ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
До сих пор мы излагали античную теорию музыки, руководствуясь разделением Псевдо-Эвклида. Псевдо-Эвклид же занят исключительно только тем, что древние называли "гармоникой". Как мы знаем, теоретическое музыкознание содержало, однако, еще два больших отдела кроме гармоники; это – ритмика и метрика. Здесь Псевдо-Эвклид уже не может быть нашим руководителем. Эту роль мог бы взять на себя для нас Аристоксен с его ритмическими отрывками. Но мы не будем здесь излагать ни одного автора систематически, а изложим весь предмет по проблемам, упирая больше на "этическую" сторону вопроса, так как изложение голой ритмики и метрики древних было бы чересчур формалистично и мешкотно и, не содержа никакого общего интереса, во многом сводилось бы и к общеизвестным теориям стихосложения. Поэтому, пользуясь текстами упоминавшегося уже Г.Аберта, попробуем дать краткую, но связную картину античной теории ритма. Относительно же систематики Аристида ограничимся только голым перечислением проблем и переводом вступительной главы.
1. Аристид Квинтилиан о ритмике
а) Ритмику и метрику Аристид излагает в главах I 13-29. 13-я глава дает общее понятие о ритме и разделении ритмики; ее мы сейчас переведем целиком. В конце ее помещается 5 отделов ритмики.
Таково разделение ритмики. Дальше (19-29) следует метрика, под которой Аристид понимает учение:
Входить во все эти подробности, как сказано, мы не будем. Но необходимо привести общее рассуждение Аристида о ритме,
б) Общее рассуждение Аристида о ритме дано в I 13.
"Итак, ритм употребляется в трояком смысле. А именно о нем говорится в отношении неподвижных тел (как мы говорим о ритмичной статуе), в отношении всего движущегося (как мы говорим о ком-нибудь, что он ритмично ходит) и в собственном смысле в отношении звука. О последнем теперь и предстоит говорить. Итак, ритм есть система из времен, сложенных в известном порядке. При этом основные явления их мы называем арзисом и тезисом, звуком и тишиной. Звуки вообще ввиду невыразительного разнобоя движения создают путаницу в мелодии и ведут ум к блужданию. Ритмические же моменты с ясностью устанавливают силу мелодии, измеряя время и стройно приводя в движение ум. Далее, арзис есть движение элемента тела вверх и тезис – движение того же элемента вниз. Ритмика же есть наука об употреблении вышеназванных [моментов].
Тремя органами мыслится всякий ритм: зрением, как в пляске; слухом, как в пении; осязанием, как биения пульса. В отношении же музыки ритм [ощущается] двумя органами, зрением и слухом. Ритмизируется же в музыке движение тела, мелодия, словесное выражение. Каждый из этих моментов созерцается и сам по себе, и при помощи остальных, собственным [способом] и одновременно каждого другого и обоих. Действительно, мелос мыслится сам по себе в [нотных] фигурах и беспорядочных мелодиях, при помощи одного ритма – как при ударах и [отбивании] колен, и при помощи словесного выражения в так называемых свободных (cechymenön) песнях. Ритм [мыслится]: сам по себе – в чистом танце; при помощи мелоса – в коленах, при помощи одного словесного выражения – в стихотворениях с художественной декламацией, как, например, у Сотада и некоторых подобных. О том же, как созерцается словесное выражение при помощи каждого другого [средства], мы сказали раньше. Все это в своем смешении и создает песнь.
Разделяется же ритм в словесном выражении по слогам, в пении – по отношению арзисов и тезисов, и в движении – по фигурам и их границам, что называется и нотами.
Частей ритмики – пять. Именно мы рассуждаем о первичных временах, о родах стоп, о ритмическом темпе, о модуляциях и о ритмопее".
В этой небольшой главке все изложено просто и ясно и само по себе не требует никаких комментариев. Но историк эстетического сознания не может обойти молчанием двух особенностей, которые почувствует всякий, кому ясен общий стиль античной эстетики вообще.
