Так, по необходимости, Платон должен был расширить свою трансцендентальную методику до степени диалектики, и трансцендентализм оказался у него только одним из моментов более общего, а именно диалектического метода.
10. Философско-стилистические особенности "Федра"
Прежде чем, однако, перейти к диалектике, остановимся еще на одном важном вопросе.
Предложенное выше изложение и анализ эстетических построений "Федра" еще не исчерпывает всего богатства содержания диалога. "Живое" вместе с его "телом" и "душа" суть конструктивные элементы эстетического бытия вообще. Однако "Федр", при более внимательном подходе к нему, доводит эти категории до весьма конкретных образов, которые, может быть, и не дают больших новостей, но которые все же очень ярко рисуют стилевую и типологическую природу всей этой эстетики "Федра". Необходимо заметить, что Ю. Вальтер, вообще дающий отвлеченное изложение античной эстетики, указал для платоновского "Федра" ряд конкретных подходов45. Их мы тоже отчасти используем для дальнейшего рассуждения.
Укажем сначала менее важное. В "Федре" Платон, очевидно, говорит не о каких-то отдельных категориях или фактах красоты, но о красоте в полноте ее явления. Как же он представляет себе эту полноту? Она не есть ни краски, ни звуки, ни формы и даже ни вещи. Полное явление красоты есть, по "Федру", человек. Заметим, что в этом есть как будто довольно определенное расхождение между "Федром" и "Пиром", поскольку в последнем красота, возводимая на высоту идеи, не нуждается уже ни в каких формах проявления, не характеризуется уже никакими телами, вещами и живыми существами, но пребывает сама в себе, в своей безвидной и неосязаемой сущности. В "Федре" красота конкретнее всего и ярче всего является в человеке (почему, между прочим, мы и говорим о скульптурном характере платоновских идей). Это – первое и очень яркое типологическое свойство данного учения.
Далее, "Федр" ставит вопрос и еще конкретнее. Спрашивается: какой же именно человек воплощает в себе ярче и определеннее всего идею красоты? Ответ "Федра" не допускает никаких сомнений. Как у Гомера и Гесиода прекраснее всего женщина, а у лириков – девушка, так у Платона – мальчик и юноша, или, вернее, мальчик, становящийся юношей (Phaedr. 227с). У Платона вообще женщины являются красивыми только в порядке исключения. Прекрасна Сафо наряду с мудрым Анакреоном (Phaedr. 235с); прекрасна женщина, приснившаяся Сократу незадолго до его смерти (Crit. 44а); прекрасна Афродита, мать Эроса (Conv. 203с). И когда Платон вкладывает в уста неумного Гиппия ответ, что красота – это прекрасная девушка (Hipp. Mai. 287e), то это только для того, чтобы еще больше унизить Гиппия и показать его глупость и недомыслие. Мальчики и юноши прекрасны уже сами по себе (Phaedr. 227с).
В "Хармиде" (154с) идет речь о красоте Хармида, который еще недавно был мальчиком, а сейчас – юноша: "И при этих словах входит Хармид. Я-то, приятель, тут вовсе не в счет: по части красивых я прямо намазанная метка [плотничий белый шнур, здесь значит: "я неразборчив"], так как почти все в этом возрасте кажутся мне красавцами. Ну и тут, конечно, нашел я этого [юношу] удивительным по статности и красоте. Но показалось мне, что и другие все в него влюблены: так они были поражены и смущены, когда он вошел. Ну, и следом за ним шло много других поклонников. И наше-то впечатление – мужей зрелых – не так было удивительно. Но я обращал внимание и на мальчиков [и заметил], что и из них ни один, даже самый маленький, не смотрел в другую сторону, но все созерцали его, точно какое-то священное изваяние".
Наконец, конкретность явления красоты доведена в "Федре" до последнего пункта. Наиболее конкретным явлением идеи прекрасного, последним и самым твердым, самым определенным ее явлением оказывается не просто юноша, но юноша в своем физическом теле, не в выражении лица, не в настроении, но именно в теле, в живом физически прекрасном теле. Эта красота юного мужского тела – вообще любимое эстетическое зрелище Платона. И Платон тут ведет себя очень "реалистически". В теле у него четыре блага: здоровье, красота, сила и богатство. Красота – не самое главное; она на втором месте. Но все же необходимое телесное "благо". Красота в человеческом обществе также связана у Платона главным образом со здоровьем и силой (Legg. I 631bc, II 661а, R.P. VI 491с, Phileb. 26b). Так, прекрасен Хармид – сначала своим лицом; но если его раздеть, то его фигура ("эйдос") еще прекраснее (Charm. 154d). Так, прекрасен Алкивиад, Каллий, Агафон, Филеб, Исократ и другие.
