ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Фактические данные
Филодем, философ-эпикуреец и поэт, родился в Гадаре (Палестина) в ПО г. до н.э. В молодости обучался в Афинах у эпикурейца Зенона Сидонского, лекции которого в 79-78 гг. до н.э. посещал и Цицерон. Зенон был, что необычно для эпикурейцев, хорошим писателем и, возможно, привил Филодему любовь к поэзии. От Зенона Филодем, по его словам, усвоил взгляд на эпидейктическую риторику как на искусство, за что и был подвергнут нападкам, как ученик Зенона, особенно в родосской риторической школе. Филодем обосновался в Риме в семье Л.Кальпурния Пизона, консула 58 г. до н.э. Цицерон знал Филодема как человека ученого и начитанного, "превосходнейшего мужа" (Cic. De fin. II 35, 119 – о нем и о Сироне – "familiäres nostros... cum optimos viros, turn homines doctissimos"), хотя полагал, что эпикурейская философия оказала плохое влияние на его патрона.
Это именно Пизон подарил Филодему виллу в Геркулануме, где среди раскопок XIX в. были найдены фрагменты сочинения философа. Известно, что Вергилий одно время посещал школу Филодема в Неаполе, возможно, привлеченный необычным сочетанием серьезной философии и легкой поэзии, мастером которой был Филодем.
До нас дошли отрывки из сочинения Филодема, важные и для характеристики эпикурейской эстетики и для стоического отношения к поэзии. Об этом Филодеме – по крайней мере об его эстетических взглядах – нельзя ничего сказать особенно интересного, так как производимая им критика отличается отсутствием аргументации и сводится главным образом к выставлению контртезисов. Кроме того, эстетические сочинения Филодема дошли до нас на плохо сохранившихся папирусах, восстанавливать которые является весьма тяжелым и часто мало благодарным трудом. Тем не менее на основании работ по восстановлению текста "О поэтических произведениях" (Pen poiematön) в изд. X.Йенсена221, "Риторики"222 и трактата "О музыке"223 можно извлечь из этих трудно читаемых материалов некоторые довольно интересные сведения, рисующие фон тогдашней эстетики и заметно обогащающие нас и в фактическом отношении. Поскольку работа Йенсена о Филодеме является капитальной и уже стала библиографической редкостью, она используется нами весьма обильно. Кроме того, имеется работа А.А.Тахо-Годи "Эпикуреец Филодем и стоическая оценка поэзии" (В кн.: "Вопросы филологии". М., 1969, с. 407-412). Эта работа используется нами в разделе о критике Филодемом Неоптолема Парионского (Парион – город у Геллеспонта). Данный раздел, таким образом, принадлежит А.Ф.Лосеву и А.А.Тахо-Годи.
2. "О поэтических произведениях" Филодема
В дошедших фрагментах трактата "О поэтических произведениях" Филодем затрагивает взгляды трех философов. Два последних – стоики Аристон Хиосский (III в. до н.э.) и Кратет Пергамский (II в. до н.э.). Первый из этой триады – философ тоже с явно выраженными стоическими взглядами, однако личность его до сих пор твердо не установлена.
В издании Филодема 1923 г. X.Йенсен считает, что первый философ, критикуемый Филодемом, – это стоик Неоптолем Парионский. В позднейшей работе 1936 г. Йенсен, правда, пересмотрел свою точку зрения, понимая под этим философом уже Гераклида Понтийского224. Возможно, что Гераклид Понтийский, ученик Платона, представитель древней Академии (IV в. до н.э.), отличавшийся эклектизмом (Гераклид близок к атомистам, пифагорейцам, Аристотелю), в своих взглядах на поэтическое искусство был близок также к стоикам, много занимавшимся логикой, грамматикой, формой и значением слова. Во всяком случае, независимо от того, кто перед нами – Неоптолем Парионский или Гераклид Понтийский, – критика эпикурейца Филодема носит явно антистоический характер.
а) В связи с этим небезынтересно рассмотреть критику Филодемом ряда эстетических принципов этого первого из трех философов, которого в дальнейшем мы условно будем именовать Неоптолемом, имея в виду определенную стоическую направленность его взглядов. Конечно, на основании фрагментарного изложения Филодема эта несомненно некогда продуманная система поэтики стоицизма предстает перед нами разрозненной и в своей самой незначительной части.
Напомним некоторые эпикурейские тексты, необходимые для понимания эстетики Филодема. Как мы уже хорошо знаем, для эпикурейцев "искусство есть путь, осуществляющий для жизни пользу" (frg. 229 Us.), поэтому искусство не может идти ни в какое сравнение с природой (frg. 55), ощущение от связи с которой доставляет человеку удовольствие (hedone), единственную цель (telos) для всего живого (frg. 450). Всякое живое существо избегает страдания "естественным образом и независимо от рассуждения" (physicös cai chöcris logoy – frg. 66). Сама природа может "судить о том, что служит целям природы и что наоборот" (frg. 256). Здесь не поможет никакое разумное рассуждение человека, так как "все промышления (epinoia) происходят из внешних чувств" (frg. 36). Однако "в наших душах, – пишет Цицерон, – существует это как бы естественное и врожденное понятие (notio), чтобы мы чувствовали необходимость стремления к одному [удовольствию] и отвращение от другого [страдания]" (De fin. I 9, 31). Это врожденное человеку схватывание действительности, так называемый "пролеп-сис", не мешает всему составу знания быть исключительно чувственным и выражать полную очевидность чувственного восприятия мира (frg. 255). Однако вслед за непосредственным ощущением возникает удовольствие. Таким образом, сообщает Плутарх, "удовольствие должно показаться благом" всякому, кто "имеет ощущение и является телесным существом" (Adv. Colot. 27). По Диогену Лаэрцию "удовольствие есть начало и конец блаженной жизни... на нем основываемся мы, когда судим о всяком благе при помощи душевного возбуждения" (töi pathei – X 129). Пафос здесь не что иное, как чувственное возбуждение души. Удовольствие же является подлинным содержанием добродетели. Вот почему "прекрасное, добродетель и тому подобное заслуживает почитания только в случае, если это доставляет удовольствие, а если не доставляет, то с ним нужно проститься" (frg. 70). Отсюда и для блаженной жизни эпикурейцев недостаточно одной добродетели, так как "блаженства достигает удовольствие, вытекающее из добродетели, а не сама добродетель" (frg. 509).
б) Совершенно очевидно, что типичный эпикуреец Филодем, по сути дела заменивший искусство пользой, настороженно и критически отнесся к стоикам, для которых на первом плане находился именно разум (а не ощущение), сообразный природе. Стоический мудрец получает удовлетворение именно от разумной целесообразности, а никак не из удовольствия, вызываемого элементарными жизненными процессами. В связи с этим приведем ряд стоических текстов, без которых невозможно представить себе эстетику стоиков.
В противоположность эпикурейцам, принципиально отрицавшим искусство, для стоиков сама природа с ее внутренними закономерностями творчества есть, по Зенону, "художница" (artifex SVF I frg. 172 Arn.), и красота, будучи как бы телесным рисунком самого бытия, является целью всего существующего. У Хрисиппа читаем: "Многих из живых существ природа принесла ради красоты, любуясь и радуясь на пестроту... павлин появился ради своего хвоста – по причине его красоты" (II frg. 1163). Следование за природой поэтому раскрывает бесконечные возможности искусства. Цицерон пишет: "бесчисленные искусства были изобретены благодаря научению природы" (II frg. 1162). Стоическое послушание природе в связи с этим не похоже на прежнее подражание (mimesis) Платона и Аристотеля. Здесь, скорее, какое-то следование под "водительством универсального устроения" (tös tön holön oiconomias proagoyses, II frg. 937), в котором нетрудно узнать утверждаемую стоиками любовь к року (amor fati), присущую всему живому225. Неудивительно поэтому, что Халкидий совершенно определенно пишет в комментарии на платоновского "Тимея" о стоиках: "Они утверждают также, что искусство, как это очевидно, подпадает под веление рока" (sub fati decretum cadere, II frg. 943).
