ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
В наше сокровенное существо постоянно приходят и уходят формы и звуки, видения и голоса, звучат неслышимые мелодии и голоса рожденных и нерожденных существ. Это место встречи для всего мира. Но оно велико только тогда, если оно открыто и готово либо принять мир, либо отвергнуть его.
Нашу душу делает великой не неизменность, а ее способность к преображению, которая позволяет нам откликаться на звуки всех сфер универсума. Реки жизни соединяются в глубоком и сокрытом источнике нашего существа и текут через него.
Мудрый человек знает, как слушать эти мелодии, как наблюдать эти видения, как ощущать эти вибрации и как умчаться с этим большим потоком в беспредельность.
Чтобы слушать, нужно быть молчаливым; чтобы видеть, нужно закрыть свои глаза и перестать глядеть на внешние формы; чтобы ощущать космический ритм, нужно успокоить свое дыхание и овладеть своим сердцем; и чтобы мчаться в вечном потоке, нужно отказаться от своих эгоистичных желаний. Творческий художник* осуществляет свои видения в своих произведениях искусства, святой – в своей жизни.
* Здесь и далее под "художником" подразумевается "человек искусства", который занимается любым видом искусства, а не обязательно живописью. (Прим. перев.)
Все мы можем стать творцами, если будем меньше думать о занятиях и успехах нашей мирской жизни, о нашей личности и наших честолюбивых устремлениях и будем больше думать о скрытых внутри нас силах и способностях. Мы строим проекты с помощью мозга, вместо того чтобы воспользоваться всегда присутствующими силами сердца. Мы занимаем себя нашими низкопробными планами и тривиальными целями. Мы не видим то, что ближе всего к нам, мы не слышим шепчущие голоса нашего сердца, потому что их заглушает шум наших же слов. Наши глаза ослеплены яркими красками дневного света. Наш беспокойный образ жизни уносит наше дыхание, наши ненасытные желания вызывают сердцебиение и заставляют нашу кровь мчаться по венам. Поэтому мы не слышим звучания других сфер, не зрим великих видений, не ощущаем таинственных вибраций, и вечный поток течет мимо нас в бесконечность, откуда он пришел.
К счастью для нас, время от времени появляются Великие – возвышенные руководители человечества, исследователи человеческого духа и вечных законов универсума, которые посредством своего благородного примера пробуждают нас от спячки и освобождают от суетной деятельности и слепых желаний. Они вдохновляют нас посредством своей глубокой мудрости и великого сочувствия, посредством возвышенной красоты своих трудов, деяний и самой своей жизни и открывают наши глаза на реальность внутри и вне нас.
Тогда мы снова осознаем, что глубочайшие таинства проявляются в этом нашем физическом мире, выявляются в нашем телесном существовании прямо перед нашими глазами в "материальных" формах вещей, если только мы нашли центр нашего внутреннего мира, изначальный источник внутри себя самих.
Скрытый путь, ведущий к этому источнику, – это путь медитации и поглощения, а сосудом, который доставляет воду жизни на поверхность, является искусство. Этот сосуд может иметь разнообразные формы: слова, песни, формы и цвета, знаки и символы, сновидения и видения или материальные творения.
Те, кто остается у источника, – это мудрые; те, кто вновь возвращается в мир, чтобы поделиться драгоценным эликсиром с другими, – это творческие умы; но те, кто сам становится сосудом и отдает себя миру, – это Всесочувствующие, Избавители человечества, Просветленные.
Искусство и медитация – творческие состояния человеческого ума, оба питаемые одним и тем же источником, но может показаться, что они движутся в противоположных направлениях, искусство – к сфере чувственных внешних проявлений, медитация – к внутреннему постижению и интеграции форм и чувственных впечатлений. Но это различие относится только к вторичным факторам, а не к сущности (присущей природе искусства и медитации).
Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отрицание формы, за исключением ее окончательных безграничных ступеней. Она означает совершенную концепцию ума и исключение всех несущественных черт рассматриваемого предмета, пока мы не достигнем полного осознания его путем реальности в частном аспекте или под частным углом зрения.
Искусство поступает аналогичным образом: хотя оно использует формы внешнего мира, оно пытается не подражать природе, но выявить более высокую реальность путем опускания всех случайных черт и тем самым возвышает видимую форму до значения символа, выражающего непосредственный опыт жизни.
Тот же самый опыт можно приобрести в процессе медитации. Но вместо сотворения формального, объективно существующего выражения, она оставляет субъективное впечатление, действующее таким же образом, как агент, формирующий характер, помимо обогащения и рафинирования сознания медитирующего.
Наивысшую или наиболее интенсивную форму медитации, или совершенного поглощения, не имеющего особого предмета, можно охарактеризовать как достижение духовного опыта пространства, или "вакуума", в котором могут проявляться универсальные силы нашего глубочайшего центра. В этом смысле медитацию можно назвать искусством вызывания в себе творческой позиции, состояния интуитивной восприимчивости.
С другой стороны, художник, обладающий даром или путем постоянной тренировки достигший способности выражать такой интуитивный опыт, кристаллизует свое внутреннее видение в видимые, слышимые или осязаемые формы, обращая медитационный процесс в процесс материализации. Но это подразумевает, что художник сначала достиг интуитивного состояния. Это может быть обусловлено или внешним символом, или гением художника, или путем духовной тренировки. Часто все эти факторы могут действовать вместе: красота природы или впечатление от человеческого лица, или озаряющая мысль могут действовать как стимул для пробуждения спящего гения; и в результате сознательной концентрации на этом интуитивном прозрении опыт принимает определенную форму и в конечном счете материализуется в создание произведения искусства.
Таким образом, творчество искусства не движется исключительно в направлении, противоположном медитации, как могло бы показаться поверхностному наблюдателю, видящему только формальное выражение. Оно равным образом движется и в направлении медитации, а именно – в состояние рожденного замысла. Искусство и медитация дополняют, проникают и творят друг друга.
Тема важности искусства и его связи с медитацией еще не исчерпывается аспектом его истоков. Столь же важно и воздействие произведения искусства, опыт, к которому оно приводит зрителя. Сам художник, возможно, не заботится о воздействии своего произведения. Для него процесс творчества – единственное, что имеет значение. Однако искусство оказывает первостепенное влияние на жизнь человечества и в качестве составной части человеческой цивилизации своей способностью вдохновлять всех, кто открывает себя ему. Великие произведения искусства оказали более длительное воздействие на человечество, чем могущественные империи и даже древние религии, которые сохранились только в виде своих художественных творений. Многотысячелетняя древность говорит с нами языком искусства, даже если все другие языки того времени канули в забвение.
