ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Поэзия
После обзора общеэстетических взглядов Плутарха перейдем к его суждениям об отдельных искусствах и вообще о художественных приемах.
а) Что касается специально поэзии, то кроме общих рассуждений о том, что поэзия есть подготовка к философии, и кроме общеморальных установок о воспитании при помощи поэзии – весь трактат "О том, как подобает юноше читать поэтические произведения"; ср. также "О воспитании детей", – мы бы указали еще на очень интересную статейку Плутарха "Сравнение Аристофана и Менандра". Правда, тут не проведено никакой эстетической идеи, а только выражен художественно-критический взгляд, возвышающий более мягкий и умеренный стиль Менандра в сравнении с более жестким, грубым и, как думает Плутарх, вульгарным стилем Аристофана. Однако и с точки зрения характера самого языка Плутарха, и с точки зрения демонстрации, и с точки зрения его литературно-критических вкусов сохранившийся отрывок указанной статьи весьма характерен и любопытен; он же может служить и наилучшим резюме его общеэстетической позиции. Прочитаем его (De Aristoph. et Menandr. compar. Фрейберг).
- Если говорить в общем и целом, большие преимущества на стороне Менандра. А по частностям можно прибавить еще вот что. У Менандра нет напыщенности, искусственности и грубости, свойственных Аристофану. Поэтому простолюдин и невежда, к кому обращается Аристофан, бывает пленен им, а образованному человеку это не нравится. Я имею в виду противопоставления, рифмы и каламбуры. Менандр ими пользуется кстати, умеренно и со смыслом, Аристофан невпопад, не зная меры и бессодержательно... И действительно, у него в сочетаниях слов есть трагическое, комическое, гордое, низменное, туманные общие места, возвышенное и величественное, вздор и тошнотворная болтовня. Речь, заключающая в себе такие несогласованности и несоответствия, не бывает характерной для каждого действующего лица в отдельности. Я утверждаю, что, например, царю приличен стиль высокий, оратору – выразительный, женщине – простой, человеку среднему – обыденный, участнику народного собрания – площадной.
Аристофан, словно по жребию, распределяет между действующими лицами случайно попавшиеся ему слова, и невозможно узнать, говорит ли сын или отец, крестьянин или бог, старуха или герой.
- А речь Менандра так отполирована и обладает такой соразмерностью, что кажется однородной, хотя она сопутствует многим чувствам и нравам. В применении к различным действующим лицам она сохраняет ровность в употреблении обычных, ходовых слов. Если же случается, что по ходу действия нужно шутовство и громкие речи, звук флейт становится более резким, но скоро мягкими звуками он успокаивает голос и ставит его на место.
Несмотря на то что было много славных мастеров, но ни один сапожник не изготовил обуви, ни один театральный художник не сделал маски, никто не сшил костюма, годных сразу и мужчине, и женщине, и юноше, и старику, и рабу-домочадцу.
Но Менандр так использует речь, что она сообразуется со всяким характером, положением и возрастом. Притом, хотя Менандр начал писать еще юношей, а умер в расцвете сил и таланта, он, по свидетельству Аристотеля, в отношении языка делал огромные успехи по сравнению с другими писателями. И поэтому если кто-либо станет сравнивать первые произведения Менандра со средними и последними, он узнает таким образом, как много мог бы сделать поэт и прибавить к существующим сочинениям другие, если бы прожил дольше.