В свою очередь эпикуреец Филодем тоже имеет все основания критиковать своих философских противников. Ведь стоики относят искусства к числу "достойных допущения", да еще и состоящих "из постижений" (cognitionibus) и содержащих нечто "установленное на основании разума (ratione) и метода (via)" (III frg. 189). Стоики как, например, Клеанф, называют "прекрасное – удовольствием" (III frg. 538), не выводя его, однако, как эпикурейцы, только из телесного ощущения своей связи с природой.
в) Первый из критикуемых Филодемом философов, Неоптолем, утверждает, что настоящая поэзия усладительна и полезна, как, например, Гомер (col. XIII 12-15)226, что она должна быть краткой и ясной. Оба эти тезиса отвергаются Филодемом, так как эпикурейское представление о добродетели исключает поэзию и, конечно, услаждение (terpsis, I 2, 6). Польза (öphelia, II 2, 14) от поэтических произведений для эпикурейца также сомнительна, так как надо знать еще, каков вид этой пользы. Кроме того, неправомерно соединять совершенство произведения с пользой, которую оно приносит. Филодем резонно замечает, что тогда можно считать лучшим то медицинское сочинение, которое написано в поэтическом отношении лучше всего. По Филодему, нельзя также считать полезным то произведение, которое умеет изобразить действительность. Ведь действительность бывает разная, и совсем не всегда полезно ее изображать. Краткость и ясность (syntomia cai enargeia, III 30, IV 14, 18) тоже не обязательны и не характерны для поэзии, так как всякую ложь и выдумку, не имеющую отношения к поэтическому произведению, можно выразить кратко и ясно. Филодем, рассуждая сам как будто логически, на самом деле совсем не улавливает логически своего оппонента, у которого поэзия полезна именно потому, что она изображает действительность. Но поэзия, как это для нее специфично, изображает действительность в художественной форме, поэтому она приятнее. Тот же, кто доставляет только приятность, тот не знает действительности.
Близкий к стоикам философ оперирует в изложении Филодема известными стоическими терминами – "услаждение" (terpsis) и "польза" (öphelia, öpheleia). Термины "краткость" (syntomia) и "ясность" (enargeia), которые здесь так критически восприняты Филодемом, явно тоже стоического происхождения. Правда, учение о краткости и ясности стало впоследствии типичным для всей поздней античной поэтики, но она обязана таким широким распространением этих терминов, возможно, их стоической интерпретации. Дионисий Галикарнасский ("Письмо к Помпею" III 17, р. 114, 5 Roberts) пишет о "синтомии Фукидида", Деметрий (§103) считает, что краткость и особенно умолчание создают возвышенность. Лонгин (42) противопоставляет "необходимую и даже обязательную краткость" чрезмерной краткости, искажающей смысл. Энаргия – "ясность", "очевидность" понимаются тем же Дионисием Галикарнасским (Lys. 7. Rader.) "некоей силой (dynamis), ведущей изложение, при наличии только чувственных ощущений". Именно сила присуща, например, стилю (lexis) Лисия.
У Деметрия (§209-222) "ясности" посвящены несколько страниц рассуждений. Квинтилиан (IV 2, 36-42 Rader.) считает необходимой принадлежностью изложения краткость (brevitas) и ясность (narratio dilucida).
У стоиков terpsis, "услаждение", отличается от "наслаждения" (hedone), "радости" (chara), "удовольствия" (eyphrosyne).
Если радость это разумный (eylogon) порыв, наслаждение – неразумный (alogon), то "услаждение – это наслаждение посредством слуха, а удовольствие – через слово" (III frg. 434). "Услаждение" входит как вид в родовое понятие "радости" – вместе с "удовольствием". А именно услаждение – это "радость, приличествующая для полезного в отношении самого испытывающего радость, а удовольствие – радость к делам мудрого человека" (III frg. 432).
Польза для стоиков синонимична благу, являясь "добродетелью и делом, требующим усердия" (III frg. 75). Однако "благо и прекрасное есть наслаждение" (I frg. 538), значит, польза и наслаждение составляют один ряд. Неудивительно, что у критикуемого Филодемом философа поэтическое произведение доставляет пользу и услаждение, так как услаждение – это все то же самое наслаждение, но получаемое посредством слуха, что совершенно естественно, ибо поэзия действует в первую очередь на слух человека.
Таким образом, автор, явившийся объектом критики Филодема, очень близок по своим взглядам на поэзию к стоикам, почему и закономерны нападки на него эпикурейца Филодема.
Все эти основные моменты расхождения Филодема и Неоптолема, как исторически очень важные, требуют к себе большого внимания и нуждаются в подробном анализе.
г) Неоптолем также различает техническую сноровку поэта и "хорошего поэта", что не вызывает возражений Филодема. Он, однако, не согласен с теми, которые видят существо "хорошего поэта" в соединении технической высоты внешнего выражения с изображением мифов, характеров и пр. По мнению Филодема, это есть отличие и всякого мимографа и историка. Некий Димитрий Византийский считал, что сначала должны быть разработаны достаточно тонкие мысли, а потом мы должны найти подходящее и тоже достаточно выработанное выражение. Это нисколько не определяет хорошего поэта, а есть просто свойство поэта вообще. Что же касается Неоптолема, то он отделил словесное выражение от содержания. И это привело его к важному различению: poiёsis, poiema, poiёtёs, процесс художественного творчества, результат этого творчества и сам творец.
Филодем отрицает это различение. Лучше было бы, говорит он, если бы Неоптолем само изображение назвал процессом творчества, и еще лучше, если бы он произведение назвал результатом, самый же процесс как бы некоторой тканью, поэта же тем, кто имеет художественное дарование. Если же он создание относит к поэтике и самого поэта считает "видом искусства", то это, с его точки зрения, только смешно. Удивительно и то, что poiёsis он относит только к содержанию, к материалам, на которых это творчество проявляется; само произведение тоже ведь относится к творчеству. "Илиада" есть процесс творчества, а первые 30 стихов ее есть произведение творчества. То же самое относится и к утверждению Неоптолема, что в произведении участвует только словесное выражение, а не мысли, не распределение действий и характеров. Неверно и то, что погрешности поэта отличны от погрешностей материала и формы. Плохие стихотворения возникают именно благодаря тому, что существуют плохие поэты (VII-XIII).
Из этих полунамеков рисуется весьма определенная вещь. Именно: речь идет о том, стоит ли выделять учение о поэте и теорию творчества в отдельную науку или не стоит. Уже самая тема эта весьма характерна для эллинистической эстетики. И тут перед нами два решения вопроса. Стоик Неоптолем делит поэтику на учение о поэте, о поэтическом произведении и о поэтическом творчестве, имея в виду не упускать из виду ни выразительных форм поэзии (основания для этого мы находим в теоретических принципах стоицизма), ни психологии поэта (как того требовал субъективизм эпохи). Отсюда и получилось разделение на поэта и на поэтическое произведение, а кроме того, на процесс творчества, в котором поэт обрабатывает грубый материал в поэтическое произведение. Неоптолем, насколько можно судить, относил poiёsis к содержанию произведения, а poiёma – к словесному выражению. При помощи мыслей, событий, характеров и пр. поэт обрабатывает пустые звуки и превращает их в поэзию. Напротив того, Филодем, для эпикурейского сознания которого формы искусства были слишком хлопотливой вещью, чтобы как-нибудь о ней заботиться, полагает, что достаточно просто понимать самого поэта, без его произведения; в произведении же, если угодно, можно проводить различие процесса и результата, но это занятие, как и вся поэтика и даже вся наука вообще, есть занятие довольно суетное. Разумеется, такую позицию эпикурейцев трудно назвать возражением. Едва ли также является возражением и то, что композиция содержания неотделима от композиции словесного выражения: Неоптолем вовсе не хочет навсегда разрывать эти две сферы; он только, в целях ясности и полноты, предлагает так делить поэтику. Поэзия должна изображать действительность, – потому она всегда полезна. Но это она делает в художественной форме, – потому она приятна. Тот же, кто доставляет только приятность, тот не знает действительности. Так можно было бы понять эти сохранившиеся строки Филодема.
