ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
Возвращаясь к Псевдо-Эвклиду, мы находим в качестве следующей проблемы – модуляцию. Эта metabolё, "переход" есть понятие, правда, гораздо более широкое, чем наша модуляция, под которой мы понимаем только переход из одной тональности в другую. Однако русское слово "переход" слишком бледно для передачи такого интересного явления в греческой музыке, как "метаболе".
1. Общее понятие о модуляции
а) Псевдо-Эвклид пишет (20 М.):
"Слово "переход" применяется к четырем отношениям: к роду, системе, строю, построению мелодии. По отношению к роду переход бывает, когда от диатона переходят в хрому или гармонию, или от хромы, или гармонии в какой-либо из остальных родов. По системе – когда переходят от соединения к разделению или наоборот. По строю – от дорийского строя переходят во фригийский или из фригийского в лидийский, гипермиксолидийский, или гиподорийский, или вообще когда от которого-либо из тринадцати строев переходят в какой-нибудь иной. Переходы делаются начиная с полутонного до интервала в "через-все". Между иным одни происходят в согласных интервалах, другие в разно-гласных. Из этих последних одни менее музыкальны или немузыкальны, другие более: те, в которых более общности, и музыкальны более; а в которых менее, те менее и музыкальны, так как при всяком переходе необходимо что-либо общее, например звук, или интервал, или система. Общность получается от сродства звуков, ибо когда при переходах на тесное расположение приходятся поочередно родственные звуки, то переход бывает музыкален; когда наоборот – неродственные, то немузыкален".
Мы видим: 1) модуляция признается не только из лада в лад (модуляция по "строю"), но из рода в род, из системы к системе и даже из одного характера мелодии к другому; 2) модуляция могла начинаться с любого звука; 3) наилучшей считалась модуляция в наиболее общий и близкий лад (например на кварту, вверх или вниз); 4) при модулировании в родах хроматическом и энгармоническом важно было для музыкальности совпадение интервалов с тесным расположением. Таким образом, если, например, есть общность по системе между дорийским и гиподорийским ладом (а именно тетрахорд d-а), то модуляция между ними более мелодична, чем, например, между гиподорийским и фригийским ладами, хотя бы она совершалась и в приемлемых интервалах (кварты и квинты).
б) В этой общности и рассмотрим покамест понятие ладовой модуляции. Уже Аристоксен (38 М.) пишет: "Что же такое модуляция и как она возникает? Я утверждаю, что [она возникает] вместе с явлением аффекта (pathoys) в строении мелодии". Этот греческий pathos вообще неизвестно как переводить. Тут десятки всяких оттенков значения. В данном случае, кажется, имеется в виду изменение настроения. Оно же, по-видимому, имеется в виду и в других античных определениях модуляции, которыми мы располагаем. Аристид (I 11) пишет: "Модуляция есть изменение материи (hypoceimenoy), системы и характера звука. Действительно, если каждой системе соответствует и какой-нибудь определенный образ (typos) звука, то ясно, что вместе с гаммами (harmoniais) изменится и вид мелодии". Псевдо-Эвклид в самом начале своего трактата (2 М.), где он дает самые первые определения, говорит: "Модуляция есть перестановка чего-нибудь подобного (то есть музыкально соответственного) на несоответственное место". Это наиболее широкое определение. Оно повторено у Бакхия (14 М.): "Что такое модуляция? Изменение материи или также перестановка чего-нибудь соответственного на несоответственное место", и у Беллермановского Анонима (р. 65): "Модуляция есть сильное и совокупное изменение чего-нибудь соответственного на несоответственное место". Похоже, что все эти авторы черпают свое определение модуляции из одного и того же источника. Слово topos, "место" тут не очень вяжется, и К.Ян предлагает заменить его через typos, "тип", "образ", "вид", что было бы целесообразнее.