Наслаждение искусством – это акт нового творения, или скорее творения в противоположном направлении, к источнику вдохновения. Это акт поглощения, в котором мы избавляемся от своего мелкого "я" в процессе творческого переживания большего универсума и взаимосвязанности всей жизни.
"Таким образом, искусство означает постоянно возобновляемую концентрическую атаку и прорыв через эго к бесконечности, полное исчезновение ограничений благодаря беспредельности, т.е. постоянное чередование выхода во все стороны, наружу и вбирания обратно; оно означает конденсацию вселенной к фокусу микрокосмоса и установления вновь магического равновесия между душой и вселенной. Цель искусства – конденсация всех непостижимых потоков, сил и воздействий вселенной в плане человеческого понимания и опыта; это проецирование психических эмоций в бесконечное. Растворение и трансформация "я" в целое – в этом случае пустота означает полное отсутствие сопротивления – представляют собой растворение одного в других, бесстрастное приятие мира в освобожденную, т.е. безграничную душу".
Здесь искусство и религиозная жизнь встречаются в сфере сознания, в которой никакого такого разграничения не существует. Следовательно, всюду, где религия является живой силой, там она находит свое естественное выражение в искусстве, фактически она становится самим искусством, так же, как и искусство в своих наивысших достижениях становится религией. Искусство – мера жизненности религии.
Наиболее совершенное сочетание искусства и религиозной жизни в прошлом было достигнуто, когда буддийские монахи и мистики материализовали свои видения в скульптурах и изображениях, гимнах и архитектуре, философии и поэзии и несли весть новой цивилизации по всей Азии.
Согласно поучениям Будды, созерцание прекрасного освобождает нас от всех эгоистических забот; оно поднимает нас на план совершенной гармонии и счастья; оно создает предвкушение конечного избавления и тем самым вдохновляет нас стремиться к Постижению. Однако Постижение означает открытие реальности внутри нас самих и, таким образом, реальности нас самих как фокусной точки универсальных сил, которые текут через нас подобно свету солнца через фокусирующую линзу. Лучи света не задерживаются в линзе или в фокусе; они не становятся собственностью линзы. Линза служит только для их фокусировки, для их воссоединения в похожем на точку изображении солнца и, таким образом, для интеграции их могущества, вплоть до белого каления. Аналогично и человек-индивидуум служит для фокусирования качества и сил универсума, пока они не станут сознательными до степени "белого каления", и тогда осенит вспышка вдохновения или пламя просветления и человек начинает сознавать свою универсальность или, если сказать то же самое другими словами, универсум начинает сознавать сам себя.
Истинно прекрасное есть в то же самое время истинно осмысленное (значительное, исполненное смысла), поскольку оно приводит человека в интимную связь не только с его окружающими и с миром, в котором он живет, но также и с нечто, выходящем за пределы его мимолетного существования как частного, или "отдельного", существа. Именно благодаря этому как созерцающий, так и художник вступают в духовную связь с холмами и реками, деревьями и скалами, людьми и животными, богами и демонами. Прекрасное отнюдь не исключает ужасное, как можно видеть из впечатляющих изображений ужасных сил на тибетских танках.
Созерцательные художники Востока
"становились поглощенными в самих себя или в водопаде, или в ландшафте, человеческом лице в зависимости оттого, что они хотели изобразить, пока не отождествлялись со своим объектом, и тогда они творили его изнутри, не заботясь ни о каких внешних формах Внутренняя собранность казалась этим художникам более важной, чем внешняя тренировка. И, разумеется, полностью "обращенный внутрь" индивидуум стоит выше рассудка, ибо его законы живут внутри его ума... Ритм живописи Дальнего Востока не имеет рационального происхождения; это внутренний ритм, подобно ритму музыки" (Кайзерлинг).
Следовательно, искусство как проявление истинно прекрасного, т.е. внутренней истины и чистоты внутреннего видения, является величайшей творческой силой. Даже несовершенство этого нашего мира может послужить стимулом для творчества, потому что "истинную красоту может открыть только тот, кто мысленно дополняет неполное". Буддисты ценят искусство как медитационную практику, как йогу, потому что динамическая природа их философии делает большее ударение на процессе поиска совершенства, чем на самом совершенстве.
"Зрелость жизни и искусства заключается в их способности к росту.
Так буддийская медитация вдохновила искусство Центральной Азии и Дальнего Востока новыми идеями, как она это сделала раньше в стране своего происхождения. Выполнение произведения искусства расценивалось само по себе как акт творческой медитации, и наслаждение искусством, созерцание художественных творений стало частью духовной тренировки, без которой никто не мог претендовать на культурность. "Последователи Дзэн стремились к прямому общению с внутренней природой вещей, рассматривая их внешние аксессуары только как помехи к ясному восприятию Истины. Именно благодаря этой любви к Абстрактному Дзэн стал предпочитать черно-белые наброски сложным цветным картинам классической буддийской школы". (Окакуро Какудзо, "Книга о чае".)
Ценность произведения искусства определяется не его предметом, а скорее вдохновившим его импульсом, спонтанностью внутреннего опыта, с которым оно было создано и которое оно вызывает и воспроизводит в зрителе. Однако способность откликаться на внутренний смысл таких произведений искусства необходимо культивировать точно в такой же мере, как и способность творить их. Как художник должен овладеть материалом и инструментами, с помощью которых он творит, так же и тот, кто хочет наслаждаться искусством, должен подготовить и настроить инструмент духовной восприимчивости, чтобы достичь глубокого резонанса, возможного только в том случае, если ум опустошен от всех отвлекающих мыслей и мелочных забот. В этом смысле шуньяту можно назвать состоянием совершенного резонанса.
Тибетское религиозное искусство делает еще один шаг дальше. От зрителя ожидается, что он не только воспроизведет опыт видения художника путем поглощения всех его деталей, но и воссоздаст его (видение) в своем уме и наполнит его жизнью, пока оно не обретет самостоятельную реальность и встанет перед его внутренним взором, словно спроецированное в пространство. Но в отличие от произведения художника, которое стало и остается независимо существующим материальным объектом, отдельным от художника, медитирующий должен вновь поглотить свое видение путем обращения вспять творческого процесса и интегрирования его в сущность своего ума. Это освобождает его от привязанности к своим творениям и от иллюзии отдельной раздельности субъекта и объекта.