д) Несмотря на скупость всех этих идей (из неудобочитаемых папирусов у Йенсена можно было бы вычитать еще кое-что), они должны получить у нас очень высокую историческую оценку. Дело в том, что все они вызваны исключительно особенностями эллинистического лука.. Конечно, всем было известно и до этого времени, что поэзия может доставлять то пользу, то удовольствие, то вместе и пользу и удовольствие. Однако, по-видимому, только в эллинистическую эпоху эта проблема была поставлена раздельно и получила те или иные раздельные же решения. Вполне понятны с точки зрения формалистической тщательности и вопросы о краткости и ясности поэтического произведения. О проблеме поэта и говорить нечего. Но и на этом мы не стали бы особенно настаивать, если бы не один очень важный факт, с которым мы вообще столкнемся только позднее.
А именно: Порфирион в начале своего комментария к "Поэтике" Горация утверждает, что Гораций заимствовал свои основные наставления у Неоптолема Парионского. Этого вопроса мы коснемся при обсуждении Горация, но уже сейчас необходимо отметить, что тот автор, которого мы условно называем Неоптолемом, а значит, и стоическая поэтика предопределили собою значительную часть эллинистически-римских учений в области поэтики, а через них явились, стало быть, истоком для поэтики и во всемирном масштабе. Самое разделение "Поэтики" Горация на учение о поэзии и о поэте; постановка и решение проблемы о взаимной связи одаренности и технической школы; проблема "услаждения" и "пользы"; вопрос о "ясности", "краткости" и "естественности"; изображение и использование нравов, языка, философии, наук и пр., – все это (и многое другое) ставилось и обсуждалось у стоиков, – может быть, даже впервые у Неоптолема, – и все это Гораций заимствовал оттуда в самых широких размерах, пересадив на свою римскую почву.
Это обстоятельство чрезвычайно важное. Ведь здесь, у этих мало известных авторов периода конца раннего стоицизма, вроде Неоптолема Парионского, зарождается не что иное, как система мирового классицизма. Перед нами здесь тайна зарождения этой тысячелетней теории, которая прежде всего определила собою взгляды Горация и в дальнейшем мало менялась вплоть до Буало, дожила до романтизма и в некоторых отношениях пережила даже и романтическую теорию. Эта тайна заключается в том, что суровый и философически-научно мыслящий стоицизм в конце концов подошел и к анализу поэтических произведений и дал этот анализ в связи с основной поэтикой стоицизма, но при том с огромным вниманием к структуре поэтических произведений. Вот чем важны эти простые идеи того, кого мы называем сейчас Неоптолемом, как бы примитивно и внешне формально они ни были выражены у Филодема.
е) В этом же сочинении "О поэтических произведениях" Филодем затрагивает еще двух стоиков, писавших на темы о поэзии. Это – Аристон Хиосский и Кратет Пергамский.
Что касается Аристона Хиосского, то Филодем прежде всего хвалит его за критику перипатетической метриопатии, но называет его фразером (pseydologos), непоследовательным и легкомысленным (XII). О нем мы знаем из других источников, что он отрицал даже логику и физику, расходясь с основоположниками стоицизма и признавая только этику. В области же этики он проводил деление вещей на добрые, дурные и безразличные. Филодем (XIV 1-24) указывает, что это деление он перенес и на поэтические произведения, понимая под хорошими те, которые содержат хорошие мысли и действуют воспитывающе. По-видимому, Аристон был из тех стоиков, которые тянули назад к кинизму. Филодем, конечно, отвергает это учение, указывая, что еще ни один поэт не писал таких произведений с такими целями.
Хорошими произведениями Аристон считал не только воспитывающие, но и те, которые содержат вымыслы (plasmata) и мифы, если они, конечно, тоже направлены к нравственным целям. Там же, где содержится условная нравственность, Аристон предлагает принимать произведение снисходительно (meta syggnömes) и переносно (catachresticös). Филодем отвергает и это на том основании, что если одних поэтов надо понимать буквально, а других – переносно, то это равносильно тому, что одни хороши буквально, а другие хороши только в переносном смысле (XIV-XVI).
Зенон в своих "Гомеровских вопросах" мог истолковать Гомера в смысле физического аллегоризма. Но Аристон отверг всякую физику и тем самым преградил себе всякий доступ к аллегоризированию. Как же он мог бы спасти художественные произведения в случае их моральной непригодности? Ему оставалось только базироваться на красоте словесного выражения, независимого от содержания. Но чем же отличается, говорит Филодем, такая техника произведения, не хорошая и не плохая (как утверждает Аристон), от той, которая свойственна хорошему произведению, и где ее искать, если все сохранившиеся произведения всегда так или иначе ущербны в смысле морали? Отделивши технику от содержания, Аристон (хочет, по-видимому, сказать Филодем), утерял критерий для оценки самой техники, и неизвестно, какую же технику тогда принимать как хорошую, когда каждый может считать хорошим что ему вздумается (XVI-XVII).
Не только в отношении композиции, но Аристон проводил свое тройное деление и в отношении всех вообще моментов художественного произведения. Если, например, содержание не хорошо, то это еще не значит, что произведение вообще плохо. Даже если мысли его не очень хороши и внешне выражены тоже не очень хорошо, то это значит пока только то, что произведение ни хорошо, ни плохо. Филодем говорит, что Аристон не привел для иллюстрации этой мысли ни одного примера, и только удивляется, как это можно не считать плохим произведение, в котором плохи и содержание и форма. Аристон, далее, считает, что дурной делает поэзию только дурная композиция. Произведение с хорошими идеями, но с плохой композицией – плохое произведение. Но тут играет роль не только композиция, а также, например, благозвучие, мысли и пр. Поэтому существуют некоторые старинные произведения, у которых хорошая композиция, но которые, вообще говоря, плохи. Филодем укоряет Аристона в непоследовательности, поскольку он признаком хорошего произведения считает не просто технику, как раньше, но еще и содержание, идеи. В этом месте важно то, что Филодем полагает, будто учение о благозвучии Аристон взял у "критиков" (criticoi). Мы знаем, что в III в. до н.э. теоретики слова назывались не "грамматиками", но "критиками". Но тут мы узнаем, что они занимались также теорией эвфонии и даже оказывали влияние на стоика Аристона (XVII-XVIII).
Аристон выставляет общее правило: все, что вредит искусству, – плохо, даже если тут хорошая композиция. К сожалению, он не поясняет, что же он называет "искусством". Но, по-видимому, в своих общих оценках он идет на компромисс, потому что выставляет такое правило: "Очень хорошее в некотором отношении мы называем совершенно хорошим, если порицаемое и неполное хорошо сработано. Если же оно не хорошо в известном отношении, то и все целое нельзя назвать хорошим". Филодем считает это бессмыслицей, равно как и следующее утверждение Аристона: не зная, заложена ли какая-нибудь мысль в художественном произведении, мы не знаем и того, имеем ли мы тут дело с художественным произведением. И еще: зная, что мысль есть, но не зная, является ли она удобопонятной, мы не можем высказать суждение о том, что это произведение хорошо или плохо.
Из кратких реплик Филодема трудно судить об этом споре конкретно. Но, по-видимому, Аристон, настроенный очень моралистически и в то же время обязательно желающий сохранить такую поэзию, как Гомера или Архилоха, выискивал средства для совмещения этики с эстетикой, требуя, с одной стороны, совершенства формы, а с другой стороны, доброкачественности содержания хотя бы в каком-нибудь отношении. Филодем же вообще не интересуется искусством, а только указывает на то, что реальное произведение меньше всего преследует моральные цели, что форму произведения нельзя оторвать от содержания и что она ни при каких условиях не может считаться только безразличной (XVIII-XIX).
Аристон вообще говоря, судит довольно трезво. Требуя приличного содержания, он не затрудняется высказать ту мысль, что оно требует и специальной культуры у слушателя и зрителя и что не имеющие таковой больше обращают внимание на форму (XIX-XX). Для восприятия формы, однако, требуется не специально ум, но все же специально развитое ухо, что тоже не нравится Филодему, который в языке видит только создание ума и ничего не хочет знать о действии звука на слух. Для эпикурейцев вообще самое главное в поэзии – это ее содержание. А форма для них – ничто (XIX-XXI). Аристон Хиосский и вообще рисуется нам, насколько можно судить по дошедшему испорченному тексту Филодема, как стоик, пытавшийся на почве строгого соблюдения традиций своей школы (доходящего даже до кинизма), как-то совместить эстетическую и этическую точки зрения, хотя бы путем компромиссов с той или с другой стороны. Филодем же отрицает надобность искусства вообще, ища этого совмещения этики и эстетики по-своему внутри самого человеческого сознания.
