ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
§ 1. Образ игры как познавательная модель
Мы уже ознакомились с отличительными чертами игры и особенностями ее целей. Можно ли найти применение этим знаниям?
Да, можно. То, что мы узнали об играх, в какой-то мере свойственно и другим видам деятельности. Прежде всего, такое сходство было замечено между игрой и искусством, и в первую очередь – поэзией. Что нам дает такое сходство? Оно помогает осмыслить какое-то малопонятное явление путем сравнения его с чем-то уже более знакомым и наглядным. Понятие игры можно использовать как познавательную модель, как наглядный образ для малонаглядного явления. (Так же, например, поступают в школе на уроках химии, показывая ученикам модели молекул, в которых атомы заменены шариками – для наглядности, хотя действительные атомы совсем не являются шариками и соединены они между собою не проволочками, – зато при помощи модели мы можем представить невидимое.)
Сравнение двух явлений не означает, будто художественная деятельность и игра – одно и то же. Художественную деятельность можно назвать игрой в метафорическом, переносном смысле5.
5 Х.-Г.Гадамер разъяснял значение метафоры игры следующим образом: "Метафорическое употребление всегда – и в данном случае тоже – обладает методическим преимуществом. Если слово переносится в область применения, к которой оно изначально не принадлежит, то собственно "первоначальное" его значение предстает снятым, и язык предлагает нам абстракцию, которая сама по себе подлежит понятийному анализу. Мышлению остается только произнести оценку" (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 148-149).
§ 2. Аналогия игры и искусства (И.Кант)
Именно таким сходством воспользовался родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант, чтобы наглядно показать сущность поэзии. Игра и художественная деятельность, по мнению Канта, похожи друг на друга тем, что обе они свободны. Обе они, в отличие от деловых занятий, не преследуют внешнюю (утилитарную) цель. Поэзия и другие виды искусства – это свободная игра душевных сил человека.
Поэзия, как и игра, создает иллюзию – "играющую видимость". Но эта иллюзия не имеет цели обмануть легковерных людей. Наоборот, она помогает в постижении сухой и бесцветной истины, придавая ей видимые очертания, наполняя ее красками чувств.
Те иллюзии, которые просто обманывают нас, вызывают неприязнь, когда обман раскроется. Но поэтическая иллюзия не лжет, а играет воображением. "...Поскольку же она только играет с нами, она вызывает наслаждение, – заключает Кант. – В этом и состоит приблизительное различие, которое отличает обычные обманы чувств от той иллюзии, которой, пользуются поэты"6.
6 Кант И. Тартуская рукопись // Эстетика Иммануила Канта и современность. М., 1991. С. 56.
Итак, Иммануил Кант одним из первых начал использовать образ игры для осмысления эстетической деятельности человека.
§ 3. Непредметное бытие произведения искусства (Х.-Г.Гадамер).
Значительно более широкие исследования связей между игрой и художественной деятельностью были проведены в XX веке. В их числе видное место занимает работа Х.-Г.Гадамера "Истина и метод".
Самый важный вывод, который делает Гадамер, сравнив произведение искусства с игрой, состоит в том, что оно, как и игра, не является предметом, или объектом, противостоящим человеку как субъекту.
Припомним, о чем уже говорилось выше; ни одна вещь сама по себе не является игрой (например, кукла или шахматная доска с фигурками). Так же и картина, музыка и т.п. по своему "вещественному" составу еще не есть произведение искусства.
Произведение искусства, как и игра, – это событие человека и предмета. Это – событие, объемлющее и человека, и вещь.
Неверно было бы считать, будто картина, которую мы разглядываем, – это произведение, существующее само по себе (как объект), а человек, рассматривающий ее, находится вне произведения (как субъект, действующий с объектом).
Представим себе робота, присланного из далеких миров на Землю и "повстречавшего" какую-нибудь скульптуру: самый всесторонний анализ физических свойств этого объекта не даст роботу ни малейших оснований для вывода о том, что данный объект является скульптурой (произведением искусства). "Ошибка" робота не в том, что он "не учел" каких-то свойств объекта, а в самом подходе к скульптуре как к объекту. Данный "объект" может существовать в качестве скульптуры лишь тогда, когда он "участвует" (т.е. буквально "становится частью") вместе со зрителем в игре воображения. Точно так же было бы и с музыкой: робот мог бы зафиксировать звуковые колебания воздуха и проанализировать их, но мелодии он не "услышал" бы.
Произведение искусства существует в процессе его "разыгрывания", т.е. воспроизведения. Оно возникает с началом "игры" и "умирает" с ее окончанием. Запись музыки на нотном листе или магнитофонной пленке – это еще не музыка; мелодия "умерла" в записи. Чтобы стать музыкой, запись должна, во-первых, зазвучать, а во-вторых, слышащий ее должен "очароваться", поддаться ее "играющей видимости". При этом исчезают, или теряют свою существенность, "реально слышимые" звуки, чтобы уступить место иллюзорной реальности мелодии.