Наши руки могут прикоснуться или схватить только вещи, находящиеся в непосредственной близости от нас. Аналогично слова могут охватить или передать только истины очень ограниченной ценности, а именно – те, "которые имеют информативный характер, которые могут быть извне добавлены к нашему запасу сведений. Но существуют другие истины, вдохновенные по своей природе, которые не могут быть использованы для увеличения багажа наших приобретений. Они подобны не пище, а скорее аппетиту, который можно усилить только путем достижения гармонии наших телесных функций". В связи с этим Тагор говорит, что такой истиной является религия, и мы можем добавить, что искусство в наивысшем смысле представляет собой истину того же рода.
"Она устанавливает правильный центр для жизненной деятельности, придает ей непреходящее значение; поддерживает истинный стандарт ценности для предметов нашего устремления; вдохновляет в нас дух отречения, являющийся духом человечности. Она не может быть ни отмерена регулярной мерой, ни обеспечена посредством академической системы образования. Она должна прийти непосредственно из горячего пламени духовной жизни". (Рабиндранат Тагор, "Садхана".)
Чтобы поддерживать горение этого пламени, мы должны сохранять живой дух исследования, т.е. нам не следует считать окончательным ни одно решение, представляющееся нашему уму. Нам нужно использовать мышление, чтобы достичь сознания немыслимого, сохранять свой ум открытым для все новых и новых опытов и отдавать себе отчет в загадочности мира и нашего существования. Тогда все станет значительным, потому что мы на все станем смотреть так, словно никогда раньше не видели этого, полностью опуская все прежние умственные ассоциации, которые мы обычно именуем знанием.
Чем дольше мы сможем воздерживаться от видения вещей привычным образом, тем глубже мы будем осознавать их истинную природу, которая выходит за пределы понятий и определений. Привычка убивает интуицию, потому что она препятствует живому опыту. Поэтому мышление, выросшее до точки появления экзистенциальных или метафизических проблем, не должно становиться парализованным интеллектуальными решениями, абстрактными понятиями и обобщениями. Оно должно быть трансформировано в динамическую умственную позицию, которая исследует проблемы до самой границы логического мышления и человеческого разума, где слова превращаются в парадоксы и рождается новый язык символов. Те, кто пытается разрешить эти парадоксы логически или объяснить символы на интеллектуальном уровне, запутываются в неразрешимом лабиринте. Но те, кто открывается новому языку знаков и символов и загадочных парадоксов, обнаруживают, что даже самая незначительная вещь может стать откровением и что поистине "внешний мир есть не что иное, как внутренний мир в состоянии тайны" (Новалис). Чтобы проникнуть в эту тайну, человек должен отбросить свое эго, потому что только путем такого полного отказа от всех понятий "я" и "моего" он будет способен преодолеть все свои искусственные ограничения и внутренние помехи.
Чтобы произвести такое состояние ума, буддисты Дальнего Востока изобрели специальные медитационные упражнения, в которых важную роль играет методическое сосредоточение на так называемых коанах. Коан – это проблема в форме краткого и обычно парадоксального вопроса или утверждения, на который нельзя ответить или объяснить словесно; он возбуждает ум и ставит в тупик интеллект таким образом, что становится очевидной недостаточность методов логического рассуждения и необходимость поиска другого выхода. Давление возрастает до тех пор, пока в результате внезапного "взрыва" мыслящий и мысль не сливаются во вспышке глубокого прозрения в природу реальности. Это называется Сатори.
Чтобы иллюстрировать различие между этим состоянием ума и обычным сознанием, один Мастер Дзэн говорит:
"Если вы имеете Сатори, вы способны обнаружить великолепный дворец, сделанный из драгоценных камней, на одной травинке; но если вы не имеете Сатори, простая травинка скроет от вас великолепный дворец".
В обыденной жизни роль травинки играют наши привычные понятия; они скрывают живой мир от нашего ума. Они однобоки и частичны, хотя могут показаться истинными обычному интеллекту. Поэт может дать нам описание события, кажущееся преувеличенным, и тем не менее он может оказаться ближе к истине, чем тот, кто точно описывает факты. Почему? Потому что он не претендует на объективность, а свободно пользуется совершенно субъективными выражениями, чтобы честно передать свое переживание этого события. Эта беспристрастная субъективность является привилегией гения и ребенка. Поэтому мы и говорим, что устами ребенка глаголет истина. Однако на последующих этапах жизни истина обычно подавляется благодаря рассуждающему, взвешивающему, анализирующему, ориентированному на "я" интеллекту, который делит мир на то, что он считает хорошим или плохим, предпочтительным или нежелательным, опираясь на предвзятые цели. Беспристрастную и поэтому истинную субъективность можно вновь обрести и оценить по достоинству только путем достижения более высокого уровня сознания, на котором связь между субъектом и объектом видна более не как связь между двумя отдельными сущностями или взаимоисключающими противоположностями, а сторонами одного и того же процесса сознательного понимания и действительности.
Поэтому Гете имел право заявить: "Высочайшие произведения искусства – те, которые обладают наивысшей истиной, но не имеют ни следа реальности". Здесь мы имеем идеальный коан в форме кажущегося парадоксальным утверждения. Парадокс состоит в том, что истина и реальность противополагаются друг другу в противоречие с общим мнением, что истина и реальность – синонимы. Это заставляет нас придумать заново и пересмотреть нашу позицию, чтобы понять смысл слов Гете. Очевидно, под "истиной" он подразумевает нечто большее, чем обычное понятие о реальности. В данном контексте истина есть то, что выражает наивысшую достоверность для человеческого существования; это ценность, которая может быть испытана и удостоверена только в человеческом индивидууме в отличие от мира материальных фактов, чья кажущаяся вещественность заставляет людей ошибочно считать его независимо существующей объективной реальностью.
Успенский имеет в виду то же самое, когда говорит:
"Объективное знание изучает не факты, а только восприятие фактов. Субъективное знание изучает факты – факты сознания – единственные реальные факты. Таким образом, объективное знание должно иметь дело с нереальным, с отраженным, воображаемым миром; а субъективное знание должно иметь дело с реальным миром". (Успенский. "Терциум Органум".)
Здесь возникает вопрос о том, что мы называем реальным. Исходный смысл этого слова – "вещный", т.к. это слово произведено от латинского "рес", которое означает просто "вещь". Таким образом, это слово заимствовано из древней статической концепции мира, которая не согласуется ни с нашим нынешним научным пониманием мира, ни с динамическим мировоззрением Буддизма, ни с позицией современной психологии или искусства. Реальность теперь идентифицируется не с веществом (субстанцией), а с действием и взаимодействием, динамической связью, действительностью. Следовательно, реальность не может быть какой-то вещью в себе: она имеет смысл только в связи с чем-то или со всем. Все это делает концепцию чего-то абсолютного, или абстрактный термин "Абсолют", не только поверхностной, но и бессмысленной, потому что она лишена какого-либо опытного содержания.