Наконец, в том же сочинении Филодем затрагивает взгляды Кратета Пергамского. Изложение Филодема интересно в том отношении, что мы тут получаем некоторую возможность конкретно представить себе, чем были так называемые "критики" в это время и как они отличались от философов и грамматиков.
Кратет ставит своей задачей "критику" поэтических произведений (crisis tön poiematön) и понимает ее так. Прежде всего, критика должна исходить исключительно из слухового опыта, из асоё. Сам по себе слух имеет значение при восприятии звука, ударений, ритма. Но через него воспринимается и идейное содержание произведения. Слухом же определяется и ценность произведений. О хорошем и плохом звучании судит исключительно слух. "Критик", занимаясь только прекрасно звучащими произведениями, имеет, таким образом, слух своим единственным основанием и критерием. Кратет, говорит Филодем (XXI), отличается от Гераклеодора тем, что тот основывался на композиции, а этот на анализе звучания. Это вполне соответствует и стоическому сенсуализму и их построению диалектики, в которую входило именно учение об "обозначении" или о "звуке" О принижении "композиции" у стоиков говорит и Дионисий Галикарнасский (De comp. verb. I 6). С другой стороны, Филодем сближает Кратета с каким-то Андроменидом, о котором говорит в другом месте (р. 150 Jens.), что, по его мнению, задача поэта заключается в выработке языка и слова, что главное не в предмете изображения, а в способе его подачи ("так говорить, как не выразился бы никто другой, и создавать чистое настроение от выразительности (catharsin hermeneias), ритмы для муз, звуки и гармонии в них"). Андроменид утверждал, что "людям по природе свойственна склонность к ритму и самостоятельное родство с музами, как это можно видеть из того, что дети засыпают под неартикулированную песню"; "поэт должен создавать красоту речений, воздействующую на слух, и светло-звучащие тона, избранные по своему качеству и количеству"227.
Не стоило бы и упоминать этих Гераклеодора и Андроменида, о которых мы почти ничего не знаем, если бы не те важные идеи, на фоне которых говорит о них Филодем. В самом деле, Кратет объединяется с Андроменидом в выдвигании на первый план звучания как такового, которое резко отделяется даже от композиционных вопросов. Конечно, мы знаем, что стоическая поэтика обращала на звук огромное внимание. Но, оказывается, в стоицизме было направление, которое на этой эстетической фонетике базировало решительно всю поэтику и эстетику. Эта сенсуалистическая прямолинейность очень интересна; и очень важно, что мы о ней не просто догадываемся отвлеченно, но и нащупываем в конкретных указаниях Филодема.
Итак, "критика" основывается, по Кратету, на чисто слуховом анализе звучания поэтического произведения. Но этим критика не ограничивается. Остается ведь еще идейное содержание. Его тоже надо рассматривать, но в свете все того же звучания, то есть обозначающее сравнивать с обозначением. Тут можно вспомнить Диогена Лаэрция (VII 59), указывающего "пять достоинств слова" (aretai): точный греческий язык, ясность, краткость, прилаженность ("выражение, специфичное для предмета") и проработка (избежание идиом). Прежде чем, однако, расширить свою первоначальную позицию в этом направлении, Кратет формулирует свое отличие от тех (он называет их "критиками"), которые полагали, что язык, как и идеи, сам по себе есть нечто внехудожественное (atechnon) и что все дело тут заключается только в упражнении слуха (XXIV 1 слл.). В противоположность этому он считает, что хороший стиль не есть просто "природное раздражение слуха", но некий "закон искусства" (technes logos). Его точка зрения аналогична тому, что мы находим у Александра в его сочинении "О фигурах" (Rhet. gr. III р. 11, 20, Speng.), так критикующего тех, кто "уничтожает фигуры мысли":
"Эти люди, – говорит он, – оспаривают наличие фигур мысли на том основании, что не легко найти бесфигурную речь. Но это происходит так в силу необходимости. В самом деле, речь возникает из образного представления души, ради которого она и введена, имея целью выражать ее образы, чувства и вообще движения. Но душа находится в постоянном движении и пользуется весьма многими фигурностями, ради слова употребляя определения, воспоминания и намерения, то есть страдая и действуя в смысле чего-нибудь совершенно одного из всего, что происходит с душой, так что с точки зрения подражания душе речь имеет какую-нибудь совершенно одну фигуру".
Александр и Кратет, очевидно, полагают, что реально в душе налична не голая мысль и не голая чувственная образность, но соединение того и другого. С такой точки зрения речь не может быть предметом голого слышания в том смысле, что ей имманентно не свойственно ничто смысловое. Слово, наоборот, содержит в себе смысловую закономерность; и голый сенсуализм должен быть заменен выразительным сенсуализмом. А так как изучение того, насколько соответствует внутреннее внешнему, есть задача стоической диалектики, то можно считать, что Кратет отличается от "критиков" тем, что эту "критику" он объединяет со стоической диалектикой.
"Поэтическое произведение не потому хорошо, что оно нравится [слуху], но потому, что создано по художественному закону. В самом деле, если кто-нибудь отбросит все прочее [что не нравится слуху], то придется созданное так, чтобы оно нравилось слуху, обсуждать с точки зрения искусства, иначе же [т.е. не произведя художественной оценки] – по слуху. Поэтому к искусству надо применить критику, даже если оно регулируется удовольствием" (XXV 1-13).
Но и этого мало. Все это в значительной мере доступно всякому грамматику. Кратет выдвигает еще новое требование, гораздо более синтетическое, которое покрывает собою рассмотрение и формы и содержания. В художественном произведении надо видеть вообще "смысловые содержательные данности" (logica theoremata), которые получаются "из внешних чувств", но "без мысленных процессов" (оус aney tön nooymenön, p. 155, Jens.).
Конкретно, Кратет понимает под этим трактование поэзии в смысле стоического учения о вечном логосе. Хорошим пояснением к этому являются слова Секста Эмпирика:
"Он [Кратет] утверждал, что критик отличается от грамматика именно тем, что критик, по его словам, опытен во всей логической науке (pases logices epistemes), грамматик же является просто истолкователем неясных выражений, излагателем просодии и знатоком подобных этому предметов. Вследствие этого и похож первый на архитектора, а второй – на прислужника" (Sext. Emp. Adv. math. I 79).
Кратет отличается, однако, и от простых "критиков" тем, что вводит в свое исследование стоическую диалектику в целом. Все это делает его уже не простым эмпириком, но в значительной мере критическим эмпириком, что должно было резко отличать его от Филодема и прочих эпикурейцев. Мы бы сказали, что тут мы тоже чувствуем нечто перипатетическое, подобно тому как выше было указано наблюдение Гомперца над перипатетизмом в стоическом понимании музыки. Именно это характерное выражение Кратета, что реальные художественные образы – "не без мысленного", очень напоминает известное суждение Аристотеля о том, что "первые понятия" (pröta noemata) не суть "образы представления" (phantasmata), но что они в то же самое время "не без образов" (оус aney phantasmatos, De an. III 8).
Филодем считал смешным как то, что слух, доставляющий удовольствие только от ритма, вообще может быть источником суждений о художественных произведениях, так и то, что существуют какие-то субъективные моменты этих суждений, а не общие правила. "Критицизм" Кратета Филодем, по-видимому, считает все же слишком субъективным. Для него существует только двоякая норма: язык должен подражать тому, что приносит пользу, мысль должна занимать среднее место между мудростью и общими воззрениями.
"Поэтическое произведение по природе своей не доставляет пользы ни словесному выражению, ни мысли. Поэтому существуют твердые цели [для поэтического] достоинства – в языке подражать такому [языку], который учит полезному, в мыслях же, чтобы они были посредине между [мыслями] мудрых и необразованных" (De mus. XXII 31 – XXIII 7 Kemke).
