ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Натурфилософская мифология и ее трагический характер в связи с теологией
Казалось бы, на этом можно было бы и завершить изложение эстетики Лукреция. Но такое завершение свидетельствовало бы об одном порочном подходе к Лукрецию, свойственном очень многим его излагателям. А именно – многие думают, что теоретическая философия Лукреция – это одно, а его поэзия – это совсем другое, не имеющее никакого отношения к его философии. По поводу многих, и часто очень глубоких, чрезвычайно ответственных образов у Лукреция, иной раз пренебрежительно говорят: "Это ведь только поэзия, все это только аллегоризм и больше ничто другое". Вот с этим-то весьма порочным подходом к Лукрецию и приходится очень упорно и настойчиво бороться, хотя, правда, подлинная оценка мифологии Лукреция – дело очень трудное и не сразу поддается точной формулировке. Поэтому также и то, на чем мы закончили выше, а именно на теории творящей природы, остановиться никак нельзя. Это еще далеко не вся эстетика Лукреция. И тут возникает целый ряд трудных и весьма ответственных проблем.
а) Во-первых, учение о творящей природе у Лукреция облечено в мифологическую форму. Как известно, Лукреций – это весьма резкий критик традиционной религии с ее традиционными, то есть народными, богами, с ее суевериями, магией и колдовством, с ее чудесами и сказками и со всем ее культом, включая государственные культы, особенно общеизвестные жреческие злоупотребления для политических целей. И тем не менее, когда Лукреций начинает рисовать свою творческую природу, он не скупится никакими красками на живописание таких мифологических образов, как Венера и Марс (I 1-43), как мать Идэя, или "Мать богов", или "Великая Мать" (II 601-660, включая предшествующие стихи 589-600, V 821-822 о могуществе Матери-Земли), или как порождающий все живое брак Матери-Земли и Отца-Эфира (II 991-1001, I 250-251), или как приход Весны или Осени и в связи с этим деятельность Венеры, Цереры, Флоры с олицетворением всех времен года (V 737-747). Считать все это только украшающей поэзией, только метафорами или аллегорией, совершенно невозможно. Ф.А.Петровский, не отрицая литературной традиции начинать поэму с воззвания к богам у Лукреция, ни в каком случае не считает возможным сводить это знаменитое вступление о Венере и Марсе к только одному формалистическому и чисто литературному приему. Скорее, это напоминает нам о гимне одного из основателей стоической школы Клеанфа к Зевсу. Ф.А.Петровский правильно пишет: "В изображении Венеры и Марса, которых Лукреций живописует как любовную пару (следуя по стопам Гомера), мы, быть может, вправе заподозрить своеобразную проекцию философских идей и своего рода рационализацию традиционной мифологии"257. Поэтому не совсем правильно этот автор говорит о традиционной мифологии у Лукреция как о "чуждой ему как философу, но близкой и живой для него как поэта"258. Вся сущность дела как раз и заключается в том, что мифология у Лукреция не только поэзия, но в то же самое время и глубочайшая философия, поскольку эти мифологические образы являются у Лукреция образами не чего иного, как именно всемогущей и творящей природы. Это самая настоящая мифология, то есть ее образы не условные и не просто поэтические, но вполне субстанциальные, как в самой настоящей первобытной мифологии. Но только мифология эта у Лукреция, конечно, уже натурфилософская мифология. Она не имеет ничего общего с аллегорией, так как иначе мы должны были бы рассматривать ее как самую обыкновенную басню, когда баснописец вовсе не хочет сказать, что животные говорят человеческими голосами, и когда все эти сценки с животными являются только педагогическим приемом для пропаганды какой-нибудь абстрактной истины, которую баснописец тут же сам и формулирует в максимально абстрактной форме. Уже и без этих образов природа у Лукреция вовсе не является абстрактным тезисом. Она и без этих образов уже животворная и животворящая сила. И поэтому, когда Лукреций облекает ее в художественную форму, то это есть у него только результат логического продумывания до конца его философского учения о природе. Он, безусловно, уже и чисто теоретически мыслит ее как божественную или как прямо божество. Поэтому и мифологические образы в данном случае есть тоже все та же натурфилософия, но только продуманная до конца. Однако для анализа эстетики Лукреция необходим ответ еще и на другие вопросы.
б) Именно, во-вторых, вся поэма Лукреция пронизана тем, что сейчас можно было бы назвать антирелигиозным пафосом. Здесь необходимо совершенно отчетливо представлять себе, что это за антирелигиозность и в чем ее специфика. Насколько можно судить из весьма частых высказываний Лукреция против религии, он опровергает здесь не просто религию вообще, но, скорее, всякого рода суеверия и недомыслие, а также и религиозные злоупотребления, которые сопровождают собой всякую историческую религию. Такую религию Лукреций не устает опровергать на протяжении всей своей поэмы. Весь подвиг Эпикура он видит в опровержении такого рода религии (I 62-67).