Конечно, по Платону, не может быть никаких сомнений в превосходстве душевной красоты над физической. Эти два вида красоты Платон определенно различает: "прекрасный внутри – прекрасный снаружи" (Phaedr. 279с), "красота в телах – красота в душах" (Conv. 210b), хотя кое в чем это разделение и не всегда ясно (так, например, неясна в этом смысле красота звуков). Физическая красота противопоставляется добродетели и не в пользу красоты (Legg. V 727d, Conv. 196b). Насколько можно заметить, эпитет "прекрасный" в отношении молодых людей у Платона носит иронический характер. И тем не менее Ю. Вальтер совершенно прав, говоря, что "красота без прибавления дальнейшего определения постоянно означает у Платона телесное свойство"46. Юное мужское тело является у Платона хотя и не высшим, но зато окончательным и максимально выраженным явлением идеи красоты.
Но как раз с этим обстоятельством оказывается связанной одна очень существенная деталь эстетической концепции "Федра". Идея красоты "Федра", взятая как таковая, ничем не отличается ни от идеи красоты в "Пире" (со всей ее отвлеченностью), ни от идей вообще. Всем идеям свойствен "блеск". "Блестят", конечно, и идеи здоровья, богатства, а идея мудрости уже наверняка блестит гораздо больше, чем идея красоты (Phaedr. 250d, R.P. VII 518b). И*все же, по "Федру", идея красоты резко отличается от прочих идей своей особенной, специфической связанностью с чувственным миром, а именно с его видимостью, с его являемостью. В этом отношении она занимает совершенно исключительное место среди идей вообще.
Если мы возьмем идею справедливости, идею благоразумия и т.д., то в своем воплощении в чувственном мире они создают формы отнюдь не "блестящие" своей "видимостью". Они создают внутреннее и невидимое устроение человека, но отнюдь не внешнее и не видимое. Очень важный текст "Федра" (250d), обращавший на себя вообще мало внимания, гласит: "При таком положении вопроса только красота (callos monon) получила в удел быть наиболее явленной и наиболее любимой (ecphanestaton... cai erasmiötaton)". То, что идеальное и духовное вообще как-то является в чувственном, есть дело исключительно идеи красоты. То, что мы можем видеть вообще что бы то ни было идеальное, возможно только через идею красоты. Она обеспечивает максимальную явленность чего бы то ни было и максимальную его значимость.
При этом Платон исключительное значение придает именно зрению (Phaedr. 250b сл.): "Красота была блестящею на вид тогда, когда мы, следуя за Зевсом, другие за каким-либо другим божеством, вместе с сонмом блаженных, созерцали и лицезрели блаженное зрелище и принимали посвящение в такое таинство, которое мы совершаем, будучи сами непорочными и к злу, ожидавшему нас в последующее время, непричастными. Мы посвящены были в видения непорочные, простые, непоколебимые и блаженные; и, созерцая их в сиянии чистоты, были мы сами чистыми, целостными и не носили на себе знака той оболочки, которую теперь телом называем и в которую заключены, словно в раковину". "Красота же, как сказано, блистала, существуя вместе с видениями [того мира]. Придя сюда [на землю], мы восприняли и блеск самым ясным образом при помощи самого ясного из наших чувств. Ведь зрение у нас, из всех органов чувственного восприятия, изощрено более всего, но оно не видит разумностей; ибо, если бы оно достигло лицезрения какого-либо ясного своего отображения, оно бы возбуждало сильную любовь и все иное, что к любви относится". "Недавно посвященный, много узревший из того, что там [на небе] находится, увидев божественное лицо, близко красоту воспроизводящее, или увидев подобную же форму (idean) тела, сначала испытывает дрожь, им овладевает страх, вроде тамошних страхов, а затем он начинает смотреть на того, кого бы увидел, с благоговением, словно на божество; если бы его не страшила людская молва об его чрезмерном увлечении, он стал бы предмету своей любви приносить жертвы, как бы божественному кумиру".