Филодем даже выставляет требование, которое, с нашей точки зрения, больше подходило бы Кратету: "В наставлениях не следует перечислять по частям, но выставлять общее" (diecon, XXVII 25); "достоинств выражения" у него больше по числу: полезность, значительность, краткость, ясность и приличие (eyprepos). Обладая этими качествами, поэтический язык, говорит Филодем, должен подражать обычному языку, возникшему ввиду естественных потребностей для целей общественной жизни. В этом языке достаточно содержится стилистических особенностей, изучаемых обычно в школьных руководствах. Другими словами, Филодем просто отрицает необходимость художественной техники. Она, правда, содержится в произведениях, но ее не надо воспитывать и не надо гнаться за ее культурой. Она дана как непосредственный природный дар.
Но в чем же конкретно заключается метод Кратета? Кратет не признавал непосредственно-чувственной значимости ощущения или идеи, считая это не входящим в область искусства. Он отвергал "внехудожественный смысл" (atechnos logos) и "внеметодическое содержание" (amethodos hyle, XXIV 3-11). Откуда же появилось тут у него "художество"? На основании косвенных данных (р. 161 Jens.) можно судить, что Кратет под художеством здесь понимал специально тропы и фигуры, выработанное учение о которых, как показал еще Рейценштейн, есть дело стоической диалектики228. И чтобы судить о конкретном анализе тропов и фигур в этом смысле, можно прочитать главы 15-71 псевдо-плутарховского сочинения "О Гомере". Поскольку уже доказано, что содержащиеся здесь аллегорические толкования Гомера восходят к Кратету229, то можно предполагать, что и учение о тропах и фигурах также зависит здесь от него. Небезынтересно также свидетельство Секста Эмпирика:
"Тауриск, слушатель Кратета, подчиняя вместе со всеми критиками грамматику критике, утверждает, что существуют три части критики – логическая, узуальная (tribicon) и историческая. Логическая часть занимается словесным выражением и грамматическими тропами; узуальная – диалектами и различиями в изображениях и характерах; историческая – устроением бесформенной (amehtodoy) материи". (Adv. math. I 248).
Узуальная часть основана на изучении того, что связано с "употреблением слуха" (об этом – acoes tribe – у Аристона, XX 23 Jens., – и о распознавании слухом "физических" различий в произведениях у Кратета – XXIV 18). Это просто учение о благозвучии (звуки, слоги, слова, метрические члены, стопы, стихи, периоды и, наконец, поэтический стиль) – то, что можно было бы сопоставить с частью поэтики у Неоптолема и Аристона, трактующей о поэте. Логическая часть критики обсуждает художественный язык в целом; это – учение о poiёma (поскольку последняя определяется у Посидония как "словесное выражение, в метрах и ритмах, превосходящее разумную сферу при помощи некоего построения", Diog. L. VII 60). Наконец, историческая часть изучает определение материи вечным логосом, то есть как художник познает и выражает идеи этого логоса. Это – poiёsis, которое и Посидоний определяет как "указующее художественное произведение, обнимающее сферу подражания божественному и человеческому".
С другой стороны, "смысловые созерцательные данности", о которых речь шла выше, оказываются не чем иным, как аллегорической экзегезой стоиков. Это-то и есть у Кратета то последнее, что превращает внехудожественный материал в искусство. Филодем отрицает, чтобы такие смысловые данности были свойственны от природы художественным произведениям, и считает разыскивание их противоестественным. Известно (167-168 Jens.), что Кратет в своем истолковании Гомера был вместе с теми, кто говорил как о мире в целом и его элементах, так и о людях и их нравах, и находил в Агамемноне – эфир, в Ахилле – солнце, в Елене – землю, в Александре – воздух, в Гекторе – луну. Деметра была для него печень, Дионис – селезенка, Аполлон – желчь и т.д. Совершенно в духе Кратета написано в указанном выше сочинении Псевдо-Плутарха:
"Теоретический смысл – это то, что охватывает так называемые теоремы (theörёmata), являющиеся знанием истины, поскольку оно появляется с помощью искусства. Отсюда необходимо судить о природе существующих вещей, божественных и человеческих, различать нравственные добродетели и пороки и научаться, каким логическим искусством (technei logicei) следует искать истину. Этим занимались те, кто строил философию, имеющую части физическую, этическую и диалектическую. Поэтому, если во всех этих частях изучить начала и семена, обнаруживающие Гомера, то как же будет он достоин удивления раньше всех других? Когда через загадки и те или иные мифические речи являются определенные мысли, то не надо считать это бессмысленным. Причиной этого является поэтическое искусство и обыкновение древних, чтобы любители науки, под духовным руководством некоего тонкого вкуса, легче искали и находили истину, а чтобы неучи не прочитали того, чего они не в состоянии понять. Ибо как-то существует, с одной стороны, то, что привлекает к себе, обнаруживаясь через догадку, а с другой стороны, то, что дешево, выступая в ясных наименованиях" (Ps.-Plut. De vit. et poes. Hörn. II 92).
Правда, указанных толкований Кратета буквально не содержится в трактате "О Гомере".
Кратет, если подвести итог, коснулся очень важного, может быть, самого главного в эстетике. Он с большой решительностью потребовал установления законов искусства (tes technes logos XXV 3), признавая в то же время, что весь опыт искусства чувственный. Что это значит, как не выдвигание постулата теории художественного выражения? Ведь выражение не есть ни выражаемое (будь то мысли или звуки), ни выраженное (т.е. внешняя форма, взятая сама по себе). Выражение есть та новая нейтральная область, в которой совпадает выражение и выраженное, в которой все чувственно, ибо исходит из самого обыкновенного слухового опыта, но в то же время и все – мысленно, ибо оно тут – результат художественного отбора и оценки. Кратет, несомненно, понял сущность выразительной формы; и, конечно, ему в этом помог стоический сенсуализм. Полной новостью это, однако, не могло быть, так как мы уже знаем, что выразительные формы были знакомы и Платону и Аристотелю, хотя они и были задавлены у них приматом логически-бытийного объективизма. Новостью было то, что эти выразительные формы были еще больше приближены к чувственности, чем это происходит у Аристотеля. Но, как указано выше, тут сказывается обычная позиция стоицизма, его переход к индивидуализму и, следовательно, к "сенсуализму" и "материализму". На Кратете это конкретно осязается как раз в чисто эстетической области.
3. Эстетика Филодема в трактате "О поэтических произведениях"
Что касается, наконец, самого Филодема, то его эстетика рисуется из рассмотренных выше материалов чересчур абстрактно. Этот автор не отличается ни остротой суждений, ни осязательностью своей критики. Эта критика сводится большей частью к простому отрицанию утверждений противника. К числу более или менее обращающих на себя внимание суждений Филодема в рассмотренном сочинении относятся следующие.
Наследие Филодема благодаря своей фрагментарности и манере изложения довольно трудно для выяснения его собственных взглядов на поэзию и риторику. Иной раз трудно отделить личное мнение Филодема от заимствованных им взглядов у предшествующих ему и критикуемых им авторов. Однако наследие его представляет значительный интерес, так как его рассуждения отклоняются от общей эпикурейской традиции. Оригинальность взглядов Филодема на поэзию была отмечена Н.А.Гринбергом230 и прежде всего А.Ростаньи231. Особенно настаивает на целом ряде незаурядных положений теории Филодема Г.М.Грубе, автор тома о греческой и римской критике232. Г.Грубе подчеркивает в учении Филодема "в высшей степени неортодоксальные (с общераспространенной точки зрения. – А.Л.) взгляды"233.
Он выделяет мнение Филодема о поэзии как не имеющей отношения к функциям воспитания и морали, а также не являющейся подражанием жизни. Художественное произведение оценивается Филодемом как некое целое, к которому нельзя подходить с правилами обычной критики о законах эвфонии и внешнего звучания. По Филодему, поэзия и критика являются предметом скорее для интеллекта, чем для чувства, а поэзия не имеет отношения к философии и должна бы быть простой по мысли и языку. Правда, тут же Грубе делает оговорку, что всей этой оригинальностью Филодем обязан не себе, а своим источникам, в том числе своему учителю Зенону. Современники Филодема – Цицерон, Дионисий, Гораций – противоречат ему, и каждый из них толкует и заостряет ортодоксальные взгляды, не упоминая его, что, однако, не уменьшает значения Филодема234.