Во-первых, Аристид указывает на факт ритма в неподвижных телах, – например, в статуях. Это обстоятельство очень важно. Античность главным образом и чувствовала ритм в неподвижном. Это ее специфическая особенность.
Во-вторых, ритм, по Аристиду, может быть дан в чистом виде, он может быть дан при помощи мелодии и, наконец, – в чистой словесной форм. Но что же такое ритм сам по себе? Оказывается, такой ритм дан в танце. Эта черта уже чрезвычайно характерна. В то время как мы бы сказали, что чистая ритмика дана именно в музыке, где нет никаких тел и никаких вещей, а есть только чистое время, античность полагает, что чистый ритм дается в танцевальных движениях, то есть в телесных движениях. Она воспринимает ритм вместе с вещами, подчиненными этому ритму, но не чистый ритм сам по себе. Это и есть для античности настоящий чистый ритм.
Как сказано, мы не будем излагать античную ритмику во всей ее систематике, а коснемся только более общих вопросов, к тому же связанных главным образом с вопросами "этоса".
2. Преобладающее значение ритмики
Прежде всего, в качестве естественного перехода от "гармонической" теории к "ритмической" необходимо выдвинуть ту мысль, что чисто "гармонический" состав музыкальной пьесы едва ли был в состоянии обеспечить античному человеку единство эстетического восприятия. Такое разнообразие ладов, которое имелось в античной музыке, и такая их спутанность и сложность, можно сказать, придавали пьесе в чисто мелодическом отношении довольно большую сумбурность. И в этом не нужно видеть чего-нибудь обязательно плохого или некультурного. Это в значительной мере вообще стиль древней восточной музыки. Она не живет выдержанной тональностью, и напрасно искать в ней тонального единства. Тем не менее не могла же музыка в самом деле быть каким-то намеренным сумбуром. Эти тональные утончения должны были опираться на какой-то более крепкий и более мужественный костяк. Он-то и должен был создавать эстетическое единство пьесы, которого не могла для нее обеспечить вся "гармоническая" сторона. Таким костяком для античного музыкального ощущения и был ритм.
Мы уже знаем, что настоящая "правильность" музыки обеспечивается для Платона только соединением мелоса и ритма (Legg. II 670 b, III 700 d слл.)456. Однако ритм котировался значительно выше. Уже в первой главе аристотелевской "Поэтики" (1447 а 26-28) мы наталкиваемся на учение о ритме как о самостоятельном носителе "этоса".
"Звуки вообще, – пишет Аристид (113), – ввиду невыразительного разнобоя движения создают путаницу в мелодии и ведут ум к блужданию. Ритмические же моменты с ясностью устанавливают силу мелодии, измеряя время и стройно приводя в движение ум". "Мелос по самой природе своей мягок и спокоен, с примесью же ритма быстр и подвижен" (Arist. Probl. XIX 49).
Отсюда – античное восприятие мелоса как женского начала и ритма как мужского.
"Некоторые из древних ритм называли мужским, мелос же – женским. И действительно, мелос – недеятелен и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей способности к противоположному. Ритм же и ваяет его самого [мелос] и двигает в строгом порядке, выражая собою отношение творящего к творимому" (Aristid. I 19).
То же отражается и на "этическом" значении ритма. "В музыке слух наслаждается мелодиями, ведется ритмами, с любовью занимается модуляциями, во всем вожделея специфического" (Dion. Hai. De сотр. v. 11). Особенно преувеличенное значение ритма отмечает Аберт у византийских комментаторов Гермогена: "В музыке первым являются ритмы"; "музыка, которую создают ритмы"; "в сущности у них [у музыкантов] ритм есть все" и т.д. Отражение значительного чувства ритма находим и в кратких заявлениях Плутарха:
"...если сохранить неприкосновенными энгармонический строй, фригийский тон и весь вообще лад, но искусно изменить один только ритм, превратив его из пеонов в трохеи, то в характере произведения происходит значительное изменение. Действительно, в номе Афины так называемая "гармония" по характеру значительно отличается от вступления" (гл. 38).