По поводу Эха, которое отражается в иных скалах несколько раз и которое в народе понимается как игра Сатиров, Фавнов и Нимф, Лукреций прямо говорит о народных выдумках в данном случае, удовлетворяющих к тому же склонность к разного рода легковерным рассказам (IV 572-594). В мифе о Фаэтоне Лукреций не находит никакого правдоподобия и объясняет его чисто физически (V 396-410). Даже в своем повествовании о любимой им Великой Матери, Лукреций замечает, что, как эти чудесные предания ни прекрасны, все же в них опять-таки нет никакого правдоподобия (II 644-648). Правда, считать это место антирелигиозным в абсолютном смысле слова никак нельзя, поскольку тут же начинается изложение такой теории богов, которую сам Лукреций уже считает истинной. Но об этом у нас ниже. Многие мифологические фигуры для Лукреция вовсе никогда не были реальностью, вроде Кентавров, или Сциллы, или Химеры (V 878-924), противоречащих естественному распорядку в природе. Некоторые персонификации у Лукреция в полном смысле слова не мифилогичны, вроде Религии, взирающей с неба с ужасным ликом на людей (I 62-79), или Наслаждения (Voluptas), "этого божественного вождя жизни" (II 172). Такие фигуры, как Тантал, Титий, Сизиф, Цербер, Фурии и картина Ахеронта, являются для Лукреция только аллегорией человеческих страдании и наказании уже здесь на земле (III 978-1023).
Справедливость, однако, заставляет заметить, что даже и из общеизвестных мифов, уже не связанных с творящей природой, отнюдь не все целиком являются для Лукреция выдумкой. Он безусловно верит в мифические образы вроде троянских героев, так что и сама троянская война для него безусловная реальность (I 464-477), включая даже деревянного коня. Что же касается образа Ифигении в Авлиде (ее, согласно некоторым греческим источникам, Лукреций именует Ифианассой), то Лукреций не только верит в буквальное существование этой героини, но даже дает ей прекрасную характеристику, которую можно сравнить разве только с Эсхилом (Agam. 228-247) и которая заставляет его опять вспоминать о кровавых преступлениях религии (I 84-101).
Таким образом, хотя формулированная у нас выше натурфилософская мифология Лукреция ввиду своей предельной обобщенности является, несомненно, религией, тем не менее традиционная религия, да, по-видимому, и вообще всякая религия, находит у Лукреция максимально энергичную критику, в которой он не допускает ровно никаких исключений. Натурфилософская мифология является для него опорой всего естественного и необходимого, что нужно находить в природе; и она обосновывает собою всю непреложность происходящего в природе, всю его закономерность и всю его неподверженность никаким случайностям и капризам. Традиционная же религия как раз именно и полна всякого рода случайностей и капризов, всякого рода злоупотреблений и лаже преступлений, всякого рода мелкого и крупного обмана, насилия и корыстолюбия. Даже боги придумываются здесь такими, чтобы они своими капризами производили любой беспорядок в природе и любое неприличие в жизни. Природа – это сплошной порядок, естественность и разумность. А традиционные боги придуманы как раз для оправдания всякого беспорядка, противоестественности и неразумия. В этом смысле натурфилософская мифология Лукреция, можно сказать, ровно не имеет ничего общего с традиционной религией. Поэтому если мы говорим о натурфилософской мифологии у Лукреция и называем ее своеобразной религией, то пусть читатель не путается здесь в трех соснах: натурфилософская мифология Лукреция, повторяем, не имеет ровно ничего общего с традиционной мифологией, которую опровергает Лукреций.
в) В-третьих, необходимо выставить то глубокое, обоснованное текстами Лукреция утверждение, что, отказавшись от традиционных богов, Лукреций никак не смог удержаться на высоте своей натурфилософской позиции.
Вообще Лукрецию свойственно весьма острое ощущение гибели слабой, беспомощной и дрожащей индивидуальности, раздавливаемой гигантскими колесами мировой машины атомизма, почему и все более светлые образы отравлены у него чувством катастрофизма.