4. "Риторика" Филодема
Взгляды Филодема на риторику, по мнению Грубе, так же неортодоксальны, как и на поэзию, указывая на известного рода независимость его ума. Риторические фрагменты Филодема, как было указано выше, собраны еще в конце XIX в. С.Судхаузом. Одно из таких произведений Филодема, "Памятные записки" ("Hypomnematicon"), в котором он намечает разницу между софистом как учителем риторики и политиком, то есть оратором в собственном смысле слова, а также между этим последним и философом, причем он полемизирует с риторикой в защиту философии.
Для Филодема, в противовес Цицерону и Квинтилиану, ритор не имеет ничего общего с моралью (II 269-272 Sudh.). Разница между истинным оратором, который владеет определенным искусством (techne), и тем, который может обрабатывать только чужое, посвящены первые две книги "Риторики" Филодема (I 1-146; II 65-130; 233-246). Софистом Филодем называет профессиональною учителя риторики, который может обучать и судебным речам, но сам не имеет дела с речами этого рода. Софист занят эпидейктической, то есть выразительной, или показательной, риторикой, искусством писать и развертывать речи, то есть искусством стиля как такового, а не морали или философии. Филодем подходит здесь к понятию "изящной литературы" (I 122, frg. XXII 29), и литературная критика составляет у него отдельную область изучения. Так, он пишет о том, что "речь является даром природы, но прекрасная речь есть дар искусства" (II 190-191, frg. I). Искусство художественной речи у софистов не твердое, установленное искусство (pagia techne), но приблизительное искусство (stochastice techne, I 68-77). Риторика же, по Филодему, искусство убеждения и совсем не является techne, так как убеждение – это в полном смысле слова приблизительное дело (II 116, frg. VIII). Ни в одной работе, современной Филодему, не встречается, по мнению Грубе, таких взглядов на независимое изложение искусства прекрасной речи. И это чрезвычайно важный момент.
В первой части IV книги очень фрагментарно идет речь о стиле и о том, что один-единственный и прекрасный путь для выражения предмета есть прекрасная по природе речь (physei calos logos, I 149, 151-153 frg. IV, VII, X). А это путь, скорее, философа, чем оратора или софиста. Употребление обиходных слов, простая манера без вхождения в тонкости риторической техники больше всего ценится Филодемом у грамматиков и философов.
В плохо дошедших до нас фрагментах идет речь, видимо, о четырех достоинствах правильного греческого языка (Hellenice hermeseia, I 154 frg. XI), о допускаемой темноте речи (asapheia I 158 frg. XV, 20) в поэтическом языке при употреблении тропов, в солецизмах и архаизмах. Есть у Филодема и ссылки на "подобающее" (to prepon, I 161, frg. XIX, 9). Украшения Филодем разделяет на три рода – тропы (метафора, аллегория), схему – структуру предложения (периоды, фразы, их связи) и пласму, то есть стиль. В этом последнем имеется четыре разных вида: изобильность (hadrographia), простота (ischnotes), величественность (megethos), изящность (glaphyrotes). Здесь впервые у греческого автора, по Грубе, встречается формулировка разных художественных стилей, которая станет в дальнейшем обычной. Фрагменты о метафоре и аллегории (энигматический, иронический и провербальный виды) испорчены и мало достоверны. Следует подчеркнуть характерный для эпикурейца взгляд на выработку стиля прозаической речи как наиболее простого и естественного для человека. Хотя Филодем признает за софистической риторикой искусство, ссылаясь на Эпикура и Метродора (см.: Sudhaus, Supplementum, p. XXVII), но софисты ему явно несимпатичны. Филодем предпочитает, как и его противники стоики, философов, а не софистов, ибо только философ может владеть искусством прекрасной речи.
К сожалению, из-за полемичности "Риторики" Филодема нельзя сделать выводов о синтезе между теорией искусства прозы и поэзии у Филодема, а также между поэзией и риторикой в общем смысле, хотя Филодем полагает, что риторика служит для убеждения, а поэзия не имеет практических целей. Филодем, видимо, не чувствует необходимости в таком синтезе.
Если бы обе работы Филодема, пишет Грубе, дошли до нас полностью, то перед нами была бы настоящая теория литературы как таковая, но в имеющихся фрагментах невозможно найти даже и следов ее.
Что касается нашего собственного отношения к "Риторике" филодема, то, учитывая всю недостоверность и предполагаемость дошедших до нас текстов, мы все-таки сочли бы возможным не столь категорично отвергать целостную картину литературной или эстетической системы Филодема. Дело в том, что Филодем, несомненно, из всех видов ораторского искусства наиболее художественной считает речь эпидейктическую, то есть рассчитанную только на выразительность и на впечатление у слушателей. Такая речь, по Филодему, лишена всякого морального содержания и не претендует на успех в суде или в политике. Здесь Филодем вполне подошел к чисто эстетической оценке художественного произведения, исключив из него решительно всякие корыстные цели. В историческом смысле это необходимо считать большим достижением. Однако некоторое эпикурейское принижение и даже отрицание искусства сказалось и у Филодема. Эпидейктическая речь прекрасна, но она лишена всякой необходимости. Простота, естественность и жизненная достоверность речей – это прежде всего. Но эпидейктическая речь и не проста, и вполне искусственна, и не всем понятна, и весьма далека от жизненной заинтересованности. Поэтому для Филодема лучше всего – это философская речь, в которой пусть не будет никакой простоты или искусства и никакой корыстной погони за отдельными жизненными обстоятельствами, но зато будет правильная, научно обоснованная и достаточно всем понятная картина общественной жизни и вообще объективного бытия. При всем том, однако, в той чисто художественной эпидейктической речи, которая Филодему не нужна для его жизненной цели, содержится все-таки настолько много интересного, что он входит в анализ даже и отдельных категорий риторики, на основании чего он строил литературную теорию, о которой судить в целом при состоянии текста Филодема невозможно.
5. "О музыке" Филодема
Свой взгляд на музыку Филодем изложил в специальном трактате "О музыке", который можно было бы назвать "Против музыки". Только четвертая книга этого трактата восстановлена более или менее полно. Остальные сохранились только во фрагментах.
а) Филодем и здесь не дает никакой развернутой философской критики. Его возражения совершенно элементарны, и его тон, можно сказать, склонен к вульгарности. То и дело попадаются у него выражения: "как некоторые мечтают" (65,25, Kemke), "ей-богу, много врет" (71,34), "его болтовня" (42,36), "неумеренно смешной" (78,15), "глупейшее из этого" (81,31) и т.д. Филодем отрицает всякое эстетическое (да и этическое) значение музыки, и его критика направлена вообще против всех философов во главе с Платоном и Аристотелем. Однако специально он имеет в виду, как известно, стоика Диогена Вавилонского, которого и хочет разнести в пух и в прах.
Филодем начисто отрицает за музыкой всякое благородство и этическое содержание и сводит ее на чисто внешние, чувственные восприятия (62). Все, что есть в музыке интересного и содержательного, создается другими способами: в самом же слухе нет ровно никаких художественных различий (63). Различия тут существуют не по "иррациональному [чистому] ощущению, но по мыслительному содержанию" (64,19). Одни считают музыку "важной, благородной, простой и чистой" или же, наоборот, "немужественной, неприятной, несвободной". Другие считают ее то "суровой и деспотической", то "кроткой и убедительной". Но все эти мнения есть только стороннее привнесение, и в самой "природе" нет ровно ничего похожего (64).