И вот эта зрительность, осмысленная и телесная, позволяющая максимально охватывать являющееся идеальное, она оказывается необходимым и для всех прочих идей, хотя бы они по своему содержанию были и выше нее. "Истина", "правда", "добро" без нее никак не являлись бы. С этой точки зрения многое в диалоге Платона "Тимей" хотя и строится по законам красоты, но имеет скорее натурфилософское и, в частности, телеологическое значение, чем эстетическое. Для красоты нужна видимая явленность. Хромоногость безобразна не потому, что она неудобна хромому, но сама по себе, просто как ущерб в симметрии человеческого тела, независимо от прочего (Tim. 87e). Это же касается прекрасных цветов, звуков, форм, людей, картин, рисунков, статуй; и только относительно законов и занятий возникает сомнение в их чувственной явленности (Hipp. Mai. 298a).
Интересна в этом смысле платоновская аналогия сна и бодрствования. "Кого же называешь ты истинным?.. Любящим созерцать истину... Так как прекрасное и безобразное противны между собою, то их – два... А когда их два, то каждое не есть ли одно?.. То же можно сказать и о справедливом и несправедливом, о добром и злом и обо всех идеях, ибо каждое из этого само по себе есть одно, а представляемое во взаимном общении действий и тел, всегда является многим... Так вот, каково мое различение... Особый род составляют у меня те охотники смотреть, те любители диковинок и практики, о которых ты сейчас говорил; и особые опять же служат предметом настоящей речи. И только эти последние могут быть правильно названы философами... первые, то есть охотники слушать и смотреть, любят прекрасные звуки, цвета, образы и все, что создано из этого, а любить и видеть природу самого прекрасного ум их бессилен... Но те-то, которые могут идти к самому прекрасному и видеть его само по себе, не редки ли, должно быть?.. Значит, кто о прекрасных вещах мыслит, а само прекрасное не мыслит и, если бы кто-нибудь руководил к его познанию, не может за ним следовать, тот не во сне ли, думаешь, живет, а не наяву? Рассмотри: не то ли мы называем видеть сон, когда кто во сне ли, то ли наяву, подобное чему-нибудь считает не подобным, а тем самым, чему оно подобно?.. Что же? В противность этому, тот, кто считает нечто самим прекрасным и может созерцать как самое прекрасное, так и причастное ему и непричастного не принимающий за самое и самое – за причастное, во сне ли живет или наяву, опять кажется тебе? Конечно, наяву... Поэтому мысль последнего как знающего не правильно ли мы назвали бы знанием (gn ömen), а первого как мыслящего мнением? Без сомнения" (R.P. V 475e-476d).
Итак, по Платону, наблюдать прекрасные вещи без прекрасного в себе, это значит видеть сон, а видеть прекрасное в себе, это значит пользоваться раскрытыми глазами. Сюда же надо отнести и знаменитый пещерный символ Платона (R.P. VII), где мир представлен в виде темной пещеры и где мы, стоя спиной к свету и солнцу, наблюдаем отражение света и солнца в воде этой пещеры. Здесь царство зрительных интуиции.
Когда Платон говорит о том, что глаза являются красивейшей частью человеческого тела, то вовсе не нужно думать, что основанием для этого у него полезность глаз или даже их внутренняя выразительность. В "Государстве" (IV 420с) читаем: "Пусть бы к нам, когда мы срисовали статую, кто-нибудь подошел и, порицая нас, сказал, что для самых прекрасных частей живого существа у нас употребляются не самые прекрасные цвета, что глаза, например, самый прекрасный орган, наводятся не пурпуровой, но черной краской. Против такого прорицателя мы могли бы, кажется, порядочно защищаться, говоря: "Не думай, чудной человек, будто мы должны рисовать столь прекрасные глаза, чтобы они не казались ни глазами, ни другими членами. Смотри, не тогда ли является у нас прекрасное целое, когда каждому приписывается, что к чему идет?" Стало быть, красота глаз на картине заключается только в живописном соответствии глаз целому телу или лицу человека, не больше того.
Известно, что у Ксенофонта защищаются выпученные глаза и уродливый нос Сократа. Платон в "Теэтете" не считает нужным привлекать тут Ксенофонтовы соображения о жизненной целесообразности. Это для Платона просто уродство, какую бы красоту он ни находил в самой личности Сократа. Так же не гимнастика делает юношей красивыми, но, наоборот, красота сама требует для себя той или иной гимнастики (ср. Gorg. 452b). В особенности в танце Платон видит ту красоту, которая для него ближе всего. Тут его интересует не гигиена тела, не здоровье, но легкая и изящная подвижность членов тела как таковая. Об эстетике танца мы еще раз будем говорить дальше, но уже сейчас мы должны отметить, какая жажда телесных зрелищ владела Платоном до глубокой старости. Потому-то он и наслаждается зрелищем юного тела Хармида, Лисия и Гиппофала. Это наслаждение усиливается оттого, что юноши скромны, стыдливы и на их щеках часто бывает краска застенчивости (Charm. 154bc 158c, Lys. 204cd; ср. упоминание о физической красоте в R.P. X 601b, о "созревшей красоте" Алкивиада в Prot. 309а).
