ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Общеэстетические основы искусства
Уже общий обзор теоретической, философской эстетики Платона дает все основания для того, чтобы принципиально судить о значении и оценках искусства в системе философа. С тем или иным пониманием искусства мы встречаемся у Платона решительно на каждом шагу. Поэтому то, что предстоит нам сделать сейчас в связи с его основным эстетическим принципом и многочисленными модификациями этого принципа, едва ли внесет что-нибудь новое в предыдущее изложение эстетики Платона. Однако то, на что мы раньше наталкивались только случайно и не систематически при изучении проблем общей эстетики Платона, предстоит сейчас изложить систематически, со всеми необходимыми подробностями и с изучением всей относящейся сюда терминологии.
Так, прежде всего нам уже не нужно будет решать вопрос о том, что такое искусство, по Платону, в его существе. Настоящее, подлинное и совершенное произведение искусства, по Платону, – это видимый и осязаемый, чувственно-материальный космос. В нем максимально осуществились все идеальные принципы бытия, и в нем до предельного совершенства дошли все материальные основы бытия. Из предыдущего ясно и то, что все другие произведения искусства уже не являются настоящими произведениями искусства, а только слабой их копией, или, как говорит Платон, только подражанием космосу, а через него – и осуществленным в нем вечным идеям. Совершенное воплощение идей в космосе снимает самую проблему о противоположности искусства и природы, поскольку космос в совершенно одинаковой степени является и специально организованным произведением искусства и вполне безыскусственной, свободной, даже случайно возникающей природой. Вместе с тем, конечно, снимаются и все те вопросы, которыми всегда занималась теория искусства. Таковы вопросы о форме и содержании, об этическом и эстетическом начале в искусстве, об его реализме или идеализме, об его стиле, об его творческих причинах и пассивных материалах, об его происхождении, назначении, цели, идейности, прогрессе и об его идеале. Все эти проблемы уже решены. Платоном в его общей, философской эстетике; и в последующем нас ожидают только детали и терминология всей этой проблематики.
Ясной из предыдущего оказывается также и оценка того, что обыкновенно среди людей называется искусством. Это искусство не вызывает никаких возражений со стороны Платона только до тех пор, пока оно, подобно космосу, тоже творит, и притом в идеальной форме, самые настоящие и доподлинные вещи. Поэтому настоящий художник – это либо опытный и искусный ремесленник, создающий столы, скамьи, одежду, обувь и т.д., либо земледелец, либо врач, умеющий хорошо лечить болезни, либо политик, умеющий создавать и внедрять в человеческую жизнь идеальные формы человеческого общежития. Ясно также и то, что художник в европейском смысле слова, создающий произведения искусства ради чистого наслаждения или даже ради познания жизни, по Платону, вовсе не есть подлинный художник. Такой художник живет только иллюзиями, а воплощение иллюзий в жизнь далеко от подлинных задач искусства. Такие художники вовсе не нужны, и при построении идеального государства их необходимо из государства удалять.
С другой стороны, однако, такой взгляд вовсе не означает полного непризнания искусства со стороны Платона. Как уже сказано, искусство всегда хорошо там, где оно создает реальную жизнь или по крайней мере помогает ее созданию. Военная музыка, поддерживающая бодрость духа военных людей, не только всячески приветствуется Платоном, но считается даже необходимой. И та музыка, которая сопровождает наши молитвы и тоже способствует сохранению бодрости духа, также вполне необходима. Да и вся бытовая музыка в том случае, если она не расслабляет нравы, не изнеживает людей, не отвлекает их от дела, а помогает их мирному труду и облегчает, оживляет и углубляет взаимные отношения между людьми, такая музыка – тоже необходима. Другими словами, искусство в эстетике Платона признается только как слуга жизни и ни в каком другом качестве не допускается.
Ясным, наконец, является и то, как с точки зрения Платона надо оценивать художественные произведения прошлого. Гомер в тех случаях, когда он изображает богов в дурном виде, не должен изучаться в идеальном государстве. Прославленные авторы трагедий, часто вызывающие, с точки зрения Платона, никому не нужные страсти, слезы, всякого рода страхи и тем самым ослабляющие волевую целенаправленность зрителей, также должны быть исключены, потому что они не создают ничего полезного для общества, не поддерживают его духовной бодрости и крепости и только приучают зрителей к праздности и безделью.
Таким образом, общие контуры теории искусства у Платона выясняются уже на стадии анализа его общеэстетических взглядов. Остаются детали, нередко весьма существенные, необходимая их систематизация (у Платона они, как всегда, разбросаны и плохо согласованы) и терминология (без точного уяснения которой вообще невозможно ясное представление о предмете).
В первую очередь необходимо заняться самой общей терминологией искусства у Платона – терминами technë, "искусство", "ремесло" и mimësis, "подражание". А затем нужно будет формулировать также и выражаемые этими терминами платоновские понятия.
2. Терминологический метод
Как и первые два тома нашей "Истории античной эстетики", настоящий третий том тоже будет иметь в виду по преимуществу эстетическую терминологию Платона. Это необходимо делать из-за следующих двух обстоятельств.
Во-первых, терминологическая обработка не только греческой философии и эстетики, но и всей греческой литературы является в настоящее время насущной задачей науки. За все время существования классической филологии издавалась масса всякого рода словарей, но тем не менее семасиология всегда являлась одной из самых отсталых дисциплин, особенно семасиология историческая. Реакцией против несемасиологического исследования философских и литературных произведений в современной науке является выдвижение на первый план изучения именно истории отдельных слов и особенно отдельных понятий и терминов.