Итак, бытие произведения не заключено "внутри" вещи, созданной художником или музыкантом. Тогда где же "находится" произведение? В сознании человека? Этот ответ Гадамер тоже считает неприемлемым. Правильнее сказать, что не произведение "находится" в сознании, а само сознание человека погружается в бытие произведения искусства, участвует в нем (становится его частью). Произведение выступает по отношению к человеку и вещи как "превосходящая реальность", в которую люди и вещи вовлекаются, впадают и согласуются с ее порядком, ее духом. В этом смысле Гадамер утверждал, что "субъект игры – это не игрок", через играющих игра лишь достигает своего осуществления: "субъект игры – <...> сама игра", игра играется7.
7 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1998. С. 148, 152.
Таким образом, опираясь на сходство произведения искусства с игрой, Гадамер показал, что отношение человека к произведению не укладывается в гносеологическую схему типа "субъект – объект". Этот вывод важен для разработки методологии гуманитарных исследований, в которых методы, применявшиеся "классическим" естествознанием и ориентированные на познание объекта "самого по себе", нередко оказываются непригодными.
§ 4. Темпоральность произведения искусства (Х.-Г.Гадамер)
Другое важное наблюдение, сделанное благодаря сравнению произведения с игрой, состоит в прояснении темпоральности произведения, т.е. его временного характера.
Как мы уже заметили, произведение, подобно игре, существует в полном смысле лишь в процессе его воспроизведения, его "разыгрывания". Обо всяком произведении можно сказать, что оно не "есть" как что-то готовое (как вещь, как камень, например), а "становится" (существует в становлении). Оно "прекращается", как только замирает процесс становления. (А вот кристалл, например, не перестает быть кристаллом, когда закончится процесс его становления.) Темпоральность ("временность") является неотъемлемым свойством произведения искусства.
В произведении, когда его разыгрывают (например, читают книгу, смотрят фильм, слушают музыку), оживает событие, которого уже нет. Причем вот что важно: это "оживление" происходит не как воспоминание о прошедшем и уже не существующем, a как переживание здесь и сейчас происходящего события. Чем отличается воспоминание от воспроизведения? Если при воспоминании человек остается в своей повседневной реальности и как бы переносит в нее образы из прошлого, то при "разыгрывании" произведения, наоборот, повседневная реальность испаряется, а человек погружается в "играющую видимость" произведения как в непосредственную действительность.
Для примера сформулируем такое высказывание: когда я читаю роман "Война и мир", я мыслю не "о" событиях войны двенадцатого года, а сами события. Подобным же образом один персонаж произведения Аркадия и Бориса Стругацких говорил: "Я думаю туман", – вместо требуемого по нормам русского языка: "Я думаю о тумане". Или еще пример: наслаждаясь музыкой, мы мыслим не "о" музыке, а саму музыку.
Таковы темпоральные свойства произведения искусства: 1) произведение как бытие темпоральное ("временное", zeitlich) существует только в становлении и воспроизведении; 2) событие произведения современно нам; об этом событии не вспоминают, а участвуют в нем.
§ 5. Понятие игры в герменевтике (Х.-Г.Гадамер).
Аналогии между произведением искусства и игрой Гадамер применил для исследования проблем герменевтики. Герменевтика – это дисциплина, исследующая человеческую способность понимать; или, в несколько ином смысле, это – теория и практика понимания и истолкования чего-то малопонятного и неоднозначного (например, библейского текста или произведения искусства).
Как мы уже заметили раньше, по-настоящему понимать игру (и произведение) способен только тот, кто вовлечен в нее. Вовлеченность ("участность") может быть двух видов: 1) участие в качестве "игрока" и 2) участие в качестве зрителя. Кому из них – "игроку" или зрителю – открывается более глубокое понимание "разыгрывающегося" события? Ответ на этот вопрос не очевиден. На первый взгляд, можно подумать, что у "игрока" в этом смысле есть преимущества, ведь он непосредственно переживает событие и знает его "изнутри". Недаром ведь про "сторонних наблюдателей" иронично говорят: "Всякий мнит себя стратегом, видя бой со стороны".
Однако давайте разберемся, что значит быть зрителем. Тут надо различать позицию "зрителя" и позицию "наблюдателя". Наблюдатель – особа бесстрастная, непричастная.