Наконец, стоит всмотреться в самую наружность платоновского Эроса. Что это такое? "Итак, Эрос юн; а сверх того, что он юн, он нежен. Нужен был бы поэт вроде Гомера, чтобы истолковать нежность бога. Гомер говорит о богине Ате, что она нежная, – по крайней мере, ноги у нее нежные:
Нежны стопы у нее; не касается ими
Праха земного, она по главам человеческим ходит.(Il. XIX 92-93)
Прекрасным доказательством нежности служит, мне кажется, то, что Ата ступает не по твердому, а по мягкому. Тем же доказательством воспользуемся и мы, чтобы показать, что Эрос нежен. Ведь он ходит не по земле и не по головам, – они не очень-то мягкие, – он ходит и обитает в самом мягком из всего сущего: свое обиталище он водружает в нравах и душах богов и людей; но опять-таки не во всех душах по порядку: если он встретит душу с жестким нравом, он уходит, если с мягким – поселяется в ней. Касаясь ногами постоянно повсюду в самом мягком самого мягкого, Эрос неизбежно является самым нежным.
Итак, он – самый юный и самый нежный, сверх того, он по виду своему гибок. Ведь иначе не мог бы он повсюду обвиваться, не мог бы, войдя во всякую душу, оставаться в ней сначала незамеченным и выходить из нее, если она оказалась жесткою. Важным доказательством того, что вид Эроса соразмерен и гибок, служит его благообразие, чем Эрос, по общему признанию, предпочтительно отличается среди всех существ, ибо с безобразием он в постоянной борьбе. А о красоте кожи бога свидетельствует его местопребывание среди цветов: на тело, на душу, на что бы то ни было, что утратило цвет, что умерло, Эрос не садится; на те места, которые цветут и благоухают, садится Эрос и там пребывает" (Conv. 195c-196b).
Итак, Эрос – демон абсолютно нежный, абсолютно гибкий; да еще к этому нужно прибавить из предыдущего, что он чрезвычайно силен, крепок, абсолютно вынослив, так что может спать и валяться и на улицах, и на дорогах, и где угодно. Нежность, гибкость, выносливость – вот в чем эйдос Эроса. Так и говорится – "он гибок своим эйдосом" (196а), где "эйдос", конечно, означает ни больше и ни меньше, как его телесную фигуру. Влюбленность в юное мужское тело, проявленная в этих словах, не нуждается в комментариях.
Итак, идея красоты в "Федре" обеспечивает наибольшую полноту чувственного явления, доводя ее до максимально четкой зримости и до предмета максимального любования. Идея красоты наибольшее свое воплощение получает в юном мужском теле, легком, сильном, подвижном, изящном, здоровом. Этим телесным и пластическим реализмом "Федр" заметно отличается от "Пира". В "Пире" в такой мере уже нет этой пластики. Там – гораздо более отвлеченная и гораздо более "философская" точка зрения на любовь и красоту. Уже одно то, что основная тема разрабатывается здесь в виде семи разных речей, то есть с самых разных точек зрения, свидетельствует о том, что автор преследовал тут цели главным образом всестороннего философского исследования своего предмета. Не то в "Федре". Здесь мы – в самой гуще афинской, аттической природы и аттических нравов той эпохи. Начиная с поэтического описания прекрасного уголка природы, под этим знаменитым платаном у Илисса, где происходит чтение трех речей с прекрасным юношей, "Федр" все время возвращается к теме о телесной красоте; и мы тут все время в атмосфере живого повседневного греческого быта с его культом пластических интуиции. "Федр" вырос на этой реальнейшей бытовой почве. Его миф – истинно греческий миф. Да и его знаменитая колесница души мало чем отличается от колесниц, состязающихся на Олимпийских играх. Ю.Вальтер47 говорит, что и сама теория "Федра" изобретена как бы ad hoc, будучи весьма далекой от системы, рефлексии, от сознательного логического плана профессора философии. С этой стороны, может быть, никакое другое произведение греческой литературы не дает такого яркого и незабываемого представления о пластической сущности исповедуемой здесь красоты. От красоты тела не только не уберегся прославленный и патентованный идеалист Платон, но, может быть, он-то как раз наилучше и обосновал ее, как она переживалась в античности и как она была дана именно в классическую эпоху античного гения. Самый язык и стиль "Федра" представляет в этом отношении замечательное явление. Было бы очень важной и увлекательной задачей проанализировать всю поэтическую аппаратуру "Федра", все эти метафоры, сравнения, эпитеты и пр., с точки зрения указанных пластических тенденций платоновского сознания. Заранее можно сказать, что результат получился бы весьма значительный. Но, конечно, это не может входить в задачи нашей истории античной эстетики.