При этом необходимо, конечно, отдавать себе полный отчет в том, что никакое произведение литературы или философии отнюдь не сводится только к изучению отдельных терминов. За терминами, которые фигурируют в данном произведении, стоит еще само это произведение – то целое, в отношении которого отдельные термины и концепции являются только частями. А ведь уже элементарная диалектика учит нас, что целое не сводимо к отдельным частям, а является новым качеством, которое по своему содержанию иной раз не имеет никакого отношения к составляющим его отдельным, изолированно взятым качествам. Итак, мы изучаем терминологию античных мыслителей ради точного представления о том, в какой форме они выражают свои мысли. Ведь, не поняв формы какого-нибудь содержания, нельзя понять и самого содержания.
Во-вторых, уже второй том нашей "Истории античной эстетики" обнаружил неимоверную терминологическую пестроту эстетики Платона.
Хорошо известна общая нетерминологичность языка Платона. За словами здесь не только не закреплены сколько-нибудь определенные значения, но, наоборот, Платон постоянно увлекается переходами значения слова, игрой на различных значениях одного и того же слова и прекрасно себя чувствует в условиях полной расплывчатости этих значений. Пестрота отдельного термина и множество присущих ему семантических оттенков должны быть изучены нами в первую очередь. Но нельзя увлекаться тем нигилизмом, который часто возникает на путях изучения всех бесконечных семантических оттенков платоновского текста. Мы никогда не должны прекращать наших поисков того глубинного и центрального ядра, которое лежит за фактической пестротой употребления данного термина. На огромную терминологическую пестроту указывал итальянский ученый Бруно Лауретано3. Примером современного отношения к терминологии Платона является новая работа немецкого ученого Манншпергера 4.
Манншпергер провел скрупулезный анализ термина physis5 у Платона. До него работ именно на эту тему не существовало. Д. Манншпергер считает себя продолжателем того нового понимания платоновского языка, которое было выдвинуто Ю. Штенцелем (см. ниже, стр. 15). Слово physis Платон употребляет чрезвычайно часто, особенно в поздних произведениях, – гораздо чаще, чем даже такие основные для платоновской философии термины, как eidos, idea, oysia, и чаще, чем употребляет это слово physis Аристотель. Д. Манншпергер насчитывает у Платона не менее 778 мест со словом physis. Но значение этого термина настолько расплывчато и неопределенно, что никто из исследователей не хотел браться за его определение. Виламовиц6, например, устраняет саму проблему значений этого важнейшего термина, считая, что старик Платон употреблял его просто ради обстоятельности стиля совершенно в том же значении, что слова eidos, idea, dynamis7. Г. Лейзеганг8 даже упрекает Платона за то, что тот безнадежно запутал значения слов physis, technê и nomos9, употребляя их без разбора, одно вместо другого. В целом у исследователей складывается впечатление, что в результате смешения понятий, недостатка логической четкости, неряшливости старческого стиля, многозначности и неопределенности в учении Платона о природе царит полная неразбериха, в которую не стоит даже и углубляться.
На такой точке зрения стояли в основном исследователи Платона с древнейших времен вплоть до начала XX века. Уже Диоген Лаэрций говорит о Платоне: "Часто он пользуется и различными словами в отношении одного и того же обозначаемого... Пользуется он и противоположными выражениями, говоря об одном и том же" (III, 38, 64). Диоген Лаэрций высказывает догадку о причине такой практики: "Разнообразными словами он пользуется для того, чтобы быть малопонятным для тех, кто не разбирается в деле" (63). А в 1906 году Вайлати пишет10, что у Платона термины, относящиеся к абстрактным идеям, неспособны "надолго сохранить точное и строго определенное значение, первоначально приписываемое им".
Совершенно другой подход предложил Ю. Штенцель, который высказал революционную мысль, что у Платона "именно в тех понятиях, которые нам кажутся неустойчивыми и многозначными, надо пытаться увидеть орудия глубочайшего прозрения в суть вещей"11. Штенцель предположил, что как раз объяснения самых основных, исходных понятий мы у Платона найти не сможем, потому что они для него кажутся понятными сами собой. Язык Платона, как указывает Штенцель, связан живой и теснейшей связью с родным языком его народа. Платон берет из этого последнего слова в их древнейшем этимологическом значении, со всей "аурой", как выражается Штенцель, которая их окружает.
Все эти обстоятельства выпали из поля зрения большинства европейских ученых по причине их увлечения логическим аспектом языка. В связи с этим полезно вспомнить интересное рассуждение Л. Витгенштейна. В своих "Философских исследованиях"12 он сравнивает мышление при помощи языка, построенного кристально чисто с логической точки зрения, с передвижением человека, стоящего на, абсолютно чистой поверхности льда. С одной стороны, такой человек находится в наилучших условиях для быстрого и легкого перемещения. С другой же стороны, никакое перемещение в действительности для него невозможно в силу самой этой гладкости льда: чтобы оттолкнуться, ему нужна шероховатая поверхность. Платон в своей терминологии стоит именно на такой шероховатой поверхности естественного языка, со всей непоследовательностью и нелогичностью этого языка. Но, как отмечает Г.Г. Гадамер в своей работе о 7-м письме Платона13, именно многозначность и "метафоричность" языка делают его для Платона пригодным орудием.
Таковы предпосылки, с которыми следует подходить к проблеме терминологии Платона14.
Разумеется, одними терминами при изучении той или иной теории не обойдешься, поскольку многое и даже существенное в ней может быть выражено и без помощи соответствующих строгих терминов, а как-нибудь образно, иносказательно, художественно, а иной раз даже и обыкновенным, вполне обывательским языком. Все эти нетерминологические элементы всякой теории нами учитываются. Тем не менее едва ли можно спорить против того, что наибольшее значение имеют здесь специальные выражения самого Платона. С них и необходимо начинать изучение всякой платоновской теории, не забывая и того, что выражается у Платона и без специальной терминологии.