Хотя Лукреций нигде не выражает своих социально-политических взглядов в виде какой-нибудь определенной системы или доктрины, тем не менее его настроенность против всякого насилия вполне очевидна. В замечательном отрывке мы находим проникновенную картину звериной борьбы человека за существование, картину бесцельной алчности, стремления к наживе, к богатству и славе и вообще мрачную картину человеческих пороков и преступлений, возникающих на основе социального неравенства и боязни человека перед смертью. Против знатности и власти (II 37-54), социального насилия, против "гордых царей", против преступного искательства должностей и власти, против изнурительного труда пахарей и виноградарей, а также и рудокопов, против пресыщенных богачей, роскоши и разврата, изысканности языка влюбленных, против насильнической войны, в защиту всеобщего мира – у Лукреция мы находим самые красноречивые слова и даже целые страстные воззвания. Относительно язв современного общества у Лукреция совершенно не было никаких иллюзий.
Живя в эпоху мирового социально-политического кризиса, Лукреций не смог всегда и во всем оставаться на своей прогрессивной позиции и часто допускал разного рода противоречия, которые нужно считать вполне естественными. Его мировоззрение отнюдь не является таким монолитным, каким может показаться с первого взгляда.
Лукреций призывает ради сохранения спокойствия духа уйти от всех общественных и политических дел, углубиться в собственное самосозерцание и тем самым предоставить действительности существовать так, как она существует.
Теоретически проповедуя прогресс, Лукреций фактически часто поддается пессимизму, и в его эпикурействе активных элементов не больше, чем унижения и отчаяния.
Поэтому, несмотря на радикальный характер своей философии, Лукреций не мог быть идеологом какого-нибудь другого класса, кроме рабовладельческого, хотя он достаточно глубоко понимал все неизлечимые язвы своего общества.
Таким образом, Лукреций никак не мог удержаться на высоте своей натурфилософской мифологии, поскольку эта мифология оказалась для него самого слишком жестокой, слишком нечеловечной и слишком беспощадной. Традиционных богов он действительно отвергнул. Это так. Но и свою собственную мифологию он также не в силах был переживать нормально и благополучно. Она для него тоже оказалась источником безвыходного трагизма. Эстетика Лукреция, как мы доказали, есть натурфилософская мифология. Но теперь мы должны доказать также и то, что эстетика Лукреция есть теория глубинного и безысходного трагизма как раз этой самой натурфилософской мифологии.
2. Художественный стиль Лукреция как материал для его эстетики
Здесь, однако, не нужно увлекаться отдельными тенденциями эстетики Лукреция, а чтобы рассмотреть ее в целом, необходимо вникнуть в художественный стиль поэмы Лукреция, который только и может дать полную картину его эстетики, поскольку сам Лукреций является великим художником и поскольку его художественные образы как раз и выражают всю подлинную интимность его мироощущения.
Чтобы уловить основные черты художественного стиля Лукреция, необходимо помнить о той наполненной гражданскими войнами эллинистически-римской эпохе, в которую Лукреций создавал свою поэму.
а) Первое, что бросается в глаза в проблеме стиля Лукреция, – это ярко выраженная монументальность стиля, доходящая иной раз до грандиозности. Из всех форм античной литературы Лукреций выбрал самую монументальную, а именно форму большой поэмы, состоящей из больших книг (или песен), причем каждая книга содержит больше тысячи самых внушительных и величественных дактилических гекзаметров. Вся поэма написана в архаическом стиле, с восхвалением Энния, которому Лукреций действительно во многом подражал, стремясь придать своей поэме высокий стиль. Самая первая философская доктрина оказалась воплощенной у Лукреция в самую архаическую форму как в области лексики и морфологии, так и в области стихосложения. Свои великие проблемы происхождения мира и человека поэт выражал в больших и величественных картинах. Это первоначальное космическое движение всех атомов с какой-то необозримой высоты в какие-то необозримые глубины, возникновение сложных тел, это рождение, юность и расцвет, а потом дряхление и смерть всего мира, превращение космоса в хаос и хаоса в космос – все это является грандиозной и величественной картиной, в которой научно-философская работа неотличима от художественного образа.
Второе, что следует отметить, – это необычайная динамика художественных образов. Она проявляется не только в многочисленных космических картинах, но и в виде напряженных образов человеческой и вообще всякой жизни на Земле. Так, весьма динамична грандиозная картина рождения и гибели миров и борьбы космических стихий (V 234-508). Весьма динамичны картины природы. Динамикой и большой образностью, рассчитанной на потрясение читателя, отличается картина человеческих войн после изобретения железа (V 1308-1340).
Соединение грандиозности и динамики ярче всего выражается у Лукреция в образах животворной природы, которая является у поэта вечным источником всякой жизни и подлинным творцом всего существующего. Ни греческая натурфилософия, ни Платон, ни Аристотель, ни весь ранний эллинизм, как это уже мы знаем, не понимали природу как творческое созидательное начало для всего мира в целом. Под словом "природа" до Лукреция понимали большей частью те или другие свойства отдельной вещи, для нее существенные и даже не существенные. А раньше того, в период господства живой мифологии, природа и вовсе понималась как совокупность богов и демонов. Лукреций сумел представить себе природу как творческую и живительную силу, как то, что приводит все вещи к их совершенству и зрелости. Даже вопрос о сохранении и движении атомов Лукреций излагает при помощи красивых и насыщенных картин всеродящей природы (I 248-264).