"И поэтому музыкант [т.е. теоретик музыки], стремящийся к такому пониманию, которым можно было бы распознать, какие тут ощущения и как они расположены, разыскивает науку о несуществующем, потому что никакой мелос, будучи иррациональным (alogon) как мелос, не пробуждает душу из неподвижного и безмолвствующего состояния и не ведет к естественному состоянию в "этической" сфере, также и из движущегося и несущегося состояния в то, которое действительно успокаивает и ведет к тишине; но не в состоянии он и обратить от одного стремления к другому и привести наличное состояние к увеличению или уменьшению. Не есть музыка и [нечто] подражательное, как это некоторые воображают и как этот. Свойства нравов она имеет не как подражательное, но совершенно все свойства нравов она обнаруживает в том, где есть и величие, и приниженность, и мужественность, и немужественность, и приличие, и смелость, не больше чем поварское искусство. Вследствие этого душевные состояния и сами по себе не существуют в различном виде и не по взаимному смешению и не по взаимной противоположности, поскольку дело касается слуховых восприятий" (64,2 – 66,41).
Итак, основное утверждение Филодема гласит, что в музыке нет никакого "этоса". "Этос" музыки не больше чем "этос" поварского искусства. О поварском искусстве в сравнении с музыкой Филодем вообще говорит не раз. Так, Филодем опять говорит, что музыка дает "не больше", чем "пища и благовоние" (53,18). Музыка действует "не больше запахов и вкусовых веществ (103,8). Музыка бессильна как-нибудь действовать на душу. Об этом Филодем твердит очень часто, в догматической форме (6,1; 72,37). Он не верит в сказки об Орфее, двигавшем камни своей музыкой (15,10). Мелос ничего не имеет в себе "двигательного и побудительного к действиям"; и если он как-нибудь действует, то вовсе не в том смысле, как жжется огонь, то есть вовсе не по своей природе, а по причинам сторонним (71,1 слл.). Интересно и упомянутое отрицание за музыкой мимесиса. Об этом тоже не раз. Кроме упомянутого места еще можно ожидать замечаний о мимесисе в 45,1 (очень деструированный текст). Не имеет, стало быть, музыка никакого отношения и к добродетели и порочности, раз она вообще никак не действует на психику. Говорится, что мелос сам по себе алогичен и ничего не может создать в душе (38,1). Воспитывает не музыка, но философия (43,1 слл.). Музыка не способна воздействовать на стремления человеческой души (44,1 слл.). Специально говорится о "мужестве, целомудрии и справедливости" (55,77), о "справедливости" (93,24 слл.), о "благочестии" (88,28 слл.) и др. Вреда тоже никакого музыка нанести не может. Ивик и Анакреонт развращали юношество не музыкой, но мыслями (79,10). Одна и та же мелодия действует на разных лиц совершенно различно. Энгармонический и хроматический род различаются потому, что привходит логическое суждение (63,16). С одной стороны, музыка сама по себе действует совершенно алогично. С другой стороны, она различима в силу участия только логических способностей, и здесь бывает множество всяких толкований. То и другое является причиной того, что музыка сама по себе – вне воздействия на человеческую психологию, этику и эстетику. Чувственное восприятие музыки совершенно у всех одинаково. Но у всех совершенно разный мыслительный фон, на котором эта музыка воспринимается (63,9 слл.).
Музыка совершенно бесполезна и в религиозной жизни. Боги вообще не нуждаются в культе, и если кто нуждается, то только сами люди (66,7). Однако и здесь значение музыки страшно преувеличено (67,36). Гораздо более подходят к этому "греческие трагедии" (66,11), "зрелища" (67,6 слл.) и др. Даже экстаз Диониса основан исключительно на "мнениях" (doxa), которые возбуждаются в людях оглушительными звуками инструментов (49,1 слл.). Недаром тут действуют всегда главным образом женщины (49, 10 слл.).
Это бесполезное искусство есть порождение роскоши и позднее порождение. Опора здесь на Демокрита очевидна (108,29 слл.). Впрочем, Филодему известна облегчающая роль музыки в трудовых процессах (72,20 слл.).
б) Какие источники использовал Филодем в своей критике музыкальных построений и кого именно критиковал Филодем, кроме указанного нами Диогена Вавилонского? На эти вопросы отвечает маленькое исследование Аберта, которое мы здесь и приведем235.
Прежде всего, как сказано, имеется в виду стоик Диоген Вавилонский. Он дважды упоминается в начале IV книги, и по-видимому, Филодем критикует именно его учение (col. I-XXIV). Начиная с четвертой книги мы встречаемся уже с многими противниками (col. XXIV). Это, вероятно, тоже стоики (упоминается, например, Клеанф). Далее, имеются в виду, хотя и в гораздо меньшей степени, пифагорейцы. Отрицается их математически-музыкальная спекуляция о гармонии сфер (100,101), и даже упоминается Пифагор (58,16). Но что именно послужило тут источником для Филодема, неизвестно.
Дальше идут академики. Самого Платона Филодем упоминает два раза (93,25; 95,24). В одном месте в самом начале фрагментов (1,1) почти точно воспроизводятся "Законы" Платона (II 669 b) о том, что надо знать критику о предмете изображения и о его способах, о словах, напевах, ритмах. Также, очевидно, Филодем имеет в виду текст Платона (Legg. VII 802 cd) о привыкании к мудрой Музе, в связи с вопросом об оценщиках. Наконец, Филодем несомненно имеет в виду "Государство" Платона (III 410 слл.) о соединении музыки с гимнастикой в целях воспитания.
Еще раньше Аберта на эти тексты Платона указал Кемке в своем издании Филодема (предисловие и примечание к фрагментам 1 и 2). Если Филодем так близок здесь к тексту Платона, то можно предположить, что он и сам имел в руках Платона, без академического посредства.
Наконец, Филодем имеет в виду и перипатетиков. Хотя он и не упоминает самого Аристотеля, но зато называются Феофраст, Дикеарх, Аристоксен и Хамелеон. Аристотеля, впрочем, Филодем изучал достаточно. Так, он опровергает известные учения о родстве мелоса и ритма с характером людей (Polit. VIII 5, 1340 а 18 слл.; Philod. 44, frg. 62), об отношении музыки и добродетели (Polit. VIII 5, 1340 а 14 слл., Philod. 44,11 слл.), о музыкальном катарсисе (Polit. VIII 7, 1342 а 8 слл., Philod. 49, 65. 66). Тут явно критикуется Аристотель. Далее, Филодем опровергает учение Феофраста о музыке как движении души и ритмике (37, 13 слл.), так что Кемке (предисловие, стр. XV) полагает, что Филодем даже изучал сочинения самого Феофраста. Наконец, можно предполагать известное знакомство Филодема и с Аристоксеном.
Дело в том, что в одном своем рассуждении (об обусловленности музыкального вкуса – 9, 6 слл.) Филодем, несомненно, близок к тексту Плутарха в его трактате "О музыке" (гл. 31), где Плутарх, говоря о различиях стиля Пиндара и Филоксена, прямо ссылается на Аристоксена. Кроме того, в 110,12 слл. Филодем критикует музыку как предмет застольного разговора, в то время как Аристоксен именно известен своей "Застольной смесью". И многие другие места у Филодема указывают на то, что он имел ближайшее отношение к упомянутому трактату Плутарха и к Аристоксену (заметим, что и по Вестфалю значительная часть содержания трактата "О музыке" взята Плутархом из "Застольных смесей" Аристоксена). Так, слова Филодема (10, frg. 19) об особенно тонком чувстве стиля у мантинеян, лакедемонян и гелленцев безусловно имеют общее с аналогичным текстом Плутарха ("О музыке", 32), тоже опирающегося на Аристоксена. В 26 гл. Плутарх рассказывает о значении музыки для военных целей, когда лакедемоняне, например, бросаются в бой с флейтой, критяне – с лирой, другие с трубами; аргосцы пользовались флейтой при состязаниях, как еще и теперь подыгрывают на флейте при пентатле (пятиборстве). Все эти сведения шаг за шагом воспроизводит и Филодем (14,30 слл.; 26, 1-5). Далее, в гл. 27 Плутарх говорит о том, что в старину греки не имели никакого понятия о театральной музе, что "музыка у них была всецело приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества". И тут же Плутарх дает мнимую этимологию слова "театр" и "теорейн" ("присутствовать на торжестве") от слова "теос" ("бог"). То же самое и у Филодема (13,8 слл.). "Он говорит, что сначала законная и ревностная музыка была установлена для почитания богов, а затем для воспитания свободных. А что именно для божественных целей, указывает и самое название, "теорейн", "театес" (зритель), "театр"... В гл. 27 Плутарх также опирается на Аристоксена.