Следует также отметить удивительное упорство, с каким Платон выдвигает на первый план зрительные интуиции в ущерб всяким другим. С абстрактной точки зрения ровно ничто не мешало бы тому, чтобы идея красоты была принципом вообще всякого чувственного явления, не только зрительного, но, например, и слухового. Если в одном случае она делает возможной максимальную чувственную явленность, то почему же она не могла бы доставлять эту возможность в других случаях, в других областях чувственности? И вот оказывается, что как ни элементарно такое рассуждение и как оно ни напрашивается само собой, оно для Платона совершенно исключено. Правда, в "Тимее" (Tim. 47b-d) Платон говорит о зрении и слухе вполне одинаково в смысловой связанности той и другой области с умом. Но эта мысль связана у Платона с учением о гармонии сфер. А гармония сфер есть гораздо более физическая астрономия, чем музыка; и во всяком случае физическая картина распределения планет здесь участвует никак не меньше тех космических тонов, которые к тому же и выведены не на основании случайных данных, а чисто диалектически и априорно. Как мы увидим ниже, музыка у Платона имеет отношение больше к душе, чем к телу. С точки зрения самого античного вещевизма Платон довольно выразительно говорит, что музыка для души – то же, что гимнастика для тела (R.P. II 376е, Legg. II 673а). Поэтому подлинное место музыки не в области созерцаний, но, скорее, в области моральной и педагогической. Еще можно было бы припомнить "Гиппия бóльшего", где, как мы знаем, зрение и слух тоже трактуются в одной и той же плоскости в отношении возможной в них красоты. Но все же эти утверждения носят здесь, скорее, отрицательный характер; и слишком очевидно, что сам слух как таковой тут совершенно ни при чем; он важен тут только для демонстрации того, что красота сама по себе не зависит вообще ни от какой чувственной сферы.
Платон нигде не аргументирует этого исповедуемого им превосходства зрения над всеми другими чувственными восприятиями (другие восприятия, как мы увидим в "Филебе", у него еще менее благородны). Но этой аргументации мы и не должны ожидать от него. Наиболее интимное и максимально очевидное вообще никогда не аргументируется. Эта связанность идеи красоты со зрением есть для него нечто просто само собою разумеющееся. Но надо добавить и то, что осознание этой связанности значило бы уже выход за пределы античного гения вообще. Пока грек оставался античным греком, никаких вопросов об основаниях для этой связанности он, вообще говоря, не поднимал.
Наконец, вся эта пластика "Федра", хотя ее и необходимо было осветить специально, конечно, целиком содержится уже в изложенных выше концепциях "живого", "тела" и "души". Раз было установлено, что красота получается только с момента воплощения живого начала, души, в теле, то уже тут были выставлены все предпосылки, необходимые для пластического и зрительного понимания идеи красоты. Правда, в отвлеченной форме это еще ничего не говорит о юноше, о фигуре тела, о примате сильного и красивого мужского тела. Но и это мы уже знаем, правда, из гораздо более общих источников. И если мы остановились на этом внутреннем стиле эстетики "Федра", то только потому, что существует слишком много скептиков в отношении пластичности греческого гения, и существует много неосведомленных людей, отрицающих эту пластику за "абстрактным метафизиком" Платоном.
11. Истинное значение "души", "живого" и "тела" как трансцендентальных принципов
В заключение этого параграфа мы должны сделать одно предупреждение, без которого все наше изложение платоновской эстетики грозит развалиться до последнего основания. А именно, – когда Платон говорит о своих принципах "души", "живого" и "тела", возникает соблазн понять их грубо-онтологически, в абсолютно "вещественном" смысле. И отсюда получается, что собака, например, – это эстетический предмет, а камень или дерево не могут быть эстетическим предметом. Вот какое уродство мысли может получиться, если не принять во внимание того, что мы сейчас говорим в своем предупреждении.