б) Все указанные черты художественного стиля Лукреция сводятся к одному, а именно к стилю монолитной динамической монументальности. Однако дальнейшее изучение стиля Лукреция обнаруживает огромную пестроту, далекую от всякого монолита. Лукреций, как представитель эллинистически-римской литературы, выдвигает на первый план роль отдельного человеческого субъекта с большой дифференциацией его внутренних способностей, с его постоянным стремлением все пережить, все перевести на язык своих внутренних чувств и рассматривать обыкновенный мир с этой интимнейше личной точки зрения. Это вносит в стиль Лукреция разную трактовку монументальности и ее динамики.
Во-первых, Лукрецию хочется максимально очеловечить изображаемую им грандиозную действительность. Максимально приблизить ее к личным человеческим переживаниям и превратить ее то в предмет пламенных восторгов, то в предмет для уныния, тоски и отчаяния, а то и в предмет сатиры, сарказма и ниспровержения. Обращение к Венере продиктовано чувством большого проникновения в недра творящей природы и жаждой социально-политического успокоения. Подробно рассказанная мифология Матери-Земли тоже вызвана горячей убежденностью в существовании единой творческой природы, которая не только рождает все существа, но их кормит и охраняет, что и подчеркивается во вступлении к этой мифологии. Трагический миф о принесении в жертву богам Ифигении ее отцом Агамемноном тоже не тот миф, который был бы здесь предметом наивной веры, не тот миф, который имел бы для Лукреция только художественное значение. Это боевой клич против религии и горячее, боевое нападение на ее кровавые культы (I 84-101).
Во-вторых, Лукрецию хочется максимально очеловечить философскую отвлеченную теорию, сделав и ее также предметом если не какого-нибудь интимного переживания, то по крайней мере хотя бы предметом чувственной очевидности. Таково сравнение движения атомов с летанием пылинок в световом луче (II 114-122).
Лукрецию хотелось показать, каким образом атомы одного и того же рода всегда обязательно различны и, будучи различными, все же стремятся друг к другу. Для этого Лукреций избрал такой образ. Корова, у которой зарезали теленка, в нестерпимой тоске бродит повсюду, чтобы найти своего погибшего детеныша (II 352-366). Механическое соединение и разъединение бездушных атомов Лукреций понимает психологически.
В-третьих, такими же человеческими чувствами проникнута у Лукреция и часть встречающихся у него картин природы. Лукреций особенно любит восход солнца. Описания солнечного восхода свидетельствуют об остроте глаза и живописной образности у поэта. Две монументальные картины грозы, молнии и грома, облаков и туч (IV 134-142) отличаются мощной пластикой и бурно-динамическими движениями. Лукрецию здесь мыслятся какие-то борющиеся между собой гиганты, распространение мрака из подземного мира на всю природу и небо, а небо вот-вот должно разорваться от борьбы стихий и свалиться кусками на землю. Неистовое бешенство стихий и демонический вихрь стихийной войны представляются Лукрецию, когда он изображает разлив рек и наводнение (I 271-276).
Но все эти бури и космические катастрофы чередуются у Лукреция с картинами мирной, красивой и удовлетворенной жизни, получающей иной раз даже идиллическую окраску. Такова картина оживления природы после дождя (I 250-261). В картинах природы у Лукреция вполне заметна линия развития от монументальных и грандиозных форм к живописным и даже безмятежно-идиллическим настроениям. Убывание динамики художественного образа особенно заметно в тех картинах природы и общества, которые в буквальном смысле слова можно назвать буколическими.
Настоящим апофеозом буколики является изображение у Лукреция тех прекрасных блаженных времен, когда сама земля в изобилии доставляла человеку все необходимое для жизни, когда люди проводили жизнь на лужайках, окруженные цветами и птичьим пением, когда с венком на головах они предавались беззаботной игре, пляскам, поэзии и смеху (IV 1361-1404). Даже и дикое состояние первобытных людей представляется Лукрецию достаточно идиллическим. С любовью рисует он (в своем рассуждении об Эхо) всю дикую, но, несомненно, для него симпатичную экзотику жизни сатиров, фавнов и нимф на лоне природы и игру Пана на своей знаменитой свирели (IV 577-589).
