БIБЛIОТЕКА
Від редакції: З погляду європейців, китайська мова – одна з найважчих. "Вивчити китайську мову" у свідомості багатьох стало ледь не синонімом важкої, непосильної праці, а сотні тисяч ієрогліфів та їх сполук, з яких складається розвинена китайська писемність, нерідко символізують для європейців щось таємниче і незбагненне.
Треба одразу сказати, що все це є наслідком певної стереотипності, "конвенційності" мислення. За свідченням фахівців, китайська мова є легшою від багатьох інших уже хоч би тим, що не має надто громіздкого граматичного апарату, притаманного індоєвропейським мовам: звичні для нас категорії часу, відмінку, числа, роду виражаються тут в основному лише загальним контекстом висловлювання, і в цьому відношенні китайське слово-ієрогліф є значно ближче до незмінного математичного знака, аніж до індоєвропейських слів з їх складною флективною морфологією. Водночас, на відміну від математичного знака, за самою своєю природою цілком "однозначного", чіткого, слово-ієрогліф має, як і кожне живе слово, свою "внутрішню форму", своє – здебільшого досить широке – семантичне поле. Для європейців незвичною особливістю китайського слова (а отже й окреслюваного ним семантичного поля) є його "граматична індиферентність": слово-ієрогліф може виражати (у нашому розумінні) одночасно іменник, прикметник, прислівник, дієслово тощо – залежно від контексту, – тобто китайське слово є своєрідним полісемантичним "вузлом" багатьох понять.
Головна трудність у вивченні китайської мови – це трудність передусім понятійна; знайти "ключ" до древньої китайської мови, писемності, культури – означає передусім збагнути характер мислення древніх китайців... Сьогодні ми пропонуємо вашій увазі дещо незвичну розвідку київського мистецтвознавця Григорія Хорошилова та викладача вузу Броніслава Виногродського, присвячену аналізові одного-єдиного вірша давньокитайського поета Бо Цзюй-і (772-846) та проблемі його адекватної інтерпретації українською мовою – з урахуванням усіх мовних і світоглядних особливостей оригіналу.
Отже: чи можливий адекватний переклад давньокитайського поетичного тексту і чи не надто багато нам доводиться при тому залишати "за рядком"?...
Майже дванадцять століть відділяють нас від епохи Бо Цзюй-і: неподоланні, здавалось би, мовні й культурні бар'єри лежать між давньокитайською й сьогоднішньою українською поетичними традиціями. Всі труднощі, які неминуче постають перед перекладачами давньокитайської поезії ми спробуємо показати на прикладі одного, порівняно невеликого твору Бо Цзюй-і, в якому, наче в краплі води – всесвіт, відбиваються і характерні особливості давньокитайського світогляду, і характерні проблеми відтворення цих особливостей засобами європейської поетики.
Мал. 1
"Два чотиривiршi над озерцем" Бо Цзюй-i. Iєроглiфiчний текст.
Чотири слова, з яких складається назва вірша ("чи" – "озерце", "шан" – "над", "ер" – "два", "цзюе" – "чотиривірш"), разом можна перекласти як "Два чотиривірші над озерцем". Ця "репортажність", однак, доволі оманлива: за буденною і невибагливою назвою твору ховається досить складна світоглядна формула. Саме з неї ми і почнем нашу студію, оскільки в ній криється ключ до правильного зрозуміння цілого вірша – на всіх рівнях його поетичної образності і космогонічної символіки.
Передусім мусимо врахувати загальне ставлення до природи, притаманне давньо-східній філософії. Світ даосько-буддійських уявлень з його концепцією постійно усвідомлюваної причетності до кожної миті буття, з буквально фізичним переживанням явищ зовнішнього світу сформував у середовищі філософів і поетів особливий культ спілкування з природою, одним із ритуальних проявів якого було сходження в гори. Під час такої подорожі духовно зосереджений мандрівник віддавався спілкуванню з безоднею, проймався звучанням водоспаду і спогляданням плину води. Він вітався з деревами, священними скелями, внутрішньо нарощуючи енергію цього свого прилучення, і коли, нарешті, йому вдавалося досягти заповітної мети – осяяння, – він розряджався блискавичним спалахом творчості – невеликим, але напрочуд містким за своєю образно-асоціативною наповненістю віршем. Це могли бути один або й кілька чотиривіршів імпровізаційного характеру, своєрідні відбитки душевного стану, його миттєві "стоп-кадри".
Так, очевидно, були створені й "Два чотиривірші над озерцем" Бо Цзюй-і. Звернімо увагу: не просто "Над озерцем", а – "Два чотиривірші над озерцем", два висловлювання з приводу одного об'єкта, на якому зосередилась поетова увага. Невже авторська скрупульозність, докладність у підзаголовку випадкова? А може, саме в ній і криється ключ до розуміння цілого вірша? Може, авторові конче треба було підкреслити подвійний, двоїстий характер свого висловлювання?