в) Ладовая модуляция была совсем не в моде в классическую эпоху. Плутарх (De mus. 6) пишет: "Вообще кифаредия во времена Терпандра и до эпохи Фриниха сохраняла характер полнейшей простоты: в древности нельзя было составлять кифаредические песни так, как теперь, то есть менять лады и ритмы, напротив, в номах строго выдерживался свойственный каждому из них звукоряд, вследствие чего они и получили свое название "номов", то есть законов, так как нельзя было нарушить узаконенный в каждом вид звукоряда..." Только в послеклассическую эпоху развивается потребность в модуляционных формах. Известен текст комика Ферекрата (frg. 145, 16 Kock), высмеивающего музыкантов за то, что они на семи струнах дают двенадцать ладов. Жалуется и Дионисий Галикарнасский (De comp. v. 19): "Сочинители же дифирамбов меняли и обороты, создавая в одной и той же песне и дорийские, и фригийские, и лидийские; изменяли они и мелодии, создавая то энгармонические, то хроматические, то диантоны". Это, конечно, не нужно понимать в том смысле, что раньше никаких модуляций не было. Тот же самый Дионисий Галикарнасский замечает, что "модуляция во всяком деле вещь приятная" (De comp. v. 12) и что "слух обращается с модуляциями любовно" (11). Но ясно, что развитой модуляционный вкус есть достояние только эллинизма. Тут навсегда останутся показательными рассуждения Платона (R.Р. III 397 в, Legg. VII 812 d) о вреде какого бы то ни было нарушения музыкального равновесия и Аристотеля (Probl. XIX 6) о "страстности" (опять patheticon) всего неправильного.
2. Типы модуляций
а) Какие же теперь бывают модуляции? Псевдо-Эвклид, как мы видели, насчитывает их четыре. Бакхий (р. 13) прибавляет сюда еще модуляции по обороту (cata tropon), настроению (ethos), ритму, ритмическому ходу (rhythmoy agögen), основанию ритмотворчества и по месту, то есть по регистру. Модуляции по обороту, как более общие, будут затронуты отдельно, равно и ритмические. С оборотами связывается и регистр. Следовательно, основными модуляциями остаются все же те, которые указаны у Псевдо-Эвклида (плюс еще модуляции по ритму).
Что касается модуляций по "роду", то едва ли этот вид модуляции особенно был развит в классическую эпоху, так как мы уже знаем ограниченность употребления в это время энгармоники и хроматики. Модуляция по "роду" в настоящее время может быть нами ярко воспринята в дошедшем до нас дельфийском гимне Аполлону, где в тактах 34-66 диатоника резко сменяется страстной хроматикой. Модуляция "системы" и модуляция "строя" ближе всего подходят к нашему современному учению о модуляции, причем первая из них, очевидно, есть не что иное, как модуляция в субдоминантовую тональность. И описывают авторы этот вид модуляции сходно с нами. Так, уже в вышеприведенных словах Псевдо-Эвклида об этой модуляции ("когда переходят от соединения к разделению или наоборот") имеется в виду движение в пределах "совершенной системы" от одного звукоряда к другому. "Эта система, – говорит Птолемей (II 6), – прибавлена древними, похоже, с точки зрения другого вида модуляции, как бы нечто модуляционное наряду с тем, немодуляционным". Действительно, мы знаем, что с разделительного тона обыкновенно начиналась модуляция из строя в строй и из рода в род. Точно таким же образом, то есть при помощи "соединения" и "разделения" и взаимного их перехода, описывает "дугообразную мелодию" Аристид (I 19). О ней же говорит и Птолемей (II 6):
"Когда мелодия восходит к месе, всякий раз как она не движется к тетрахорду разделенных и согласию "через-пять" при помощи средних (как обыкновенно), но, отклонившись, как бы оказывается на тетрахорде соединенных, так что в отношении звуков, предшествующих месе, вместо "через-пять" создает "через-четыре", то возникает от происшедшего изменения и блуждание в чувствах в сравнении с ожидавшимся, и притом – выгодное, если это соединение соразмерно и мелодично, и невыгодное, если наоборот".
Подобное применение тетрахорда соединенных в целях модуляции, близкое к нашему ощущению модуляции, мы находим в указанном выше дельфийском гимне.