Созерцательная пассивность доходит у Лукреция до полного уныния и отчаяния. Художественный образ такого человеческого уныния и отчаяния мы находим в том знаменитом месте поэмы, где сама природа, олицетворенная в виде мудрейшего живого существа, дает наставления страдающему человеку и доказывает несостоятельность всех его сетований и недовольства жизнью. Возникающий при этом художественный образ человека представляет собой полную противоположность всякой монументальности и динамике. Это – жалкое, глупое, самонадеянное существо, жизнь которого полна ошибок, пороков и преступлений и которому надлежит быть уничтоженным целиком, раз и навсегда в бездне космических представлений (III 931-961).
в) Однако здесь мы подходим к той фундаментальной особенности художественного стиля поэмы Лукреция, которая рисует нам этот стиль как трагический не в каком-нибудь одном или частном отношении, но в отношении всей поэмы целиком и, следовательно, в отношении всей эстетики Лукреция в целом. И, между прочим, только в этой трагической эстетике выясняется подлинная связь Лукреция с его таким же трагическим временем: первая половина I в. до н.э. в Риме характеризуется как кровавый переход от мировой Римской республики к мировой Римской империи, как попеременное господство отдельных вождей, предшественников принципата и, следовательно, жесточайшими драматическими событиями в недрах этого грозного и всемогущего завоевателя тогдашней вселенной, в трагических потрясениях зарождавшегося императорского Рима.
Атомы соединяются и разъединяются. Но они так малы, что это соединение и разъединение представляется нам в виде сплошных пятен в которых уже невозможно различать атомы в отдельности. Чтобы пояснить все эти процессы, Лукреций употребляет разные сравнения. Одно такое сравнение (II 317-322) пока еще мирное и благополучное. Это – сравнение пасущегося стада овец с тем сплошным его пятном, в виде которого оно представляется человеку, наблюдающему это стадо с высокой горы. Но тут же и другое сравнение (323-332). Вот оно.
Также, когда, побежав, легионы могучие быстро
Всюду по полю снуют, представляя примерную битву,
Блеск от оружия их возносится к небу, и всюду
Медью сверкает земля, и от поступи тяжкой пехоты
Гул раздается кругом. Потрясенные криками, горы
Вторят им громко, и шум несется к небесным созвездьям;
Всадники скачут вокруг и в натиске быстром внезапно
Пересекают поля, потрясая их топотом громким.
Но на высоких горах непременно есть место, откуда
Кажется это пятном, неподвижно сверкающим в поле.
Значит, соединение и разъединение атомов – это кровавое и жесточайшее сражение. А вот и другое сравнение. Когда атомы разъединяются наподобие осколков корабля после кораблекрушения. Правда, это происходит в случае, когда мы имеем в виду ограниченное количество атомов, рассыпающихся по Вселенной. А их – безграничное количество. Но это вовсе не означает отсутствия кораблекрушения, а только смену этого последнего периодами цельного состояния корабля. Читаем (552-559):
Но, наподобье того, как при страшных кораблекрушеньях
Мощные моря валы разносят кокоры и банки,
Мачты и реи, носы кораблей и плывущие весла,
Так что везде, по всему побережью, видны вырезные
Кормы разбитых судов, указанья дающие смертным,
Чтобы от козней, и сил, и обманов коварного моря
Прочь убегали они и ему бы не верили, даже
Если лукавая гладь улыбается тихого понта...
О том, как Лукреций сравнивает разъединение атомов с гибелью теленка и с надрывными поисками его коровой (II 352-356), мы уже писали выше.
Человеческую психику Лукреций тоже понимает не только динамично, но и вполне стихийно (III 282-309). Гнев сравнивается здесь с огнем, со львом; ужас – с холодом и оленем; среднее состояние – с быком. Образы этого сравнения чрезвычайно динамичны.
Однако самый главный ужас у Лукреция – это первобытный хаос и рождение из него космоса. Лукреций проникновенно изображает вечно бурлящие и воинствующие силы космоса (V 370-379), в каждый момент открывающие для материи "врата смерти" (373 ianua leti). Картина первобытного хаоса дана в поражающих трагически противоречивых образах (432-448), равно как и вся космология (449-508).