Чем больше удаляется философия от человеческого опыта, тем более она отчуждается от жизни и вращается в стерильном мире абстрактных понятий. Именно эта ее тенденция к прогрессирующей интеллектуализации и концептуализации уменьшила интерес к философии в наше время, в то время как психология с ее подчеркиванием роли человеческого опыта заняла место философии и отчасти даже религии. Если искусство не станет снова выражением подлинно человеческого опыта – независимо от того, каким оно будет по форме: абстрактным или конкретным, реалистическим или сюрреалистическим, – оно будет все больше и больше дегуманизироваться и отчуждаться от жизни и выродится в случайные схемы или произвольные конструкции, не имеющие никакого вдохновения.
Для того чтобы избежать опасности утратить ценность, свойственную искусству, путем его подчинения внешним формам природы, художник снова и снова должен разбивать эти формы и извлекать присущую им ценность. Он должен абстрагировать, буквально сдирать оболочку конкретных феноменов и привычных ассоциаций, которые отвлекают внимание и ошибочно уводят ум к поверхности, пока они не станут чистыми проявлениями его опыта. Это не означает, что художник обращается с формами вещей и природы произвольно и искажает их. Напротив, эти формы перестают быть лишь представителями статических вещей, приобретающими свой смысл от внешних по отношению к ним (и к нам) реальностей. Они становятся воплощением движения, выражающего как их природу, так и наши соответствующие ощущения, потому что и то, и другое является движением в его наименее воспринимаемом состоянии, как на физическом плане, мы называем его протяжением; на психическом плане – ощущением или, если оно интенсифицировано, эмоцией. Эмоциональное качество связано с активным, более агрессивным по своей природе цветом (излучением) и звуком (вибрацией). Перцептуальный аспект ощущения больше связан с одно- и трехмерными формами. Они ближе к интеллекту, так как их восприятие требует четкого определения пространственного расположения. Картина, которая на равных правах включает в себя форму и цвет, комбинирует обе стороны человеческого опыта – как умственную, так и эмоциональную – и поэтому является особенно подходящей для развития абстрактного искусства.
Важно добиться полной ясности относительно смысла этого термина, так как находятся люди, которые думают, что абстрактное искусство – это аллегорическое изображение абстрактных понятий. Даже в тех случаях, когда такие понятия выражают нечто сходное с тем, что пытается выразить искусство, имеется различие в процедуре и акценте. Абстрактные понятия достигаются путем логических операций, при помощи методов анализа и дедукции, благодаря чему они теряют жизнь и реальность по мере продвижения этих операций. Абстрактное искусство, с другой стороны, продвигается индуктивным и конструктивным путем посредством акцентирования и развития существенных черт; все второстепенные факторы затушевываются или даже полностью исключаются, так что скрытая под поверхностью жизнь становится интенсифицированной и более реальной для нашего сознания.
Таким образом, термин "абстрактное" больше связан с результатом, чем с процессом художественного творчества. Он связан не так с позицией художника, как с позицией зрителя; первое, что ему бросится в глаза, это отсутствие привычных ему конкретных или так называемых натуральных форм. Чем больше он пытается найти параллели им, тем меньше он будет способен схватывать дух абстрактного искусства, потому что оно избирает не окольный путь посредством изображения предметов внешнего зримого мира, а творит композиции форм и цветов, которые в своей совокупности воспроизводят определенное состояние ума и опыта (переживания).
Самым подходящим примером, по-моему, является музыка, потому что она является наименее подражательным или описательным видом искусства. Никому не придет в голову спрашивать, что означает отдельный тон. И даже мелодию нельзя объяснить или описать словами. Мы можем только сказать, что она вызывает такое-то ощущение.
То же самое и в случае абстрактной живописи. Мы не можем задать вопрос, что означает отдельный цвет или отдельная форма. Такой вопрос можно было бы задать только в том случае, если бы цвет и форма были бы чем-то отличным от того, чем они являются. Однако отсюда было бы неправильно заключить, что они не имеют никакого смысла. Наоборот, именно благодаря их глубокой природе, их многостороннему характеру мы не можем определить их каким-либо исключительным способом. Только композиция как целое придает им конкретное, хотя и необъяснимое значение. Таким образом, абстрактные картины так же реальны, как и ландшафт или форма человеческого тела. Они ничего не имитируют, они не зависят от какой-то навязанной им идеи; они говорят сами за себя, подобно песне, которая даже без слов несет определенный смысл своими мелодией и ритмом. Если к ней добавить слова, они, возможно, акцентируют ее настроение или ее ощущаемое содержание.
Как человеческое лицо является выражением определенной стадии развития индивидуума, так и абстрактная картина отражает определенную умственную или эмоциональную стадию развития художника. Спустя некоторое время, оглядываясь на свое произведение, он, возможно, поймет ее смысл и состояние ума, в котором она возникла, но в процессе его создания оно настолько сращено с ним самим, что он не в состоянии взглянуть на него объективно. А даже если бы и был в состоянии, то не смог бы объяснить его, так же, как и человек не в состоянии объяснить свое лицо, хотя он может увидеть его в зеркале.
Если бы картина могла быть объяснена или адекватно описана какими-либо другими средствами, то не было бы никакой необходимости выражать ее содержание посредством цвета и формы. Слова способны лишь указать в направлении определенного опыта или идеи, которые послужили отправной точкой для создания произведения, и тем самым помочь зрителю найти к нему адекватный подход.
"Слова подобны пальцу, указующему, где находится луна", – сказал однажды один буддийский Патриарх. Но нам нет никакой необходимости смотреть на палец, если мы хотим видеть луну.
Даже простейшая форма или цвет являются символом, выявляющим природу изначальной реальности универсума и структуру человеческой психики, в которой эта универсальная реальность отражается, фактически если бы структура нашего сознания не соответствовала структуре универсума и его законам, то мы не должны были бы осознавать ни универсума, ни управляющих им законов. "Те же самые организующие силы, которые создали природу во всех ее формах, ответственны за структуру нашей души и точно так же – за нашу способность мышления".* Формы, в которых выявляется природа, являются символами, поскольку они выражают аспекты реальности, их нельзя ограничить посредством определений и фиксированных понятий, но они передают непосредственный, вспышкообразный опыт, раскрывающий новый смысл на каждом уровне сознания.