В пифийском номе отдельные части назывались "ямбическими" или "спондеическими", что уже одно указывает на преобладающее значение ритма в "этосе" соответствующих частей.
Но и сам по себе взятый ритм несет с собою огромное "этическое" значение. Платон (R.Р. III 399) прямо говорит о "ритмах умеренной и мужественной жизни", а также (Legg. II 660 а) об "основаниях [метрических], приличествующих несвободе, надменности, неистовству и всякой другой порочности", равно как и о ритмах противоположного содержания.
"Действительно, [музыканты] говорят, что ритм имеет значение даже и сам по себе, совершенно вне членораздельного звука, как это не бывает ни с какой фигурой слова. Они на самом деле утверждают, что соответственные ритмы заставляют души испытывать большее удовольствие, чем всякое торжественное слово, и, наоборот, так же и печаль, как никакая жалобная речь. Способны они возбудить и гнев больше всякого сильного и сокрушительного слова" (Hermog. 198, 19 W.).
О значении голого ритма в прозе хорошо рассуждает Дионисий Галикарнасский (De comp. v. 18): "Через благородные, исполненные достоинства и обладающие значительностью ритмы и соединение [слов] становится достойным, устойчивым и торжественным, а через лишенные благородства и приниженные – незначительным и непочтенным". В чисто ритмических сторонах Дионисий находит объяснение превосходства Гомера над Гегеснем. "Какая причина благородства одних поэм и сниженности другой болтовни? Больше всего различие в ритмах... В тех нет ни одного непочтенного и негодного стиха, а здесь – ни одного периода, который бы не доставлял страдания". Исократ в ритмике ищет самый принцип прекрасного в словесных произведениях.
"Поэты, – говорит он (Orat. IX 10 сл.), – все говорят при помощи метров и ритмов... а это имеет такое очарование, что если дело плохо обстоит с словесным выражением и энтимемами, то все-таки самой эвритмией и симметрией они водительствуют над душами слушателей. Отсюда иной может узнать и значение этого: пусть он оставит в знаменитых поэтических произведениях слова и мысли и уничтожит метр, и они окажутся гораздо ниже того мнения, коего придерживаемся мы теперь относительно них".
И Дионисий интересно доказывает, как гомеровский гекзаметр оказался бы плохим, если бы лишить его метрического построения.
3. Выражение ритмики при помощи долготы и краткости слогов
Из общих вопросов об этосе ритма, раньше рассмотрения отдельных ритмических форм, необходимо еще указать в первую очередь на связь "этоса" со слоговым количеством, на положение тезиса и на значение начала и конца стиха.
а) Относительно связи с количеством в греческой ритмике действовало правило: чем больше длиннот и замедленных чередований, тем пьеса торжественнее и достойнее, и чем больше в стихе краткостей, тем пьеса легкомысленнее и хуже.
"Длинные [размеры] вызывают в словесных выражениях торжественность, короткие – наоборот. И из их соединения возникают стопы, из которых одни, создавая большие, ведущие, неспособные к разрушению, охватные и увеличенные [размеры, оказываются] более тонкими и значительными, как и возникающие из них коммы, члены, периоды и метры, другие же, имея избыток в кратких [размерах] каким-нибудь из упомянутых способов, оказываются более тощими и низкими" (Aristid. II 11). "Ритмы, закругленные и беглые – сильны, сжаты, побудительны к действиям, те же, которые складываются в результате излишества звуков, являются плоскими и более размазанными; средние – смешаны из обоих и соразмерны в смысле своего построения" (Aristid. II 15).