И вообще вся V книга поэмы представляет собою скорбное и трагическое нагромождение образов, перед которым блекнут предварительные воззвания к Эпикуру как к освободителю от иллюзий. Последняя часть этой книги (925-1457) посвящена изображению прогресса человеческой цивилизации начиная с первобытных времен до тогдашней современности. Однако, присмотревшись к этому прогрессу ближе, мы вдруг начинаем замечать, что прогресс этот намечен у Лукреция отчасти формально. Тут же, например, весьма выразительно говорится о вечном рождении и о вечной гибели всего существующего, а также и полной ненадежности всякого отдельного существования (826-836). Кроме того, любители восхвалять якобы оптимистическое учение Лукреция о человеческом прогрессе очень часто забывают о том, с каким надрывом Лукреций говорит, правда, уже не в этой части пятой книги, а в совсем другом месте (II 1105-1174), о старении мира и о приближении всеобщей смерти, так что "вечная смерть (mors aeterna) тебя ожидает" (III 1091). Это последнее выражение содержится в ужасающих наставлениях матери Природы слабому и ничтожному человеку, боящемуся смерти (III 931-1094). Наставление и утешение этой страшилищной мамаши сводится к тому, что ты, дескать, дурак и ничего не понимаешь, что ты только куча атомов, которая если и рассыплется, то ничего особенного не будет. Значит, умрешь, и – так тебе и надо.
Тяжелое впечатление, производимое пятой книгой поэмы Лукреция, в шестой книге только усиливается. После восхваления Афин и Эпикура (1-42) и после нового воззвания о борьбе с суевериями и о необходимости все явления природы объяснять только научно, то есть только при помощи теории атомов, Лукреций переходит к атомистическому объяснению этих явлений природы и общества. Но что это за явления? Лукреций выбирает явления максимально динамические, максимально трагические и обязательно надчеловеческие. За ничтожным исключением, здесь подвергаются анализу такие грозные явления природы, как гром (96-144), молния (145-422), смерчи (423-450), тучи и облака (451-494), дождь и радуга (495-526), землетрясения (535-607), извержения Этны (639-702), разливы Нила (712-737). Все эти картины природы поражают своей динамикой, своим мрачным величием, своим трагизмом. И это все делается у Лукреция только для изображения того, что такое превозносимая им творящая природа, и к каким ужасающим результатам она приходит благодаря своим точным и нерушимым законам. Но страшнее всего, ужаснее всего и всего более потрясает в поэме Лукреция – это знаменитый коней шестой книги его поэмы, где в качестве примера функционирования точных законов природы рисуется известная еще по Фукидиду чума в Афинах в результате переполнения города беженцами со всей Аттики в самом начале Пелопоннесской войны.
Пройдя все промежуточные звенья на пути развертывания своего художественного стиля, от монументальности до ничтожной малости и от динамики до бессилия, Лукреций кончает всю свою поэму такой художественной картиной, в которой монументальность слилась с ничтожеством, а динамика – с бесконечной пассивностью. Это – указанное у нас сейчас изображение чумы в Афинах в начале Пелопоннесской войны. Как всегда у Лукреция, это только пример для подтверждения атомизма, который здесь привлекается для объяснения болезней.
Правда, последние стихи поэмы не сохранились, но имеется основание думать, что изображение афинской чумы все же является последним крупным эпизодом поэмы (VI 1138-1286).
Вот эта картина.
У людей поднимается огромная температура, наливаются глаза кровью, гортань изрыгает черную кровь, затекает шершавый язык. От человека исходит смердящий запах падали. Безысходная тоска соединяется с мучительными стонами. Мышцы охватываются судорогой, тело покрывается язвами, распаляются внутренности человека нетерпимым огнем. Иные бросались в воду, чтобы охладить раскаленное тело. Многие низвергались вниз головой в колодцы. Люди бессильно корчились на своих ложах, а врачи, видя перед собой дико блуждающие взоры больных, что-то бормотали про себя и сами немели от страха. А люди, у которых уже путались мысли, хмурили свои брови, имея дикое и свирепое выражение лица, в ушах у них раздавался несмолкаемый шум, прерывалось дыхание и тело покрывалось потом. С хриплым кашлем брызгала соленая слюна шафранового цвета. У несчастных тряслись руки и ноги, а после жара их охватывало холодом. С наступлением смерти разевался рот, заострялся нос, растягивалась кожа на лбу, впадали глаза и виски твердели, холодели губы. Люди мучились по восемь или девять дней, а если кто и выживал, то язвы по всему телу и черный понос все равно приводили больного к роковому концу. Болела голова, из ноздрей текла гнилая кровь, люди лишались рук или других частей тела, а иной раз и зрения. Люди валялись на улицах, издавая такой смрад, что к ним не решались приближаться даже хищные звери и птицы. Родные покинули друг друга, спасаясь от болезни, но и это ни к чему не приводило. Умерших хоронили кое-как или вовсе не хоронили. Прекратились все работы на полях и в самом городе. Все было завалено трупами, не исключая и храмов, и часто один труп лежал на другом. Весь город был набит стекавшимися отовсюду людьми, и все они погибали от грязи, смрада и скученности жилья. Везде пылали похоронные костры, из-за которых обреченные люди дрались, желая сжигать своих, а не чужих.