* Вернер Гейзенберг. "Часть и Целое"
Видимый мир является нам в неистощимом разнообразии и множестве форм и цветов. И тем не менее этот наш мир сводится к трем основным формам и трем основным цветам. Даже при величайшем напряжении воображения мы не сможем постичь ничего, кроме этих шести элементов выявления формы. Этот факт является важным указанием на внутренний порядок, пронизывающий множественность внешних феноменов. Как только мы осознаем его, мы начинаем ощущать, что эти основные формы являются ключом к пониманию нашего трехмерного мира и природы нашего ума.
Тот факт, что эти формы отражают только один определенный аспект реальности, а именно – тот, который соответствует нашему состоянию существования, т.е. нашему плану сознания, не уменьшает их значения, так как наше сознание само является продуктом совокупности универсальных сил. Возможность или способность воспринимать более высокие измерения не делают более низкие измерения менее реальными или менее важными. Сознание, привязанное к третьему измерению, возможно, не будет способно испытать следующее измерение, но оно, несомненно, обладает способностью осознавать первое и второе измерения.
Три основные формы сути: куб, цилиндр и сфера.
Куб и сфера представляют две крайности: куб составлен из плоских поверхностей, а сфера имеет поверхность, одинаково искривленную во всех направлениях.
Цилиндр занимает среднее положение между полностью плоской и полностью искривленной поверхностью, будучи ни той, ни другой, но обладая свойством обеих: он искривлен в одном направлении и прямолинеен в другом, параллельном его оси.
Если мы вообразим эти три стереометрических тела в связи с плоскостью, на которую они опираются, то обнаружим следующие факты: сфера касается плоскости в точке, цилиндр – по прямой линии, куб – поверхностью. С точки зрения подвижности это означает, что сфера может двигаться (катиться) во всех направлениях, цилиндр – в одном направлении, а куб – ни в одном. Следовательно, куб символизирует неподвижность.
Однако это чисто поверхностное наблюдение далеко не исчерпывает природу этих форм, хотя оно показывает, что даже поверхность тела нельзя назвать второстепенным свойством, потому что без нее мы не могли бы говорить о форме или о теле даже в абстрактном смысле: это то самое ограничение, которое делает форму возможной. Однако интеллектуальное определение по совершенно иной причине неспособно исчерпать смысл этих форм.
Внутренний закон направленности и самоограничения этих форм вытекает не из внешней подвижности этих тел в их материализованной форме, а из процесса их возникновения из внутреннего центра или формирующего принципа. Здесь мы затрагиваем самый глубокий принцип всякой формы, где форма и не форма, форма и "пустота", потенциальность и актуальность одновременно вовлечены в процесс непостижимого и таинственного акта становления, который мы называем жизнью.
Однако это никоим образом нельзя наблюдать извне, но можно только испытать внутри самого себя как измерения или возможности движения, как расширение или рост нашего собственного "тела сознания". И в этом опыте, в котором мы более не отождествляем формы с объектами внешнего мира, но скорее отождествляемся сами с формами, видящий становится единым со своим видением, как об этом часто упоминается в мистических сочинениях.
В таком случае сферическая форма больше не является имитацией увиденного объекта или очертанием небесного тела, или воображаемой формой атома, но является сутью всего живого, органического, движущегося и в то же время покоящегося в самом себе, совершенного и потенциального, как природа. Кубические формы вызывают представление не об архитектурных структурах, а о силе сопротивления, неподвижности, неподатливости всех неорганических форм, инерции материи, а также о принципах стабильности, твердости, непоколебимости и – не в последнюю очередь – о принципе материализации.
Каждую из трех основных форм можно спроецировать в точку. Таким путем мы получаем из куба – пирамиду, из цилиндра – конус и из сферы – сферический конус. Каждая из этих форм выражает качества формы, из которой она возникла, плюс активные качества направленности и одноточечности (сосредоточенности на чем-то одном). В этих остроконечных формах есть что-то более определенное, более агрессивное (дача направления), более позитивное. Отношение между кубом и пирамидой, цилиндром и конусом, сферой и сферическим конусом подобно отношению соответственно между женским и мужским началом.
В этом смысле мы можем назвать пирамиду, конус и сферический конус активными формами, в противоположность их "женским", пассивным аналогам, из которых они возникли. Однако мы должны помнить, что термины "активный" и "пассивный" в связи с мужскими и женскими качествами можно использовать только в очень относительном смысле. Например, пассивность как характеристика женской позиции не исключает активности в частной сфере женских качеств.
Женская активность – это активность путем воспроизведения и трансформации, в то время как мужская активность – это активность путем интенсификации или дачи направления. Женская активность центрирована вовнутрь, а мужская – вовне. В то же время женская пассивность является позитивной позицией, а именно – позицией восприимчивости, скрытой творческой способности или потенциальности, а мужская пассивность – это лишь отсутствие или снижение уровня деятельности, поэтому она негативна.
Хотя преобладание мужских или женских свойств предопределяет пол высших форм органической жизни, каждый индивидуум обладает одновременно мужскими и женскими качествами. Чем выше состояние духовного развития, тем больше сознательное взаимопроникновение мужских и женских свойств. Величайшие художники, поэты и мыслители способны с равным совершенством выражать психику как мужчины, так и женщины; это означает, что они способны испытывать в себе и мужское, и женское. Святой человек, т.е. тот, кто стал цельным или полным, поляризовал в себе мужское и женское и достиг состояния совершенной гармонии.
Фундаментальное видоизменение смысла и значения чистых элементов формы наступает при добавлении цветов, которые не только предопределяют эмоциональную атмосферу картины или внутреннего видения, но и открывают новое измерение. Три эвклидовых измерения пространства, с которым мы знакомы, представляют собой три вовне направленных движения, в то время как цвета и тональные значения (можно обратить внимание на двойной смысл слова "тональный", которое связано как с цветом, так и с музыкой) направлены вовнутрь и тем самым создают пространство, в котором вещи существуют не только рядом друг с другом, но и внутри друг друга, проникают друг в друга и тем не менее не разрушают и не уничтожают друг друга.
Цвет и звук (музыка) являются непосредственным выражением психических переживаний, которые нельзя охватить, определить или выразить при помощи интеллекта. Чистые абстрактные формы вначале апеллируют к интеллекту, в то время как цвета апеллируют в первую очередь и прежде всего к ощущению. Интеллект определяет и ограничивает; то же самое делает и форма. Цвет же дает нам теплоту жизни, ощущения, эмоции и все неописуемые нюансы опыта (переживания), которые интеллект неспособен выразить или определить. Следовательно, достоинством формы является ясность, достоинством цвета – глубина. От интеллекта мы требуем ясность, согласованность, логичность, отчетливость; того же мы требуем и от формы. От ощущения мы требуем глубину; то же самое относится и к цвету.*
* Эти отличительные качества формы и цвета использованы и сделаны основными средствами реализации в тибетских тантрических системах медитации, в которых направляемое воображение в форме визуализации архетипических символов сочетает ясность формы с глубиной метафизического и эмоционального переживания цветов.