Згадаймо, що вся світобудова мислиться древніми китайцями як результат взаємопроникнення і взаємодії двох протилежних сил, одна з яких – інь – є субстанцією пітьми, уособленням землі і жіночого начала, інша – ян – є субстанцією світла, уособленням неба і начала чоловічого. Ця стихійно діалектична дихотомія поширювалась древніми китайцями на всі матеріальні й духовні явища навколишнього світу, весь світ уявлявся ними як калейдоскоп неперервних змін, породжуваних "шлюбним поєднанням" Ян та Інь. Більше того, саме завдяки цим циклічним змінам, завдяки невпинному взаємоперетіканню протилежностей і здійснювався, на думку древніх китайців, універсальний принцип світобудови, його єдиний шлях – "Дао".
Мал. 2
Значок "Тай-цзi" ("Велика межа") в оточеннi вiсiмки триграм (порядок фу-сi, див. пiдпис до мал. 5). Символiзує дiалектичну єднiсть-протилежнiсть фiлософських категорiй "Ян-Iнь".
Якщо саме під таким кутом зору ми глянемо на наявність і навіть підкреслювання двох висловлювань щодо одного озерця у вірші, то цілком логічним виявиться припущення, що поет має намір дати у творі дві діаметрально протилежні оцінки одного явища або ж показати нам його лицьову, в дусі ян, і зворотну, в дусі інь, сторони. Подібний підхід до об'єкта зображення знайомий нам з творчості французьких імпресіоністів, котрі, до речі, свідомо вчились у давньосхідних художників – передусім японських. Згадаймо хоча б серію суперечливих вражень, що виникли у Клода Моне при спогляданні Руанського собору.
Щоб допевнитись у таких наших припущеннях, зробімо невеличкий етимологічний екскурс у семантику слова "цзюе" ("чотиривірш"). Строфа з чотирьох рядків (точніше – стовпчиків), позначувана у традиційній китайській поетиці терміном "цзюе", – це лиш одне з багатьох значень слова, що утворює досить широкий понятійний кущ. Ієрогліф "цзюе" складається з трьох графем: у лівій його частині зображений знак "нитка", права ж складена з верхнього знака "ніж" та нижнього – "чіплятись". Загальний характер цього "трислів'я" приблизно такий: ніж, підвішений на нитці, перерізає її, але, зриваючись униз, знову чіпляється за цю нитку – і так далі. Перед нами зразок типово китайського "імпульсивного" словотворення, де поєднується ідея пунктирності і циклізму. Ось чому слово "цзюе" означає не тільки "чотиривірш", а й "переправлятись", "проходити крізь" (тобто долати перепону), а також "зупинку" (тобто перепинення монотонного процесу подорожі). Вище ми вже казали про імпровізаційний характер китайського віршування. "Цзюе", таким чином, мовби закарбувало у слові ту піднесену мить, що його породила. Воно буквально було написом на цій миті – у цьому відношенні вельми характерні такі значення "цзюе" як "акцент", "пригорща-порція", "неповторність". Уже цей набір значень дозволяє нам говорити про "два чотиривірші", як про дві "переправи" через озерце, дві "пригорщі" з озерця. Поняття ж "неповторності", застосоване до "двох пригорщ", дає нам підстави згадати і ту "дволикість" озерця, про яку ми говорили на початку. Але й це ще не все. "Дволике озерце", "озерце-диптих" стає чимось цілком іншим, коли ми згадуємо таке значення слова "цзюе" – як "філософський абсолют". У парі з ієрогліфом "ер" ("два") воно відсилає нас до згадуваної вже вселенської дихотомії, а саме озерце стає уособленням так званої "Великої межі" – "Тай-цзі" (мал. 2). Аналізуючи далі всі можливі підтексти, заховані у назві вірша, підключимо до отриманого нами словосполучення "ер цзюе" ("два абсолюти") слово "шан", що стоїть перед ним. У своєму повсякденному побутуванні воно означає "над", хоча основне його значення – "сходження вгору", у напрямку від "Землі" до "Неба", від інь до ян (на противагу ієрогліфові-антоніму "ся" – "спускатися вниз"). І якщо на хвильку абстрагуватися від початкового ієрогліфа "чи" ("озерце") й прочитати тільки три ієрогліфи – "шан ер цзюе", то таке поєднання цілком можна витлумачити як "вищу пару абсолютів". Крім того, ієрогліф "шан", узятий разом із ієрогліфом "чи" у значенні звичайного, "земного" озерця, асоціативно відсилає нас до даоських міфологічних уявлень про так зване "Лотосове озеро" – небесну оселю "Чистоти", де у вигляді численних лотосів живуть безсмертні.