- Ведь одни из драматургов пишут для толпы, для черни, другие для немногих, а сказать нечто, составленное из обоих видов поэзии, то, что подходит всем и каждому, нелегко. Аристофан, конечно, неприятен толпе и невыносим для воспитанных людей. Его поэзия похожа на поэзию уличной девки в зрелом возрасте, подражающей замужней женщине. Самонадеянности ее не выносит толпа, а распущенность и порочность ее вызывают отвращение у почтенных людей. Менандр, напротив, представив поэзию в ее прелести, показал себя в высшей степени своеобразным и на сцене, и в школах, и во время пиршеств, очень близким к тому лучшему, что создала Греция в литературе, в науке и в искусстве спора. Он показал, что собой представляет в действительности искусство речи, являясь всюду с неопровержимой убедительностью, подчиняя себе всю славу и дух греческого языка. Ведь ради кого, как не ради Менандра, пойти в театр образованному человеку? Когда бывает переполнен театр, если показывают комедию? Кто более заслуживает, чтобы сотрапезнику уступали, а Дионис давал место за столом? Подобно тому как живописцы, когда у них устают глаза, обращаются к пестрым и зеленым краскам, Менандр служит отдыхом для философов и ученых от их чрезмерно напряженных размышлений, словно он черпает свои мысли с цветущего луга, богатого тенью и полного благоуханий.
- Да и хороших актеров-комиков было много в это время в греческом государстве... Комедии Менандра содержат неиссякаемую и благодатную соль остроумия, как бы порожденную тем морем, из которого родилась Афродита. А соль Аристофана, горькая и шероховатая, обладает язвительной едкостью. И я не знаю, в чем выражается его трескучее остроумие: в словах или в действующих лицах.
То, что он заимствует, он, безусловно, портит. Интрига у него не поднимается до изящества, а остается в рамках низости; деревенская угловатость не простая, а глупая, забавное вызывает не смех, а насмешку, любовные дела не веселы, а фривольны. Кажется, что этот человек не то чтобы писал свои произведения для скромных людей, нет, он расточал свои гнусности и бесчинства для разнузданных, а свое злопыхательство и желчь для завистливых и негодных.
б) Этот текст любопытен во многих отношениях. Прежде всего это очень хороший образчик позднеэллинистической литературной критики. Это не классический морализм Платона и не сухая профессорская запись Аристотеля, но – живое и достойно-выразительное эстетическое восприятие, основанное на больших правах самостоятельно чувствующего субъекта. Тут скорее можно вспомнить Филострата (младшего из четырех известных Филостратов), хотя Плутарх значительно моралистичнее Филострата и еще лишен его импрессионизма. За Плутархом еще чувствуется какая-то философская система, пусть хотя бы не очень разработанная. Филострат же в этом смысле гораздо легче и менее теоретичен, хотя и его эстетический опыт мог бы дать ценный материал для философии.
Далее, интересна и по существу сравнительная оценка Аристофана и Менандра. У Плутарха, мы бы сказали теперь, эта оценка, если исключить квалификацию, в общем довольно верная. И она не только верна, она еще и показательна для Плутарха: предпочел же он почему-то Менандра Аристофану? Почему эту оценку надо считать правильной? Дело в том, что Аристофан – это еще всецело классический писатель, не эллинистический. Это значит, что у него не может быть на первом плане психология, так же как ее совершенно нет ни у Эсхила, ни у Софокла, и начинается она только у Еврипида, поэта в значительной мере уже эллинизма. Вместо психологии, то есть вместо человеческого субъекта, в эпоху классического эллинства интересуются различными объективными ценностями, – государством, миром, обществом, человеком, – но только не в качестве самостоятельного субъекта, а в качестве элемента мирового или социального целого. Аристофановскую комедию совсем нельзя причислить ни к одному из тех жанров, которые были потом у Менандра, у римских драматургов и в Новое время. Очень метко говорит по этому поводу Адр. Пиотровский: "Комедийный стиль Аристофана в основе своей... отнюдь не стиль "комедии интриги", так как "интриги" еще нет. Это и не стиль "комедии характеров", так как сложившихся характеров еще нет. Основа и особенность комедийного стиля Аристофана в другом. Основа и особенность эта, пожалуй, в последовательной и законченной метафоричности. И здесь сказалась близость хороводной комедии к первично-древнему ритуалу и обусловившему его общественному мышлению, в котором такую исключительную роль играла метафора, уподобление, параллелизм различных смысловых родов"45.