В этом бурном и мрачном финале атомизма Лукреция совместились художественные методы монументальности и методы изображения человеческой жизни во всем ее ничтожестве, бессилии и тупике. Римская монументальность (или универсализм) сказалась здесь в том, что чума трактуется как закономерный результат космического движения и сцепления атомов. Чистый же римский индивидуализм доведен здесь до той крайности, которая уже в полном смысле слова может быть названа натурализмом.
Так как все это возведено к величайшим мировым законам, то это еще и трагизм, героями которого являются, однако, бессильные и беспомощные, жалкие и каждую минуту дрожащие за свое существование люди. Здесь – крайнее развитие художественного стиля Лукреция, дальше которого он не пошел и которое среди всей его стилевой пестроты является наиболее сильным.
Во всей мировой литературе едва ли можно найти такую, как у Лукреция, трагическую эстетику, которая беспощаднейшим образом обнимала бы и всю человеческую жизнь, и всю жизнь природы, и весь космос в целом. Можно ли было навсегда остаться с такой трагедией прославленной "творящей природы" и ни к чему другому не обращаться? Конечно, с такой трагедией в душе нельзя было жить всю жизнь. Лукрецию нужно было перейти еще на другую эстетическую ступень, чтобы избавиться от этого кошмара творящей природы. Но эта эстетическая ступень была уже окончательной.
3. Завершение эстетики Лукреция
Только теперь мы подошли к тому пункту нашего анализа эстетики Лукреция, который, кажется, можно считать окончательным. Этот пункт заключается в признании Лукрецием тех деистических, или, как мы говорили, иррелевантных богов, проповедуемых у Эпикура. Эта проповедь богов вседовольных и всеблаженных, которые ни на кого и ни на что не действуют и которые сами не получают никакого воздействия ни от чего, ни от кого, всегда производила на читателей Лукреция самое неожиданное и самое невероятное впечатление. Как же так? Ведь все боги отвергнуты Лукрецием раз навсегда. Вместо них водворилась всемогущая и творящая Природа, и водворилась она тоже раз навсегда. А вот и ошибаются те читатели Лукреция, которые так думают. Богов-то он, конечно, отрицал, но не всех. И творящую природу он, конечно, признавал, но не во всем и не везде, а иной раз даже попросту убегал от этой природы в свое эпикурейское уединение и прятался от ее творчества, которое сам же он обрисовал в таких жестоких и беспощадных тонах. Вот тут-то и пригодились старые эпикурейские боги, которые никому не приносят никакой пользы, но от которых зато и нет никакого вреда ни для кого и ни для чего. Сам Эпикур жил пока еще на заре раннего эллинизма; и его субъективизма хватало только для иррелевантного деизма, но не для бурной и буйной жизни природы, которой человек мог бы пользоваться для своих научных объяснений и для безотказного овладения природными дарами. Лукреций жил не в самом начале, но в самом конце раннего эллинизма, и человеческая личность его времен уже захотела войти в тайники творящей природы и властно использовать их для себя. Но тут-то и оказалось, что человеческая личность времен Лукреция для этого все еще слишком слаба, и что она не в силах вынести все эти жесточайшие закономерности природы, которые эта личность только для того и изучала, чтобы освободить себя ото всего и потому доподлинно быть естественной и доподлинно быть разумной. Нет, уж лучше ничего этого не надо. Лучше уйти от этой творящей природы, погрузиться в себя и забыть все на свете, то есть жить так, как живут всеблаженные боги, ни с чем и ни кем не связанные и углубленные только в самих себя, только в созерцание самих же себя. Посмотрим тексты.
Даже еще до заключений о бытии богов Лукреций прекрасно понимает всю невозможность для просвещенного человека ограничиваться только констатацией хаоса бесконечных явлений природы и общества. Изображая правильное и подлинное состояние философа, не участвующего со своими кораблями в морских бурях, но пребывающего в безмятежном состоянии духа на неподвижном берегу бушующего моря (II 1-61), Лукреций тут же говорит, что среди всех треволнений и сумерек жизни самое главное – это "власть разума" (53 rationis potestas). Тут еще нет рассуждения о богах. Однако в других местах вместо этого абсолютного и самодовлеющего разума у Лукреция прямо фигурируют боги.