Предупреждение наше заключается в том, что все эти понятия "души", "живого", "тела" являются для Платона трансцендентальными принципами. Это не значит, что Платон – кантианец. Для Платона существует абсолютное объективное бытие, он вовсе не субъективист, и его трансцендентальные принципы суть принципы самого же объективного бытия. Но он не наивный реалист. В своем реальном, объективном, абсолютном бытии, в своих, попросту говоря, богах он выделил чисто смысловую сторону, выделил не в смысле изоляции, не в смысле отрицания того, что осталось после выделения, но выделил в смысле простого осознания, простой фиксации одной из сторон объективной действительности. Эта выделенная им смысловая сторона абсолютной действительности оказалась, при ближайшем исследовании, принципом и условием возможности для других сторон этой действительности, оказалась их обоснованием и осмыслением.
"Душа" у Платона есть абсолютная, а не только смысловая субстанция; и "тело" вовсе не есть такой смысловой и такой трансцендентальный принцип, под которым уже не было бы никакого реального бытия и который действовал бы просто как регулятивная идея чистого разума. Все это, и "живое" в том числе, для Платона, по-видимому, есть иная абсолютная и реальная действительность. И тем не менее он воспользовался этими моментами абсолютной действительности как чисто смысловыми и трансцендентальными принципами, оставляя в полной нетронутости их абсолютную объективность.
Но что же из этого получилось? Получилось то, что в интересующей нас сейчас эстетической области все эти категории указывают не на непосредственное содержание образов, но только на их смысл, на их идею. Эстетическим предметом может явиться и камень, и дерево, и всякая неодушевленная "мертвая" природа. Но если тут перед нами действительно эстетический предмет, то этот мертвый камень должен быть в каком-то смысле "живым", повествовать нам о живой жизни. Я могу изобразить на картине море в том или другом его состоянии. По своему непосредственному, вещественному содержанию это будет "мертвая" природа. Но по своему смыслу эта картина будет рассказывать о больших и глубоких настроениях и чувствах, о замечательных идеях. Море будет то грозным и диким, то мягким и игривым, оно будет суровым, оно будет ласкающим, оно может подавлять человека, оно может восхвалять его мудрость, и т.д. и т.д. Это значит, что море для нас выразительно. Это значит, что, будучи по факту и бытию мертвым, оно по смыслу стало для нас живым. Это-то и значит, что оно явилось для нас эстетическим предметом.
С другой стороны, не все фактически, субстанциально, живое по одному этому является уже эстетическим предметом. Чисто жизненное употребление вещи ровно ничего не говорит об эстетике. Я могу ехать на такси, то есть быть в некоторых жизненных отношениях к машине и к ее водителю, но это еще не значит, что я отношусь к автомобилю и к его шоферу эстетически, хотя это вполне "живые существа" с "душой" и "телом". Но почему? Потому, что их смысл для ездока сводится к идее передвижения, то есть к чисто механическому действию. По реальному содержанию – это живые существа, а по их смыслу для делового пассажира-ездока в момент езды это вполне мертвое, механическое приспособление.
Итак, "душа" и "тело" имеют для Платона отнюдь не только субстанциально-вещественное содержание, но в первую очередь и по преимуществу смысловое. Иначе он и не был бы философом, а все тем же стародавним мифологом. Это – трансцендентально-смысловые принципы.
Тут могут возразить и сказать: что же, значит, у Платона содержание бытия – одно, а его смысл – совсем другое? Совершенно правильно, скажем мы. Обязательно вещественное и смысловое содержание у него совершенно разные области. Но тут нет никакого субъективизма или дуализма. Когда "неодушевленное" по своему бытию море становится в нашем эстетическом созерцании по своему смыслу живым, то это нисколько не говорит о субъективизме этой "жизни". Правда, новейшие эстетики "вчувствования" исходили тут почти всегда из примата именно субъекта. Но это не имеет никакого отношения к Платону. Трансцендентальный смысл у него вполне реален и объективен. Это ведь, как говорят, "объективный идеалист". Поэтому, если неодушевленное море оказывается по смыслу своему живым, то это только обозначает и углубляет объективную действительность моря, но нисколько ее не принижает и не скрадывает. Тут-то и сказывается все преимущество платоновского трансцендентального метода, взятого в его объективных функциях. В теории красоты, в теории припоминания, во всей этой эротически-эстетической символике "Федра" мы ровно ничего не поймем, если не усвоим себе всего значения именно объективного функционирования трансцендентально-смысловой методологии.
Вот только теперь мы можем подойти к диалектической разработке у Платона его эстетического принципа.