Можно считать, таким образом, довольно прочно установленным, что Филодем из перипатетиков использовал прежде всего самого Аристотеля, а затем Аристоксена – именно с его "Застольной смесью", что и понятно, поскольку Аристоксен был известен всей античности как первоклассный теоретик музыки и, кроме того, в "Застольной смеси" мог употреблять более популярный язык и менее трудные музыкальные понятия.
6. "О знаках и обозначениях"
Этот трактат, насколько можно судить, не имеет никакого отношения к истории эстетики. Он посвящен теме, которую принято считать очень редкой у эпикурейцев. Последние, в отличие от стоиков, весьма не любили заниматься логикой, включая даже и логику того эпикурейского знания, которое они считали научным и для себя необходимым. Названный сейчас трактат посвящен не чему другому, как логике индуктивного доказательства. Прямого отношения к эстетике это не имеет, но наличие подобного трактата в эпикурейской среде поддерживает нашу уверенность в том, что и гносеология и онтология эпикурейцев много думала о логической структуре человеческого знания. Выше мы в этом убедились, в том месте нашего исследования, где мы поставили вопрос о природе эпикурейской концепции минимума и указали на коренное отличие в этом отношении атомистики Эпикура от атомистики Левкиппа и Демокрита. Ознакомиться с этим трактатом все-таки необходимо, а литературу для этого мы приводим ниже в общей библиографии.
7. Филодем-поэт
Насколько можно судить по изложенным у нас материалам Филодема, перед нами здесь определенный отход от классического эпикурейства, то есть от самого Эпикура и его ближайших учеников. Начальное эпикурейство определенным образом либо просто отрицает всякое искусство, либо относится к нему равнодушно. В течение тех 200 лет, которые прошли от Эпикура до Филодема, эпикурейство стало совершенно иным. В основном взгляд на искусство, по-видимому, не переменился. Тем не менее, однако, за это время среди эпикурейцев развился огромный интерес к искусству. Филодем очень внимательно, хотя в логическом смысле и весьма слабо, критикует различные взгляды стоиков на поэзию. И из этой критики уже становится вполне ясным то, что теперь уже рассматриваются вопросы об этическом и эстетическом содержании поэзии, об ее содержании и форме, об ее художественной значимости и техническом выполнении, и о таких свойствах поэзии, как ясность, краткость, наглядность и естественность (то есть отражение реально протекающей жизни), о разумности (идейности) и усладительности поэтических произведений, а в сфере усладительности еще свои дальнейшие подразделения. По всем этим вопросам Филодем высказывается довольно небрежно и неряшливо, часто выезжает на общих фразах и часто долбит свои тезисы без всякого желания их систематически доказывать или опровергать критикуемые им теории. Это все так. Но сам Эпикур никогда не стал бы заниматься таким пустым, с его точки зрения, делом, как анализ художественных произведений. Не только эти анализы, но вообще всякая наука была ему совершенно чужда, кроме той одной, которая освобождает человека от страха перед смертью и перед богами. И вот эти времена совершенно переменились при Филодеме. Этот эпикуреец теперь уже глубоко занимается поэтикой; и хотя его аргументация часто весьма слабая, тем не менее на эту аргументацию против теоретиков поэзии, риторики и музыки он пускает в ход целые трактаты.
Однако нам думается, что и в самом существе эпикурейской эстетики произошли во времена Филодема довольно глубокие изменения. Эпикур ставил своей основной целью охранить покой и безмятежность человеческой души, используя общее удовольствие, которое испытывает всякий здоровый организм при строгом соблюдении всевозможных правил для безопасного и безвредного переживания этих удовольствий, всегда строго размеренных и созерцательно-эстетических.
Любовь и брак с такой точки зрения трактовались как такие обстоятельства, которые всегда несут с собой всякого рода беспокойства, опасность и нарушение внутренней безмятежности человека. Поэтому, с точки зрения Эпикура, лучше совсем не любить и лучше совсем не вступать в брак. Любовь и брак, правда, допускались в каких-то экстренных случаях (что это за экстренность, остается для нас неясным), но однажды допущенная любовь или однажды заключенный брак во всяком случае должны проходить так, чтобы не приносить человеку никакого беспокойства и никаких забот и чтобы его внутренняя безмятежность оставалась нетронутой.
Полную противоположность этому представляет собой эстетика Филодема. До нас дошло более 30 эпиграмм, написанных Филодемом почти исключительно на любовные темы. Часть из них переведена и по-русски236, так что русский читатель может получить об этом представление даже и без греческого текста. Из этих эпиграмм вполне можно убедиться в том, что Филодем относится к вопросам любви гораздо шире, гораздо свободнее и гораздо легкомысленнее, чем это было у Эпикура. В изящной форме и в стиле характерной для античной литературы эпиграммы Филодем изображает здесь любовь в самом легкомысленном виде, любовь к какой угодно красивой или молодой женщине, и, конечно, прежде всего к гетерам, любовь вполне свободную, вполне привольную и жизнерадостную, любовь без всяких обязательств, без всякой морали, без всяких предосторожностей и без всяких соображений о невзгодах в дальнейшем. Приведем хотя бы такую эпиграмму.
Здравствуй, красавица. – Здравствуй. – Как имя? – Свое назови мне.
Слишком скора. – Как и ты. – Есть у тебя кто-нибудь?
Любящий есть постоянно. – Поужинать хочешь со мною?
Если желаешь. – Прошу. Много ли надо тебе?
Плату вперед не беру. – Это ново. – Потом, после ночи,
Сам заплати, как найдешь... – Честно с твоей стороны.
Где ты живешь? Я пришлю. – Объясню. – Но когда же придешь ты?
Как ты назначишь. – Сейчас. – Ну хорошо. Проводи.
Прочитаем еще и такую эпиграмму Филодема.
О эта ножка! О голень! О тайные прелести тела,
Из-за чего я погиб – ах, и недаром погиб!
О эта грудь, эти руки и тонкая шея и плечи.
Эти глаза, что меня взглядами сводят с ума!
Чары искусных движений и полных огня поцелуев,
Звуки короткие слов, сердце волнующих... Пусть
Римлянка Флора и песен Сафо не поет, – Андромеду,
Хоть индианка была, все же любил ведь Персей.
Иной раз, правда, Филодем как будто бы отвергает слишком большую изысканность и изощренность любовной обстановки. Однако и здесь вся эстетика любви заключается только в легкомысленном и беззаботном любовном предприятии.
Я не гонюсь за венком из левкоев, за миррой сирийской,
Пеньем под звуки кифар, да за хиосским вином.
Пышных пиров не ищу и объятий гетер ненасытных, –
Вся эта роскошь, друзья, мне ненавистна, как блажь.
Голову мне увенчайте нарциссом, шафранного мазью
Члены натрите, мой слух флейтой ласкайте кривой,
Горло мне освежите дешевым вином Митилены,
С юной дикаркой делить дайте мне ложе любви!
Имея в виду подобного рода образцы поэтического творчества Филодема, необходимо сказать, что здесь мы находим решительный отход от эстетики удовольствия Эпикура. Теория гедонизма у Эпикура производит уравновешенное и благородное, почти торжественное и почти платоническое впечатление. Легкомыслие Филодема не имеет с этим ничего общего. От пошлости здесь спасает Филодема только изящный жанр античной эпиграммы. Но старое и благородное эпикурейство несомненно превращалось с течением времени в довольно пошлую и бессодержательную практику вульгарного удовольствия, примеры чего без труда можно находить в тогдашнем римском обществе. В таком виде эпикурейская эстетика уже переставала быть эстетикой и потому не заслуживает того, чтобы мы здесь приводили ее бытовые образцы. Поэтому мы и нашли возможным трактовать эстетику Филодема не как начальный, но как уже средний ее период. Живший в Риме одновременно с Филодемом Лукреций создал еще новое понимание эпикурейской эстетики, связанное с тогдашней общественно-политической жизнью Рима и отразившее на себе весь ее драматизм и всю ее трагическую сущность. Очередь теперь за Лукрецием.