Он стоит "вне игры" (примерно такую позицию стремится занимать ученый – естествоиспытатель по отношению к исследуемому объекту – в целях как можно большей "объективности"). Для него вся "игра" как бы помещена в аквариум, отделена от него четырьмя стенами. Наблюдатель "чист" от соучастия, имеет "алиби". Он может зафиксировать определенную совокупность "предметов" в "аквариуме", их передвижения и, может быть, обнаружит некоторую повторяемость – "закономерность" явлений, но мы – то уже знаем, что сама сущность игры останется совершенно непонятной для такого наблюдателя.
А зритель – тот, кто не снаружи, а внутри особой среды "аквариума". Гадамер пишет: "Замкнутое пространство мира игры здесь позволяет одной из стен упасть". Вообще – то игра может происходить и без зрителя, – все равно она будет игрой, но она может превратиться и в зрелище. Зрелищем она может быть не для наблюдателя "снаружи", а для того, кто "внутри": как раз "закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя", – замечает Гадамер8.
8 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, С. 154-155.
Наиболее известным примером такого зрелища может служить спектакль. Здесь игра включает в себя и актеров, и зрителей. Причем зрители здесь – не посторонние, своим присутствием они влияют на самочувствие и поведение актеров, – актеры "играют на публику". Увлеченный зритель как бы становится на место играющего. У кого же тут больше возможностей вникнуть в представление? – Наверняка у зрителя. Ведь актер не видит в игре самого себя; зритель же имеет перед собой всю игру в целом.
Чем эти наблюдения обогащают герменевтику? Во-первых, благодаря им становится понятно, что ни один человек не вправе претендовать на "объективную и беспристрастную" оценку художественного произведения, литературного текста, исторического памятника, религиозного предания; а "бесстрастный наблюдатель" здесь вообще не в силах понять суть рассматриваемого "предмета".
Во-вторых, "зритель" (если он достаточно компетентен) в принципе имеет возможность понимать событие лучше, чем "игрок", так как он имеет перед собой "представление" (игру, спектакль, историческую эпоху) в целом. Целостный взгляд позволяет "зрителю" вернее оценивать смысл каждого отдельного акта "представления", поскольку дает возможность соизмерять каждое частное явление и действие с целым. (Все-таки не зря говорят: "Со стороны виднее".) А отсюда следуют довольно-таки интересные выводы:
Таковы некоторые полезные выводы, полученные благодаря сопоставлению произведения искусства с игрой и имеющие существенное значение для герменевтики, теории эстетической деятельности и вообще для методологии гуманитарных наук.
§ 6. Отличия искусства и жизни от игры (М.М.Бахтин)
В заключение этой главы обратим внимание на то, что не следует слишком увлекаться аналогиями между игрой и другими явлениями культуры и полностью отождествлять с игрой эстетическую деятельность или жизнь вообще. Такого рода тенденции критиковал в своих работах российский философ и филолог Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975).
Он показал, что коренное отличие искусства от игры заключается в том, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы. Игра в них не нуждается, она будет игрой и без них. Сам играющий не видит свою игру в целом, не имеет ее целостного эстетического образа. Произведение искусства всегда что-то изображает, а игра ничего не изображает, но лишь воображает.
Например, "мальчик, играющий атамана разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика <...>; отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой – путешественником, третий – полицейским и проч., его отношение к жизни как желание ее пережить самому не есть эстетическое отношение к жизни..."9
9 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 67.
Бахтин отмечает, что "игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник – зритель, который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни..."10 Для зрителя вся игра видна в целом, а ее участники видны как "герои" произведения, действующие в своем игровом мире, но не направляющие эти свои действия на зрителя. Охватывая своим взглядом игру в целом, зритель мыслит ее как автор произведения, т.е. именно в его глазах, с его позиции событие становится произведением. Однако событие из произведения снова превратится в игру и потеряет свое эстетическое измерение, если зритель откажется от своей созерцательной эстетической позиции и захочет сам вступить в игру. (В дополнение к мыслям Бахтина заметим, что то же самое произойдет, если играющие вдруг направят свои действия непосредственно на зрителя, – "эстетика" для него тут же исчезнет, – так иногда поступают не только играющие дети, но и артисты театра или цирка.)
10 Там же (курсив мой. – А.Д.).
У игры и искусства, считал Бахтин, общее заключается в том, что они не являются действительной жизнью. Однако их "недействительность" разная: игра воображает жизнь, а искусство изображает.