Таким образом, цвет выявляет нечто, имеющее отношение к внутренней природе или эмоциональному значению формы, и это тем более справедливо, чем больше мы воздерживаемся от простой имитации внешне видимых объектов и творим исключительно из нашего внутреннего видения или нашего медитационного опыта.
Тут возникает вопрос, существует ли между основными формами и цветами какая-то определенная связь, выходящая за пределы нашей субъективной позиции или опыта.
Если мы считаем, что универсум в той мере, в какой он отражается в нашем человеческом сознании, состоит из трех основных форм и трех основных цветов и что эти формы и цвета развиваются в пары противоположностей, которые обусловливают и дополняют друг друга, подобно положительному и отрицательному полюсам магнита или подобно активному и пассивному свойствам мужского и женского начал, то трудно поверить, что этот параллелизм является всего лишь случайным. Я своей стороны убежден, что оба выражают структуру нашего трехмерного мира, которым они обусловлены, что они символизируют одну и ту же гармонию в различных измерениях и что поэтому существует определенная связь между цветами и формами. Эту связь можно выразить различными способами в зависимости от точки зрения индивидуума, но это меняет лишь тональность, а не мелодию. Даже различные ритмы в зависимости от темперамента и опыта индивидуума не нарушают эту мелодию.
Давайте повторим некоторые простые факты. Три основных, или первичных, цвета, из которых можно получить все другие цвета, но которые сами уже нельзя дальше редуцировать, – это синий, красный и желтый.
Для каждого из этих цветов можно найти дополнительный цвет, являющийся продуктом комбинации двух остальных первичных цветов. Так, комбинация синего и красного дает фиолетовый цвет, дополнительный к желтому. Комбинация красного и желтого дает оранжевый цвет, дополнительный к синему. Комбинация желтого и синего дает зеленый цвет, дополнительный к красному.
Если первичный цвет активен, то вторичный, дополнительный, пассивен. Активными являются красный, желтый и оранжевый; пассивными – зеленый, фиолетовый и синий. Для этого подразделения имеются достаточно веские физиологические и психологические причины, которые нет нужды повторять здесь. Но, кроме этого, имеется также много иных видов и степеней активности и пассивности, которые могут испытать люди, обладающие сенситивностью к цветам, хотя к этому можно также найти интеллектуальный подход, основанный на сравнениях и ассоциациях и совершенно не опирающийся на научные методы исследования.
Если мы сравним активность двух первичных активных цветов, красного и желтого, мы обнаружим между ними такое же различие, как между огнем и светом, между материальным и нематериальным или между эмоциональной и интеллектуальной деятельностью. Активность огня ощущается более интенсивно и даже телесно;* активность света – это излучение, которое можно сопоставить с деятельностью сознания.
* Интересно отметить, что красный – это первый цвет, который наблюдается или воздействует на пробуждающееся цветоощущение детей и первобытных людей.
Оранжевый, полученный в результате соединения красного и желтого, сочетает оба эти качества: тепло и свет, а в человеческой сфере – ощущение и знание, наивысшую форму духовной деятельности, которую мы ассоциируем со святым или Просветленным. Поэтому этот цвет используется во всем мире для характеристики атмосферы, окружающей святого. Это также цвет солнца и золота, которые символизируют божественные качества, наивысшую ценность, духовное могущество и неподверженность порче.
Дополнительный цвет к оранжевому – синий, единственный пассивный первичный цвет. Однако пассивность синего цвета имеет весьма позитивную природу, качество космической потенциальности, которое не следует смешивать с растительной пассивностью зеленого цвета. Синий, особенно глубокий синий цвет, ассоциируется с глубиной и чистотой пространства, единством и беспредельностью универсума, изначальной потенциальной основой всего сущего. Поэтому он является символом метафизической пустоты или полноты-пустоты (шуньята) в Буддизме и символом Вишну и Кришны, божественных воплощений универсальной реальности, в индуизме. Значение синего цвета в христианской символике связано с тем, что он ассоциируется с Мадонной, Универсальной (Всеобщей) Матерью, чью всеохватывающую универсальность символизирует глубокий синий цвет ее мантии, в противовес ее одеянию под мантией, имеющему глубокий красный цвет, что выражает теплоту материнской любви.
Красный и зеленый – это преимущественно цвета телесной близости жизни в ее теплокровном и растительном аспектах. Они символизируют творческие силы в неорганическом и органическом физическом мире. На психическом уровне они символизируют ощущение (эмоцию, страстное желание или устремление, экстаз) и жизненную гармонию (миролюбие, ненасильственность, приспособляемость). В зависимости от преобладания того или иного из его компонентов (желтого и синего) зеленый цвет приближается к высоко одухотворенному или глубоко мистическому выражению. Однако в данном контексте мы хотим ограничиться только основными принципами и возможными руководящими линиями, относящимися к смыслу и взаимоотношению цветов и соответствующих им абстрактных стереометрических форм. Мы должны помнить, что имеем дело не с чисто научно определенными отношениями и интерпретациями, а с подходом, который в равной мере зависит от интуитивных и, следовательно, по преимуществу субъективных оценок.
Третий пассивный цвет – фиолетовый, по-видимому, является самым трудным, потому что он является самым сложным и многоликим цветом, таким же многоликим, как и сфера. В нем сочетается наиболее интенсивный активный цвет красный с самым пассивным синим. Ему присуще огромное внутреннее напряжение, тенденция к трансформации (аспект Шивы в индуизме), даже к растворению, к внутреннему движению и борьбе. Значителен тот факт, что это цвет появился в искусстве самым последним. Он был неизвестен первобытному человеку и не был в употреблении у древних греков. В христианской символике это цвет духовного страдания, страстей господних.
Сфера, полностью покоящаяся в самой себе, – синий, и в то же самое время имеющая наибольшую подвижность, – красный, следовательно, занимает положение, аналогичное положению фиолетового в цветовой гамме. Поэтому сферический конус как активный аналог сферы занимает положение активного цвета, дополнительного к фиолетовому, т.е. желтого.