Вот это-то, собственно, и ощущает Плутарх в Аристофане. Плутарх не отрицает, например, разнообразия и выразительности аристофановского языка. Но он говорит, что это разнообразие применено не к реальным различиям характеров и вообще действительности (это и значит, что Аристофан не психолог и не "реалист"), но к целям сатиры, издевательства, сарказма, понимаемым главным образом исторически. Для Плутарха, гражданина Римской империи, эти цели, конечно, казались неуместными, а их классический антипсихологизм ощущался им как нечто холодное и даже грубое, шершавое. В Плутархе говорит утонченный эллинистический субъект, и для такого субъекта Менандр со своей психологией реальных нравов, со своим субъективизмом, со своими "человеческими" сентенциями, конечно, был гораздо более приемлем. Столкновение таких художественных натур, как Аристофан, Менандр и Плутарх, чрезвычайно любопытно. И надо всячески рекомендовать вникать в подобные проблемы всякому, кто хочет получить навык распознавать и оценивать детали античного художественного сознания.
в) Наконец, – и для нас это самое главное, – есть еще одна особенность вышеприведенного отрывка из Плутарха. Особенность эта, правда, выражена гораздо ярче в другом месте, в отрывках из сочинения "О любви". Это – характер восхваляемой у Плутарха мягкости Менандра и очарования. Отрывки из сочинения "О любви" прямо и начинаются с указания на то, что единым связующим центром комедий Менандра является любовь – "эрос". В пяти небольших главках эрос расписывается, во-первых, так, что мы отчетливо можем отнести весь этот текст, даже не зная его автора, исключительно к эпохе развитого эллинистического субъективизма. Во-вторых же, тут мы чувствуем не просто замкнутого в себе субъекта, но такого, чей внутренний мир уже расширился настолько, что вмещает в себя и значительные объективные ценности. К сожалению, нет возможности привести этот любопытнейший текст.
Укажем только, что в гл. 1-й, между прочим, говорится о школе глаза и уха для восприятия эроса и художественных произведений. Приводится анекдот о том, как одному простаку, не видевшему ничего прекрасного в Елене Зевксиса, Никомах сказал: "Возьми мои глаза, и – бог тебе явится". В гл. 2-й перечисляется ряд глубоких свойств эроса. Одни, говорит Плутарх, видят в нем болезнь, другие – похоть, третьи – неистовство, четвертые – "некое божественное и демоническое движение души", пятые – просто бога. Но он еще огонь, сладостный своим блеском и мучительный своим жаром. В гл. 3-й и 4-й – широкая психологическая картина страсти людей, страсти, которая и любит, и досадует, и стремится, и хитрит, и напирает, и бессильно падает. Эрос не возникает в душе внезапно, но он зарождается медленно и незаметно, мало-помалу покоряя себе человека, и потом сражает его огнем. "Видение есть помрачение страсти" (гл. 4).
Тут мы у предельного пункта той эстетической позиции, которую почти всегда называют античным "эклектизмом". Как искусствоведение подошло путем постепенного расширения первоначальной абстрактно-научной, "александрийской" филологии к насыщенному и переполненному эстетическому опыту и вылилось в безудержный импрессионизм, так и теоретически-философская позиция после абстрактно-феноменологических установок Цицерона, Сенеки и отчасти самого же Плутарха подошла у самого же Плутарха к такому насыщению, которое уже не вмещалось в "эклектических" формах и требовало перехода на другие, более общие позиции. Абстрактная единичность жаждала слиться со всеобщим.
Эти отрывки "О любви", хотя эстетика в них затронута отчасти, есть наилучшее резюме эстетической позиции Плутарха, ясно указывающее то направление, в котором должна была двигаться эстетическая мысль дальше, по твердым диалектическим законам истории.
2. Музыка
а) Плутарху принадлежит специальный трактат "О музыке". Значение этого трактата не столько эстетическое, сколько историко-музыкальное. Но все же кое-что содержится здесь и общеэстетическое в античном, конечно, смысле, и об этом следует сказать.