Наилучшее впечатление, следовательно, производили в древности ритмы, не содержащие в себе поспешности и слишком дробного деления, хотя им тоже была свойственна своя умеренная беглость и закругленность. Бодрый ритм – вот что античность любила прежде всего.
В связи с этим высокий стиль совсем исключает размеры, состоящие только из одних краткостей, – пиррихии, трибрахии, прокелевсматики. Пиррихий, по Дионисию (с. 17), "неторжествен и не почтенен", трибрахий – "принижен, непристоен и неблагороден, и из него ничего не может получиться благородного"; прокелевсматик (Aristid. I 24) – "неприличен по множеству кратких слогов". Последнее обстоятельство делает его, однако, применимым в танцах. "Напротив того, долгота придает стиху торжественность. Молосс, например, говорит Дионисий (с. 17), "возвышен, исполнен достоинства и действует на большом расстоянии".
б) Большое значение ритмика придавала положению ударения. Стопы с тезисом на первом месте производили на греков впечатление спокойствия и достоинства, стопы с арзисом на первом месте переживались как подвижные, возбужденные, беспокойные. "Из ритмов более спокойные те, которые устанавливают ум, начиная с тезисов; те же, которые несут ударение звуком с арзисом, находятся в беспокойстве" (Aristid. II 15). Поэтому он выше всего ставит дактиль, который (I 24) "почтеннее всего потому, что всегда имеет долгий слог в качестве водящего". Подобным же образом рассуждает и Квинтилиан (IX 4, 92); "Острые те, которые поднимаются от кратких к долгим; более умеренные – те, которые спускаются от долгих к кратким. Лучше всего начало совершается с долгих, правильно иной раз – с кратких (...), более умеренно – с двух кратких". На этом основано рассматриваемое нами ниже "этическое" различие между дактилем и анапестом, трохеем и ямбом, пеонами и иониками.
в) Относительно начала стиха необходимо заметить, что в этом отношении существовала большая разница между лесбосской народной поэзией, откуда происходят греческие мелики, и строго-возвышенным художественным стилем хорических лириков и драматургов. В то время как первая область допускала всегда большую свободу относительно структуры начала стиха, вторая область всегда точно фиксировала это начало. Существовали так называемые "эолические базы", которые, с нашей точки зрения, являются не чем иным, как затактом. Что же касается конца стиха, то долгие слоги и здесь создавали для древних впечатление крепости и определенности, в то время как краткие слоги делали стих хромым и как бы увечным. Теренциан Мавр (v. 2396), например, говорит об ямбическом септенарии, что он, "будучи скользким вследствие мягкого окончания и теряющим мужество, доставляет звук, соответствующий смешным движениям". Каталектические стихи, несомненно, получали свой особый "этос". Так, Аристид считает, что каталексис способствует возвышенности ритмики (I 23) и, кроме того, пишет (II 15); "Стихи, имеющие в периодах стопы неповрежденными, более стройны, те, которые, будучи краткими, содержат пустые промежутки, – более просты и мелочны, длинные же – более торжественны". Больше всего, следовательно, нравятся Аристиду длинные стихи с большими паузами.