Цилиндр с его виртуально бесконечной осью устойчивости, сравнимой с объединяющим космическим законом, соответствует стабильности и спокойному единству синего цвета. Промежуточное положение цилиндра между двумя другими принципами формы подчеркивает его центральный и унифицированный характер; его активной разновидностью является конус, которому соответствует оранжевый цвет – активный цвет, дополнительный к синему.
Физическая активность пирамиды соответствует физической активности красного цвета, в то время как инертность и сопротивление куба, в котором единственно мыслимое движение – это протяжение, связаны с физической пассивностью зеленого цвета.
Разумеется, этот параллелизм между формами и цветами, который был предметом моего медитационного опыта и воплотился в трех абстрактных композициях, не исчерпывает связи между формами и цветами; фактически это только один из бесчисленных аспектов космической реальности, которая имеет столько граней, сколько есть сознательных индивидуумов.
Первая из этих "космических абстракций" символизирует тяготение к творению или материальному существованию, жажду формы, первую стадию материализации. Поэтому я назвал ее "СТАНОВЛЕНИЕ" (принцип Брахмы, проявителя вселенной). Кубические и пирамидальные формы выкристаллизовываются друг из друга. На переднем плане изображен куб, содержащий сферу в качестве зародыша; в верхнем левом углу открывается задний план, который позволяет бросить взгляд на следующую стадию развития форм, символизируемую конусом. Кубические формы окрашены в зеленый цвет различных оттенков, пирамидальные – в красный разных оттенков. Сфера – глубоко фиолетового цвета, конус – оранжевого на голубом фоне.
На следующей картине преобладают оранжевый и синий цвета. Только кубические формы на переднем плане, напоминающие первую композицию, окрашены в зеленый и красный разных оттенков. За исключением этих форм, картина состоит из тел с криволинейной поверхностью – синих цилиндров, большинство которых кончается оранжевыми конусами. Теплые отражения вибрируют в синем, а синева в свою очередь углубляет оттенок оранжевого цвета. Конусы имеют тенденцию сходиться к центральной точке на заднем плане, где темно-синие цилиндрические колонны встречаются в центральной сфере. Средняя колонна, которая вдвое толще остальных, подчеркивает наличие оси.
Таким образом, идея картины – неограниченное желание формы к централизующему и стабилизирующему закону, который регулирует рост, композицию и связь форм. Поэтому я назвал эту картину и психосоматическое состояние, которое она выражает, "БЫТИЕ" – принцип Вишну, воплощение универсального ЗАКОНА.
Долго спустя после того, как я нарисовал эти медитационные картины, мне пришло в голову, что Вишну, согласно индусской традиции, изображается синим, так же, как и Кришна и Рама, его наиболее знаменитые воплощения, или Аватары, и что храмы, посвященные Вишну, чаще всего снабжаются коническими башенками (шикара), которые возникли на севере Индии; а полусферическими куполами украшаются главным образом храмы, посвященные Шиве, преобладающие на юге. В случае Брахмы на квадратную форму указывают четыре входа в посвященных ему храмах, его четыре головы и его четырехгранный столб. Его цвет красный, потому что он изначально является огненным богом. Согласно Риг-веде, "из пылающего Тапаса (Тапас – космический жар, который проявляется в человеке как психический жар (тиб. Туммо), пламя вдохновения) родились порядок и истина".
Вишну – это охранитель мира, мироохраняющий Закон, космический порядок, объединяющий и направляющий принцип в мире разнообразия, центр жизни, тот кто освещает, солнечный бог. В последнем упомянутом качестве он имеет своим символом оранжевый цвет – цвет солнца и золотого солнечного металла. Закон – это покоящаяся ось, вокруг которой вращается мир. Цилиндрическая форма символизирует идеальную ось, фактически бесконечную, т.к. цилиндр по самой своей природе не имеет ни начала, ни конца, и в силу этого – стабильности (устойчивости). Он также, как мы видели, занимает центральное и промежуточное место между телами с полностью плоскими поверхностями и телами с полностью искривленными поверхностями (т.е. искривленными по всем направлениям). В связи с этим можно также указать на колоссальную важность колонн в египетских и греческих храмах и во многих других связанных с ними цивилизациях. Колонна была не просто функциональной деталью архитектурного сооружения, не просто подпоркой или опорой для крыши, но сама по себе обладала божественным достоинством, не зависящим от ее функционального назначения или функции заполнения пространства. Колонна была в большей степени выражением пластических искусств подобно скульптуре, в которой первичными элементами являются масса и форма, а не окружающее пространство. Это особенно наглядно проявляется в древнеегипетских храмах, где каждая колонна сама по себе является монументальной скульптурой, затмевающей и почти отрицающей окружающее ее пространство как незначительный или второстепенный побочный продукт. Каждая колонна является божественным символом могущества и направленности, закона и гармонии, меры и устойчивости, воплощает принципы творческой жизни и роста, выходящих за рамки человеческого понимания, внушающих благоговение и подъем. Даже отдельные колонны, оставшиеся после разрушения этих древних храмов, не только в Египте, но и в Греции, Риме и других аналогичных местах античности, впечатляют нас как монументы, внушающие благоговейный трепет, чье необъяснимое очарование ощущают даже те, кто не знает или не обращает внимания на их исходный смысл и их священное происхождение.
Вернемся к нашей картине: темно-фиолетовая сфера вверху в центре композиции указывает на третью стадию развития форм. Такова тема третьей картины.
На переднем плане мы снова находим намек на предыдущие стадии в виде характерных для них цветов. Однако преобладают сферические формы, которые в конечном счете вовлекаются в ритмичное движение, в котором форма и пространство пронизывают друг друга и творят друг друга. Это трансформация формы в ритм и движения в пространство. Картина символизирует распад и высвобождение материи в энергию, высвобождение формы в бесформенное, преодоление косности путем сметания ограничений, победу жизни посредством смерти или над смертью. Поэтому я назвал эту картину "РАСТВОРЕНИЕ И ИНТЕГРАЦИЯ", или принцип Шивы, Преобразователя.
Он Владыка Танца, разрушающий мир в своем экстатическом танце; это разрушение не негативное, а такое, которое устраняет препятствия – накопившуюся форму и материю, коснеющую карму, застывший закон, принципы, которые переросли жизнь и пытаются удушить ее, так сказать, "принципы ради принципов", свертывание, застой. Он разрушитель мира иллюзий, объединяющий в себе аскетизм и экстаз, концентрацию и активность, интеграцию и динамическую интенсивность.