Трактат делится на две части: историко-музыкальную (речь Лисия, гл. 3-13) и общеэстетическую (речь Сотериха, гл. 14-44-4). С точки зрения истории музыки речь Лисия – вообще один из наших основных античных источников. Тут мы находим краткий очерк истории античной и классической музыки, тут названы все главнейшие факты и имена. Что же касается речи Сотериха, то она гораздо разнообразнее по содержанию и в несколько раз длиннее речи Лисия.
Желая всячески возвысить музыкальное искусство, автор говорит о вечно-божественном его происхождении (гл. 14). Современная музыка квалифицируется как "расхлябанная и пустенькая", и с похвалой цитируется Платон (R.Р. III 398е – 399с) об исключении похоронных и расслабляющих ладов и об оставлении только дорийского (гл. 15-17). Между прочим, Плутарх считает правильным не один только дорийский лад, который он связывает с мужеством и духовной собранностью всякого настоящего воина, но еще и тот лад, который он называет фригийским и который отвечает потребностям мирной и спокойной жизни всякого порядочного человека. Однако о фригийском ладе Плутарх здесь ничего не говорит. Древние не по незнанию, а совершенно сознательно и намеренно избегали всякого излишнего дробления мелодии (гл. 18-21). Излагается платоновское учение о трех пропорциях и о числовом характере "гармоний" (гл. 22-24). Резюме этого отдела такое (Томасов):
"Наконец, что касается возникающих в теле ощущений, то одни из них, будучи небесного [и] божественного происхождения, как зрение и слух, проявляют гармонию посредством звука и света, прочие же, сопутствующие им, регулируются гармонией, поскольку они суть ощущения. Уступая первым, но не будучи противоположны им по существу, они все выполняют с соблюдением гармонии, но, разумеется, лишь первые, возникающие в теле одновременно с присутствием в нем божества, обладают особенной силой и красотой".
Отсюда вытекает огромное воспитательное значение музыки, которая в древние времена только и употреблялась для богослужения и воспитания юношества (гл. 26-27). Плутарх, однако, против всякого застоя. Он указывает ряд примеров разумного и полезного прогресса в музыке, когда нововведения делались "с сохранением серьезного характера и пристойности" (гл. 28-31). Следует ряд советов музыкально-педагогического характера. Основной принцип формулируется так: "Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требования красоты и изящного вкуса, тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности". Плутарх советует преподавать разные стили музыки, а не только тот, который нравится учителю (гл. 32). Чтобы дать гармонию, надо владеть и другими отраслями музыкальной теории (гл. 33).
"Действительно, должны всегда быть по меньшей мере три элемента, одновременно воспринимаемые слухом: звук, время и слог или гласный. По ходу звуков удастся распознать мелодию, по подразделениям времени – ритм, по последовательности гласных или слогов – текст. Так как эти три последования идут совместно, то восприятие их должно совершаться в одно и то же время" (гл. 34).
При обучении музыке надо и не очень спешить, и не очень запаздывать (гл. 35).
Гармония, ритм и метр должны восприниматься в пьесе отдельно, хотя и нужно уметь их связывать воедино, потому что "красота и ее противоположность заключается не в отдельных, но в последовательных звуках, делениях времени или гласных, то есть в некотором смешении частей, в обычном употреблении различных" (гл. 36). Вообще говоря, "ни гармония, ни ритмика, ни какая-либо другая из так называемых специальных наук не достаточна сама по себе для определения характера и оценки композиций". "Этос" музыкального произведения всецело зависит от таланта композитора, и его нельзя ухватить никакими формальными особенностями пьесы. Так, например, ритм –
"ведь кто знает пэон, тот благодаря лишь знакомству с его составом еще не в состоянии будет судить об уместном применении пэона, так как и по отношению к ритмопеям [14] остается под вопросом, должна ли их разбирать наука о ритмах, как иные утверждают, или она на эту область не распространяется. Итак, для определения соответствия или несоответствия необходимо обладать познаниями, по меньшей мере, двоякого рода: во-первых, относительно этического характера, ради которого применяется известное сложение, и, во-вторых, – знанием самих элементов сложения" (гл. 37-38).