б) Г.Аберт (с. 118) обращает внимание на то, что в греческой музыке отсутствует модуляция по роду октавы (cat'harmonian). Однако этот факт вполне понятен. Если такую модуляцию принимать в пределах одной и той же транспозиционной шкалы, то это, конечно, не будет модуляция в собственном смысле слова. Между дорийской и гиподорийской тональностью (которые вполне параллельны одна другой и имеют одну и ту же тонику), собственно говоря, не существует модуляции. Если же такая модуляция сопровождается еще и модуляцией по строю, то в этом случае модуляция происходит (вроде нашей модуляции из c-dur в c-moll), но она совпадает с модуляцией по строю. Птолемей так изображает эту модуляцию (II 6): "В отношении так называемого строя существует два первичных отличия модуляции. Одно – то, согласно которому мы проводим всю мелодию в более высоком регистре, или же наоборот, в более низком, сохраняя "через-все" соответственно виду. Второе отличие – то, по которому не вся мелодия изменяется по регистру, но некоторый момент ее остается соответственно старой последовательности. Поэтому и можно назвать одну модуляцией больше мелодии, а другую – модуляцией строя. Согласно первой сама мелодия не изменяется, но закономерно меняется тон. Согласно же последней мелодия выпадает из собственного регистра, и регистр [действует] не как регистр, но как бы в целях мелодии. Отсюда – одна модуляция не вызывает в чувственном предвосприятии представления об инаковости в смысле того значения, которым движется "этос", но лишь в смысле более высокого или более низкого [тона]. Другая же модуляция заставляет наше представление как бы выпадать из привычной и ожидаемой мелодии, всякий раз как она нарушает на более долгое время старую последовательность, переходя так или иначе в другой вид по роду ли или по регистру". Таким образом, в одном случае мы имеем просто транспозицию, а не модуляцию (и ей, конечно, не может принадлежать какого-нибудь специфического "этоса"); в другом же случае происходит действительно переход в другую гамму, хотя и на одной и той же высоте (и тут вполне вступает в права соответствующий "этос" тональности")455.
в) Специально о мелодической модуляции Псевдо-Эвклид (21 М.) высказывает следующие важные слова, формулирующие три основных стиля мелодического построения: diastalticon (возбуждающий), systalticon (угнетающий) и hesychasticon (успокаивающий).
"В построении мелодии переход бывает, когда от мелодии возбуждающего свойства переходят к мелодии свойства угнетающего или успокаивающего или от мелодии успокаивающего свойства к мелодии какого-либо из остальных свойств. Возбуждающее свойство есть то, коим выражается величие и мужественное настроение души, геройские подвиги и соответственные им душевные движения. Им пользуются преимущественно трагедия и другие произведения того же свойства. Угнетающее свойство – коим душа принижается и приводится в состояние ослабления. Такое свойство мелодии будет соответствовать эротическим ощущениям, песням плача и жалобы и тому подобным. Успокаивающее свойство мелодии то, коему сопутствует отсутствие возбуждения, свободное и мирное настроение. К этому свойству будут подходить гимны, пеаны, похвальные песни, советы [symboylai – слово с неизвестным для нас музыкальным содержанием]".
С этим учением Псевдо-Эвклид уже входит в область общемузыкального "этоса", хотя и не углубляется в нее. Чтобы составить об этом более четкое суждение, приведем еще суждение Аристида (I 11):
"Приемов (tropoi) построения мелодии по роду три – номический (nomicos), дифирамбический и трагический. Номический род – высокорегистровый (nёtoeidёs), дифирамбический – средне-регистровый (mesoeidёs) и трагический – нижнерегистровый (hypatoeidёs). По виду же встречается еще больше приемов, которые можно подчинить в силу общности родовым приемам. Так, некоторые носят название эротических, частностями которых являются брачные, процессионные (на праздниках Вакха) и похвальные (там же). Называются же они приемами благодаря участию в выявлении "этоса" умонастроения (dianoias) при помощи мелодий. Построения мелодий различаются друг от друга... [тем или иным] приемом, как, например, номический, дифирамбический [тем или иным] "этосом", как мы говорили об угнетающем, при помощи которого выдвигаем печальные аффекты, о возбуждающем, через который пробуждаем приподнятое состояние (thymos), о среднем, при помощи которого приводим душу к безмятежности. "Этосом" называются эти свойства потому, что состояния души впервые через них усматриваются и исправляются".