г) Наконец, из общих вопросов относительно античной ритмики мы должны коснуться "этоса" отдельных ритмических родов. Лучше всего здесь будет проштудировать главу II 15 у Аристида, из которой мы выше уже привели самое начало и самый конец. Начавши с указания на значение места тезиса и арзиса, а также на значение пауз в коротких и длинных стихах, Аристид продолжает:
"Ритмы, построенные на равном отношении, более приятны по своей правильности; построенные на отношении больше единицы, но менее двух, – по противополжности – пребывают в движении; на двойном отношении – занимают среднее место, участвуя по своему неравенству в неправильности, по целости же чисел и законченности отношения – в правильности. Из построенных на равном отношении те, которые возникли при помощи только одних кратких [слогов], – самые быстрые и более порывистые, те же, что через одни только долгие [слоги], – медленные и спокойные; [и, наконец], те, которые вперемежку, [оказываются] общими [то есть в них есть и быстрота и медленность]. Если случается стопам возникать через длиннейшие [метрические] времена, то и больше сможет выразиться состояние ума. Поэтому мы видим, что короткие [слоги] полезны в пиррихиях, смешанные же – в средних плясках, самые длинные – в священных гимнах, которые употребляли в качестве протяжных, как показывая относительно этого единство интереса и любовь к одному месту, так и устанавливая к умеренности свой разум при помощи равенства и длины времен, поскольку он является здоровьем души. Поэтому даже в биениях пульса те, кто обнаруживает сжатие за разжиманием в соответствии с этими временами, они более здоровы. Тому же, что созерцается в полуторном отношении, случается быть, как я сказал, более энтузиастическим. Доступный из них более подвижен, возмущая душу двойным тезисом, ум же пробуждая к возвышенному размером арзиса. Из ритмов, происходящих в двойном расположении, простые трохеи и ямбы указывают на пестроту: они – пылки и соответствуют танцу. Будучи возвышенными и значительными, ввиду преобладания самых длинных звуков, ведут к достоинству. И простые из ритмов таковы же. Что же касается сложных, то они более эффективны благодаря созерцанию по большей части в неравенстве ритмов, из которых складываются [сложные], к тому же выявляя значительную беспорядочность благодаря тому, что число, из которого они состоят, не сохраняет каждый раз до конца те же самые структуры, но один раз начинается с долгого слога, а кончается кратким или наоборот, и в другой раз начинается с тезиса, иногда же еще иначе создает план периода. Этим отличаются больше те из ритмов, которые возникли из многих: в них больше неправильности. Поэтому ритмы, носящие пестрые движения тела, вызывают и разум на немалое беспокойство. В свою очередь ритмы, остающиеся в пределах одного рода, движутся меньше, а переходя в другие роды, насильственно увлекают за собой душу, принуждая следовать за каждым различием и уподобляться пестроте. Потому и в дыхательных движениях одни сохраняют тот же самый вид; другие же, допуская незначительное изменение относительно времени, хотя и беспорядочны, но не опасны; третьи же, или слишком меняя времена, или даже изменяя самый род [движения], страшны и губительны. В путешествии, действительно, тех, кто идет большое расстояние и, кроме того, равномерно-спондеически, можно находить умеренными в смысле нрава и мужественными; проходящих же большое расстояние, но неравномерно трохеями или пеонами, [можно считать] более горячими, чем надо; идущих равномерно, но слишком мало, соответственно – пиррихию, – низкими и неблагородными; [проходящих же] короткое расстояние, неравномерно и близко к пренебрежению ритмами, – окончательно расслабленными. Спутанно пользующихся всем этим и не устроенных в смысле разума можно считать помешанными. Кроме того, из ритмов те, которые создают более быстрые темпы, горячи и стремительны; те же, которые [создают] медленные и задержанные [темпы], свободны и тихи".
И далее – конец главы, фраза о закругленных и беглых ритмах.
Таким образом, по Аристиду, ритмы "равного" отношения (спондеи, дактили, анапесты) наиболее приятны; ритмы неравного отношения (например, полуторного) обладают наибольшей подвижностью и возбужденностью; ритмы двойного отношения совмещают правильность первых и беспокойство вторых.
д) К этому можно прибавить то, что Г.Аберт (с. 127) выводит относительно трех основных стилей в отношении ритма.
Относительно темпа, который определяется у Аристида (119) как "ритмическая быстрота или медленность времен", мы уже знаем суждение того же Аристида в II 15. Тут можно опять повторить старое: исихастический стиль отличается медленно-размеренным темпом, систальтика – быстротой темпа и диастальтика – посредине между ними.
После всех этих замечаний перейдем к характеристике каждой ритмической формы в отдельности.