В деятельности автора, актера и режиссера имеются оба момента: и воображение, и изображение. Актер действует как создатель произведения искусства тогда, когда он извне формирует образ своего героя: заранее продумывает и отрабатывает перед зеркалом манеры, жесты, характер, одежду, грим – т.е. занимается изображением. А уже в момент игры на сцене на первое место у актера должно выйти воображение, т.е. переживание своего героя "изнутри". Тут для актера становится важно, чтобы его художественное видение своего героя (как бы "извне") не помешало ему погрузиться в игру и почувствовать себя этим героем. Иначе у него возникнут скованность, неуверенность, фальшь. Нечто подобное бывает, когда человек собирается совершить рискованный прыжок: при этом его взгляд на себя "извне" (эстетично ли я буду выглядеть со стороны?) способен отвлечь внимание от выполнения задачи и даже нарушить координацию движений. Таким образом, воображение и изображение (игра и эстетическая деятельность) хотя и тесно переплетены в творчестве артиста, однако должны вступать в действие не одновременно, а поочередно, то, выходя вперед, то оттесняясь на задний план.
В своих исследованиях Бахтин касается также вопроса о соотношении игры и жизни (т.е. поступков человека в действительной жизни). Бывает, что человек пытается жить так, будто разыгрывает выбранную роль (образ "героя"). Такая "игра в жизнь" возможна потому, что мы умеем посмотреть на себя как бы глазами "другого". При этом человек превращается то в "автора", то в "героя" своих поступков.
Однако нужно заметить, что в принципе для того, чтобы совершить поступок, я не нуждаюсь ни в позиции отстраненного "автора", ни во взгляде на себя как на "героя". Поступок сам по себе, в отличие от театральной игры, ничего не выражает и не изображает. Мое сознание, когда я действую, направлено на то, что меня окружает (люди и вещи); сознание в этот момент прежде всего "видит цель", – то, что должно наступить в будущем в результате моих действий. Таким образом, в момент действия я не вижу непосредственно самого себя, а попытка "подсматривать" за собой как бы со стороны разрушает мое действие, "становится тормозом, мертвой точкой действия". Однако, когда для человека не столько важна цель, сколько впечатление, производимое на других людей, его действие "тот час же отрывается от нудительной серьезности своей цели, от действительной нужности, новизны и продуктивности осуществляемого, превращается в игру, вырождается в жест"11.
11 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 40-43.
Сознание такого человека, "подсматривающего" за собой, Бахтин называет "авантюрно-героическим". Им движут желания: а) быть героем, б) быть любимым, в) испытать "фабулизм жизни" (прожить разнообразные жизненные "сюжеты"). Все три типа авантюрно-героического сознания Бахтин характеризует как "наивный индивидуализм" или "наивный паразитизм"12.
12 Там же. С. 135.
Наивность тут заключается в доверчивости к "другим", как будто они, "другие", – высшая инстанция, суду которой наш "герой" некритически вверяет себя. Ему важна не сама суть дела, а слава или любовь, которую он рассчитывает стяжать у других. Наивное авантюрно-героическое сознание "одержимо другими".
"Герой" живет так, будто своими поступками сам про себя пишет рассказ (точнее, воображает, как про него будут рассказывать другие или как они будут слушать его рассказ о себе). Если такого "героя" лишить возможности быть увиденным или услышанным другими людьми, его авантюрность испарится, так как без "других" она не имеет смысла.
Важное отличие игры, которой увлекается авантюрно – героическое сознание, от действительной жизни состоит в том, что в жизни, в отличие игры или литературного произведения, не бывает "завершенных сюжетов", окончательных итогов, эпилогов. Живущий человек никогда не бывает завершен, он всегда нацелен на следующий миг (или век) жизни, возможный, но не предначертанный, как в книге, в которой "уже есть" конец, когда мы ее только начинаем читать. Если же человек "играет жизнь", для него жизнь выглядит в принципе уже завершенной и увенчанной (славой, любовью, героической кончиной, памятью потомков и т.п.). "Авантюрный герой" в воображении как бы видит свою жизнь со стороны в целом и оценивает ее эстетически, упивается эстетическим переживанием. Он живет в мечте, но мечта его несвободна, несамостоятельна, пассивна, она навеяна уже готовыми образами "героев", она уже оформлена и завершена, а не рождается все время из жизненных проблем. Тогда как действительная жизнь человека изнутри себя самой эстетически неоформленна и "негероична". Подражание "героической" жизни "есть суррогат жизни – такова игра и в большой степени мечта..." – писал М.М.Бахтин13.
13 Бахтин М.М. Автор и герой и эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 68.
В реальной жизни я – не герой, а действующий и видящий свою цель, но не свой "героизм".
Таким образом, человек в своих действиях может нацеливаться или на жизненно важную "суть дела", или на внешнюю эффектность ("играть роль героя", "играть на публику"). Эти два момента нередко перемежаются, чередуются между собой: человек совершает поступок с оглядкой на его восприятие "другим", – но все же они не совпадают в одном и том же миге существования. Иначе говоря, "совершающая серьезные поступки жизнь" и "игра в жизнь" часто соседствуют, но по сути отличаются друг от друга.