Восхваляя древние стили музыки, Плутарх хвалит Пифагора за его учение о восприятии музыки умом, а не слухом, и особенно высоко ценит энгармонический строй (гл. 39-41). Цитируется известное место из II. IX 186-189, где Ахилл изображен успокаивающим свой гнев игрой на лире (гл. 42). "Рассудительный" человек поймет, как надо пользоваться музыкой для воспитания (гл. 43). Всегда "наиболее благоустроенные государства заботливо поддерживали обаяние возвышенной музыки" (гл. 44).
В заключение диалога хозяин дома, где ораторствовали Лисий и Сотерих, высказал еще одну мысль. Именно, по Гомеру, пение и пляска есть украшение пира (Od. I 148-149).
"Да не подумает кто-нибудь, будто Гомер этими словами выразил мысль, что музыка полезна только для услаждения; нет, в словах поэта скрыт более глубокий смысл. Для таких случаев, как обеды и пиры древних, Гомер привлек музыку в виде могущественного подспорья. Приходилось ведь вводить музыку как средство, способное уравновесить и успокоить горячительное действие вина, как где-то говорит и ваш Аристоксен. По его словам, музыка вводилась ввиду того, что вино обладает свойством пошатывать тело и ум тех, кто им чрезмерно пользуется, а музыка своей стройностью и симметрией приводит их в противоположное состояние и успокаивает. В подобном случае древние и прибегали, как говорит Гомер, к помощи музыки".
Таково содержание трактата Плутарха "О музыке". Относительно источников в этом трактате мы находим указания самого автора. Это – Аристоксен и Гераклид Понтийский. У Аристоксена было сочинение с застольными речами на аналогичные темы, отрывки из которого передает Атеней. Аристоксен также отличался консервативным образом мыслей в области музыкальной теории. Цитируемый тут же "Перечень музыкантов" Гераклида Понтийского, вероятно, имел большое значение для исторических мест трактата Плутарха. Упоминается еще Главк, современник Гераклида, и очень старый писатель (VI в. до н.э.) Лас Гермионский, которому будто бы уже принадлежал специальный трактат о музыке. Были высказаны сомнения в подлинности трактата Плутарха "О музыке", но в науке они не утвердились.
В заключение музыкальной эстетики, развиваемой Плутархом в его трактате "О музыке", нашему читателю, вероятно, захочется услышать критическую оценку этой эстетики. Скажем об этом несколько слов.
Весь трактат Плутарха овеян духом консерватизма, свойственного данной эпохе вообще, ввиду настойчивого стремления гармонизировать личные потребности эпохи развитого эллинизма с общефилософским объективизмом периода классики. Неудивительно поэтому, что главным образцом при построении подобных теорий явился для Плутарха Платон и отчасти пифагорейство. Платон известен своим торжественным, высокоморальным и благородно-пластическим отношением к музыке, долженствующей, по Платону, только гармонизировать человеческую жизнь, только избавлять ее от всякой суеты и излишества и от всякого мелкого психологизма и субъективных капризов. Такой взгляд даже и во времена самого Платона был достаточно консервативен. Тем более консервативным является он для Плутарха, жившего на четыреста лет позже Платона.
Однако здесь едва ли можно обвинять в чем-либо только самого Плутарха. Ведь такова была вообще вся его эпоха. Скорее наоборот. Плутарх хотел бороться со всякого рода излишествами в музыке, с ее развращенным по тем временам характером, с ее немотивированными капризами и намеренно проводимой хаотичностью и анархизмом. Совершенно классически звучит основная убежденность Плутарха в воспитательном характере музыки, ее близости к человеческим аффектам, а потому и в ее способности эти аффекты упорядочивать.