К этому прибавим заявление Бакхия (Jan. §14), определяющего свою "модуляцию по этосу" как этос, когда "из смиренного он становится торжественным и из тихого и задумчивого подвижным".
Как понимать все эти мелодические "приемы", все эти мелодические модуляции?
г) Проще всего и понятнее всего систальтический стиль, стиль "угнетения". Сюда относятся любовные мелодии, застольные песни, сюда же и "плачевные" мелодии. Систальтику нужно понимать как нечто вроде нашей сентиментальности. "Угнетение" – здесь указывает неразрешенную интенсивность настроения. Такую систальтику наши авторы объединяют с номами и называют этот прием номическим. Ном – это старая серьезная религиозная песнь. Конечно, не ее здесь надо иметь в виду, не старого Терпандра. Это виртуозная любовная лирика позднейших Фриниха и Тимофея, которая так не нравится Платону, Аристотелю и Аристоксену. Сюда же наши источники относят и "высокорегистровый" стиль. О высоком регистре голоса вообще надо сказать, что греки не очень его долюбливали. Он для них был носителем душевной неуравновешенности, несолидности, плача, жалобы и т.д. Плутарх (De mus. 15), ссылаясь на Платона, отвергает лидийский лад как "пронзительный и подходящий для погребального плача". Интересны в этом отношении рассуждения Аристотеля (Probl. XI 13): "Почему плачущие издают высокие звуки, а смеющиеся – низкие?" Аристотель объясняет это различной силой дыхательных движений и различной степенью физического тепла, сопровождающего плач и смех (ср. и далее Probl. XI 53). Кроме того, о регистрах мы будем говорить еще ниже.
Систальтическому стилю противостоит диастальтический, который, наоборот, возбуждает человека, придает ему энергию и силу, зовет на подвиг. Это – "героический" стиль, находивший себе большое применение в трагедии (где, впрочем, были и другие стили). В смысле регистра он – "нижнерегистровый". Низкие звуки грек вообще переживал как нечто солидное и серьезное. Вероятно, они характеризовали собою в значительной мере все сольные партии трагедии.
Наконец, средний стиль между двумя указанными, исихастический, относился к мирной, ровной и безмятежной жизни. Тут была область хоровой лирики с ее сравнительным объективизмом и эпичностью (например, трагические хоры). Средний регистр голосов тут требовался уже потому, что хор, певший в унисон, состоял из многих, певших разные голоса и потому требовавших для себя, в общем, среднего регистра. Аристотель, между прочим, пишет (XIX 48):
"Актеры – подражатели героев, а вожди древних были только герои; народ же – это люди, из которых состоит хор. Поэтому и подходит ему простой и тихий этос и мелос; в отношении же человеческих дел... хор бездеятельный попечитель".
Трагическая хоровая лирика, стало быть, по этим построениям, носит исихастический характер. Выходит поэтому, и эпитет "дифирамбический" в отношении подобного мелодического стиля надо понимать не в древнем экстатическом смысле, но в более уравновешенном позднем. Да и вообще все это разделение на стили у Псевдо-Эвклида, Псевдо-Аристотеля и Аристида относится, очевидно, к очень позднему времени античности, когда уже было совсем утеряно представление об исконной экстатичности и оргийности многих религиозно-художественных форм.
Кроме того, невозможно этим разделениям и придавать абсолютное значение в смысле приурочения к определенным родам поэзии. Если основной характер хоровой лирики исихастический, то Пиндару, например, свойственна и диастальтика. Трагедия, в общем, диастальтична, но монодии (дохмии) систальтичны, а хоры – исихастичны. В монодической лирике Анакреонт систальтичен, Алкей – диастальтичен. Этим разделениям нужно придавать именно "этическое" значение. И тут оно вполне правомерно, совпадая с общеантичной тенденцией погружать чисто-эстетическое в жизненную гущу психики и давать его психолого-этические корреляты.