Глубокая связь между идеей трансформации и сферой становится также очевидной в символике буддийской Ступы, которая позднее развилась в форму Дагобы, Пагоды и Чортена, в ней полушарие символизирует элементы духовной трансформации и полное устранение вышеупомянутых препятствий на пути к просветлению. Истоки Ступы, которая первоначально символизировала Паринирвану Будды, можно проследить вспять к доисторическим курганам и похоронному культу, основанному на вере в бессмертие. Полусферическая форма курганов сохранилась до наших дней в форме куполов храмов Шивы.
Цвет сфер на нашей последней картине – темный красно-фиолетовый, а исходящие из них сферические конусы окрашены в переменный зеленовато-желтый цвет на темно-пурпурном фоне.
Опыт этой тройной Космической Медитации вылился в три стихотворения, которые отражают стадии Проявления, Универсального Закона и Освобождения, соответствующие принципам Брахмы, Вишну и Шивы, или состояниям Становления, Бытия и Разложения. Эти состояния повторно воспроизводятся в каждой тантрической буддийской медитации, которая начинается с производящего состояния (санскр. сришти-крама, тиб. скьед-ирим), в котором определенные аспекты внутреннего мира в форме архетипических символов проявляются и визуализируются и, наконец, после постижения присущего им универсального закона разлагаются и реинтегрируются в полноту-пустоту, из которой они возникли. Этот процесс реинтеграции называете; по-санскритски лая-крама, а по-тибетски – рдзогс-рим. Без этого вы свобождающего процесса кристаллизированные и уплотненные формы нашего объективизированного воображения и миропредставления в конце концов заточили бы нас в темницу ужасных джунглей застывших фантомов – сансарический мир иллюзии, в котором воды жизни перестали течь и превратились в стоячую лужу.
I
СТАНОВЛЕНИЕ
(БРАХМА: СИЛА ПРОЯВЛЕНИЯ)
Ревут буруны в расселинах скал,
Горы воды катят вниз по расселинам,
За формой следует форма, жаждая быть,
И жадно глотают друг друга без жалости.
Воля к форме, стремление быть,
Вибрирует в кристаллах и громоздит камень на камень.
Ею горы вздымаются в небо,
И джунгли взрастают на их пыли.
Жажда жизни творит форму существ,
Неустанно желающих, растущих, спешащих –
Экстаз радости и горя, вспыхивающий в бытие
И тщетно грозящий адамантовым горам вечности.
II
БЫТИЕ
(ВИШНУ: СИЛА СТАБИЛИЗАЦИИ)
Как звезды двойные вращаются вокруг невидимой точки в
пространстве,
И как орбита их движения всегда создает их центр
вновь,
Так космический закон образуется маятникообразным
колебанием
Между становлением и растворением.
Невоспринимаемый, потому что вездесущий;
Непостижимый, потому что всеохватывающий.
Вездесущее охватывающее творчество,
Постоянно объединяющее, но никогда не завершающее мир.
III
РАСТВОРЕНИЕ
(ШИВА: МОГУЩЕСТВО ТРАНСФОРМАЦИИ)
Шива! Ты грозный разрушитель мира!
Ты трансформирующий преобразователь!
Ты, дающий и берущий в едином дыхании,
Освободи меня из меня самого!
Раствори форму и свободу,
Уничтожь эту жизнь, корнями уходящую в землю,
Уничтожь эту жизнь с ее жадностью,
Уничтожь эту жизнь с ее цеплянием!
Возьми меня из глубины застоя в бурю жизни,
Бурю, что искоренит всю жадность,
Бурю, что бросит вызов всем цепляниям,
Бурю, что разобьет вдребезги все противящееся!
Возьми меня из жизни, что перечит смерти,
О, вечный преобразователь,
Танцующий избавитель Вселенной!
I
ОБРАЩЕНИЕ ВНУТРЬ
(Первая стадия поглощения)
Последние отражения пылающего мира
Пробиваются через узкие врата чувств.
Однако внутри нарастает невидимое пространство,
Неуклонно расширяется по мере того, как пламя
отступает.
А из земли, которая еще колеблется и трепещет,
В ответ на потрясения внешнего мира,
Вздымаются колонны с сияющим хрустальным стволом,
Их главы раскрываются чашей в сводчатый потолок.
II
ОБЪЕДИНЕНИЕ
(Вторая стадия поглощения).
Врата чувств закрыты, пламя исчезло,
И все же чудесное излучение наполняет внутреннее
пространство,
Отражаясь от постоянно меняющихся стен,
Которые, казалось, расходятся врозь,
Объединяя в своем мощном всеохватывающем размахе
Скрытые глубины и своды высоко вверху.
А глубина, подобно спокойному морю,
Наполнена жидким светом, вибрирующим и тихим.
III
РОЖДЕНИЕ СЧАСТЬЯ
(Третья стадия поглощения)
Из этого спокойного глубокого внутреннего моря
Золотые побеги счастья всходят,
Они растут и увеличиваются, вступают в безграничную
радость,
Наполняя и пронизывая пространство и живую форму,
Пока их не охватывает в наивысшем экстазе
Всепоглощающая волна блаженства,
Которая несет нас поверх всех земных тягот
И не оставляет места ощущениям, словам или мыслям.
IV
САМАДХИ
(Четвертая стадия поглощения)
Поток убывает; экстаз радости
Выливается в ясную прозрачную заводь
Глубокой безмятежности, которая овладевает центральной
областью
Нашего сокровенного существа, подобно магическим
чарам.
Волны улегаются, их круги утихают,
Как последние аккорды симфонии.
Звук замирает – и безмолвие становится звуком;
Свет излучается из прозрачной почвы.
МАНДАЛА
Священный Круг
Входя в сферу внутреннего видения,
Мы должны создать тройной священный круг,
Составленный чистотой, силой и знанием,
Окружающий нас, как защитная стена.
Чистота сердца создает лотосовый круг;
Алмазные скипетры образуют второе кольцо –
Могущественный круг решительной воли и высших целей;
Третье – кольцо пламени мудрости.
Этот тройной магический круг
Растет с углублением вибраций нашего сердца,
Растет с укреплением внутренней проницательности,
Растет с увеличением мудрости, знающей жизнь и смерть.
Но лишь когда этот мир станет магическим кругом,
В котором каждая точка может быть живым центром.
Мы одолеем причину всех иллюзий,
Тайны перевоплощения, смерти и растворения.
Тогда ничто не останется ригидным, замкнутым в себе,
Ни одна точка не свернется в конечное "я",
Каждое существо будет таиться в других
И в наималейшем будет жить бесконечность.
Тогда мы узрим освобожденным для высшей нормы
Этот мир, как сущность высочайшего ума.
Который, хотя и бесформен, творит и движет все формы,
Вдохновляет и трансформирует их, сам будучи
неограничен.