Можно сделать только один (правда, весьма существенный) упрек по адресу музыкальной эстетики Плутарха. Дело в том, что эстетика эта выдержана у него в слишком общих тонах. Она представляет собой последовательно проводимый платоновский идеализм в области музыкального творчества и музыкального восприятия. Но Плутарх жил в ту эпоху, когда музыкально-теоретические взгляды древних греков были уже глубоко и весьма разносторонне определены и формулированы, как мы это знаем из нашего обзора античных музыкальных теорий в ИАЭ V, с. 513-520. Плутарх вполне был в состоянии дать нам в этом смысле и гораздо более конкретную музыкальную эстетику. Ведь делает же он нам разного рода замечания музыкально-теоретического характера по поводу тех или других исторических стилей музыки и по поводу своих музыкально-педагогических взглядов. Однако подобного рода целей в систематической форме Плутарх, вероятно, вообще не ставил. Он полагал, что указанием на божественное происхождение музыки уже можно ограничиться при выяснении художественной сущности этого искусства. Но что именно понимал он здесь под "божественностью" – сказать трудно. Остается только домысливать подобного рода суждения, пользуясь методами старого платонизма, на которые, впрочем, и сам Плутарх указывает и на которые сам целиком опирается. Но мало ли что может современный комментатор домысливать на основании тех или других античных данных? Можно было ожидать, что это домысливание будет произведено самим Плутархом. Фактически, однако, за пределы самых общих утверждений Плутарх в своей музыкальной эстетике почти не выходит.
б) О музыке мы имеем еще и другие высказывания у Плутарха (Quaest. conv. VII 5). Здесь идет разговор по поводу экстатического музыкального исполнения и неумеренного возбуждения в музыке. Один из ораторов утверждает, что к музыке неприменимы обычные рассуждения о воздержности, что музыка хотя и воспринимается через внешний слух, но не есть чувственная область, она относится к душе. Во всех прочих отношениях музыка нисколько не отличается от других удовольствий. Вкусовые ощущения также бывают "прекрасными"; разные животные тоже поддаются музыкальным впечатлениям. Но у человека музыкальное удовольствие, относясь к душе, нисколько не вредит, как бы оно ни было чрезмерно. В театре, например, чем больше народу, тем более сильное переживание создается. На эти рассуждения отвечает другой оратор, указывающий, что именно из-за этого и надо соблюдать воздержность в музыке, что неумеренность незаметно может вести к размягчению, порочности и вообще к дурному укладу души. Это дает повод подчеркнуть преимущества старой степенной и воздержной музыки и привести в пример Пиндара и Еврипида (хотя эти последние в свое время тоже были новаторами).
Плутарху знакомы катартические процессы эстетического сознания. В трактате Quaest. conv. III 8, 2 он пишет: "Как похоронная песнь и погребальная флейта вначале возбуждает аффект и вынуждает слезы, но, ведя душу к жалобному страданию, понемногу изымает этим способом и уничтожает печаль, подобно этому можно видеть и на вине, как оно, когда слишком приводит в смятение и раздражает сильную волевую часть души, опять усыпляет и устанавливает разум, идущий на покой от прежнего опьянения". В другом месте (VII 7) в качестве утешения предлагается не музыка, но – доводы рассудка.
в) В Quaest. conv. IX 15 Плутарх рассуждает об орхестике. Именно, он учит о трех элементах пляски – движении, фигуре и показе (deixis). "Пляска состоит из движения и фигур, как мелодия из звуков и интервалов. Тут – остановки – границы движений". Показ же есть не подражание, но "показывающее" в танце. Как в поэзии мы пользуемся различными метафорами, называя, так и в пляске та или иная фигура выявляет какой-нибудь аффект или поступок. Если живопись и поэзия не определяют друг друга, то орхестика и поэзия в значительной мере друг друга определяют.