По Лукрецию, не нужно судить о богах по тем суеверным взглядам, которые были так популярны среди людей. Таких богов, какими их представляют люди, не существует. Однако было время, когда боги являлись людям, и не только в сновидениях, но и наяву, причем вид их был наивысшей красотой. Теперь люди стали, конечно, гораздо хуже и никакие боги наяву им не являются. Но являвшиеся некогда боги были настолько прекрасны, настолько разумны и настолько мощны, что люди не замедлили сделать вывод о том, что боги действительно распоряжаются в мире, переживают разные волнения по поводу событий в мире и человека и что они вообще обладают такой грубой вещественной природой. Нет, они и прекрасны, и разумны, и мощны, но они слишком высоки, чтобы вмешиваться во всякие мелкие события природы и общества (V 1169-1182).
Дело ведь в том, что тогда, в старину, поколениям смертных
Дивные лики богов случалось, и бодрствуя, видеть,
Иль еще чаще во сне изумляться их мощному стану.
Чувства тогда приписали богам, потому что, казалось,
Телодвиженья они совершали и гордые речи,
Шедшие к их красоте лучезарной и силе, вещали.
Вечной считалась их жизнь, потому что всегда неизменным
Лик оставался у них и все тем же являлся их образ;
Главным же образом мощь почиталась их столь непомерной,
Что одолеть никакой невозможно, казалось, их силой.
И потому несравненным богов полагали блаженство,
Что не тревожит из них ни единого страх перед смертью.
И в сновиденьях еще представлялося людям, что боги
Много великих чудес совершают без всяких усилий.
Таким образом, согласно Лукрецию, боги и существуют, и прекрасны, и бесконечно мощны, и вечны. Но только они не состоят ни в каких реальных отношениях ни с космосом в целом, ни с природой, ни с обществом, ни с отдельной человеческой личностью. Перед таким божественным миром, по мысли Лукреция, собственно говоря, отступает и Мать-природа, все эти гениально превозносимые у Лукреция Венеры, Идэи, Кибелы, не говоря уже об условном олицетворении природы в указанном у нас выше конце третьей книги. Давая великолепную картину космических благодеяний Матери богов, Лукреций тут же, среди самого этого повествования, вдруг делает такого рода замечание (II 644-651).
Как ни прекрасны и стройны чудесные эти преданья,
Правдоподобия в них, однако же, нет никакого.
Ибо все боги должны по природе своей непременно
Жизнью бессмертной всегда наслаждаться в полнейшем покое,
Чуждые наших забот и от них далеко отстранившись.
Ведь безо всяких скорбей, далеки от опасностей всяких,
Всем обладают они и ни в чем не нуждаются нашем;
Благодеяния им ни к чему, да и гнев неизвестен259.
Эти боги вовсе не находятся в космосе, который для них слишком груб, но обладают тончайшей природой, доступной только уму (V 110-195). В этом же месте доказывается, что боги абсолютно безмятежны, что у них уже все есть и что поэтому они не нуждаются ни в каких новшествах, в том числе в творении мира или в управлении им, и что у них нет такого первообраза, по которому они могли бы творить мир.
Наконец, Лукреций уже совсем по Гомеру рисует безмятежность богов и населяемого ими Олимпа. Но это откровение он приписывает не Гомеру, а Эпикуру (III 18-30).
Видно державу богов и спокойную всю их обитель,
Где не бушуют ни ветры, ни дождь, низвергаясь из тучи,
Не проливается, где и мороз пеленой белоснежной,
Падая, их не гнетет, а эфир безоблачный вечно...
Их покрывает и весь улыбается в свете разлитом.
Все им природа дает в изобильи, ничто не смущает
Вечного мира богов и ничто никогда не тревожит.
Наоборот: никаких Ахеронта владений не видно,
И не мешает земля созерцанью всего остального,
Что под ногами у нас совершается в безднах пространства.
Все это некий восторг поселяет в меня и священный
Ужас, когда сознаю, что силой твоею открылась
Вся природа везде и доступною сделалась мысли.
Таким образом, безбожник Лукреций, начав с критики традиционных богов, перейдя к натурфилософской мифологии, к творящей природе, ужаснувшись перед непреложными закономерностями этой последней, в конце концов посчитал за лучшее отойти от всех мучительных противоречий жизни и погрузиться в глубины созерцания надмирных богов, погрузиться в этот бездеятельный "восторг" и объективно ничего не создающий "священный ужас". Это и нужно считать завершительным построением эстетического мировоззрения у Лукреция. С внешней стороны тут все кажется противоречивым. Однако, по существу, здесь только отход от римского драматизма на исконные эпикурейские, то есть вполне иррелевантные позиции. При этом выясняется также и то, что перед нами здесь трагический конец всей ранней эллинистической эстетики, перебравшей все возможные способы построения эстетики на основе чувственных наслаждений и пришедшей к горькому выводу относительно суеты, бесплодности и ненужности всех этих наслаждений, кроме одного-единственного, которого можно добиться на путях подражания иррелевантно-деистическим богам.