Звичайно, за законами китайського синтаксису словосполучення "чи шан" читається цілком однозначно – "над озером", і тільки переставивши ці слова місцями ("шан чи"), ми отримаємо "горне озеро", тобто асоціацію з небесним "Лотосовим озером". Поетичний текст, однак, на відміну від прозаїчного повідомлення, враховує не лише найпряміші, найповсякденніші значення слів та словосполучень, а й найвіддаленіші і найнесподіваніші асоціації, які раптом відкриваються саме завдяки поетичному контексту в звичайних, "побутових" словах.
А тому, перекладаючи твір Бо Цзюй-і як "Над озерцем. Два чотиривірші" (такий переклад, безумовно, найближчий до оригіналу), ми мусимо все ж пам'яти і про значно глибші, складніші асоціації, які свого часу відкривалися тут "втаємниченому" читачеві.
У назві цій, позначеній суворою простотою, нам слід відчути прихований заклик вслухатися в цю простоту, в напружену тишу, розгледіти у найзвичайніших, найбуденніших явищах і словах сокровенну суть подій, їх буттєвий, "вселенський" характер. На цьому принципі, як ми знаємо, заснована класична традиція медитативного споглядання китайських сувоїв – складних симбіозів каліграфії, живопису, поезії.
Розібравшись більш-менш у назві твору, можемо перейти і до самого поетичного тексту, записаного згідно з китайською традицією ієрогліфами згори вниз і справа наліво (див. малюнок на початку статті). У кожному стовпчику-"рядку" маємо по п'ять ієрогліфів, "строфа" складається з чотирьох таких "рядків"-стовпчиків (двадцять ієрогліфів), дві строфи ("два чотиривірші") – з восьми стовпчиків, сорока ієрогліфів. І хоча вірш на сувої не обов'язково записувався саме так, але нам для аналізу усю цю поетичну структуру якраз доцільно записати у вигляді подібної схеми, де кожен ієрогліф отримує свій порядковий номер у вірші та найоптимальніше в даному контексті словникове значення:
| Фу
плавати (36) | бу
не (31) | тоу
крадіжка (26) | сяо
малий (21) | ші
раз у раз (16) | ін
мерехтіння (11) | цзюй
шахівниця (6) | шань
гора (1) |
| пін
ряска (37) | цзе
здогадуватись (32) | цай
зривати (27) | ва
красуня (22) | вень
чути (17) | чжу
бамбук (12) | шан
понад (7) | сен
самітник (2) |
| і
один (38) | цан
ховати (33) | бай
білий (28) | чен
штовхати жердиною (23) | ся
опускатися вниз (18) | у
відсутність (13) | чжу
бамбук (8) | дуй
обабіч (3) |
| дао
стежка (39) | цзун
слід (34) | лянь
лотос (29) | сяо
малий (24) | цзи
шахова фігура (19) | жень
людина (14) | інь
тінь (9) | ці
шахи (4) |
| кай
розкриватись (40) | цзі
слід (35) | хой
повертати назад (30) | тін
човен (25) | шен
звук (20) | цзянь
бачити (15) | цін
чіткий (10) | цзо
сидіти (5) |
Чорновий віршований підрядник виглядатиме, отже, приблизно так:
У горах самітник за шахами сидить,
над шахівницею тінь від бамбука чітка,
мерехтись бамбук, відсутній (тут) людський погляд,
(лиш) раз у раз чути звук шахових фігур, що опускаються (на шахівницю).Маленька красуня штовхає жердиною маленький човен,
крадькома зриває білий лотос і повертає назад,
не здогадуючись приховати прокладений слід:
розпливлася ряска і єдина стежка розкрилась.
Звичайно, від цих доволі незграбних рядків до справді адекватного художнього перекладу ще досить далеко, а проте інформацію про сюжетний бік тексту такий підрядник дає загалом непогану. Що ж відбувається в цьому вірші?
Перший чотиривірш присвячений змалюванню затишного куточка в бамбукових заростях, де, сховавшись, старий монах проводить час за грою в шахи. Другий чотиривірш розповідає про зухвалу витівку маленької бешкетниці, котра, вибравши зручну мить, швиденько зірвала недозволену квітку і спробувала утекти. Жодних зв'язків між персонажами, як і взагалі між чотиривіршами, ми не знаходимо. Два "фотознімки" та й усе. Справді, поет пропонує нам дві миттєві замальовки, об'єднані між собою хіба лиш назвою, – настільки різняться вони і змальовуваними подіями, і психологічними станами. Очевидно, що коли б автором цього твору був європеєць, він неодмінно б завершив твір якимсь "розв'язком", таким собі "синтезом" висловлених у двох чотиривіршах "тези" і "антитези", тобто – він дописав би ще один чотиривірш (або й два терцети, як у сонеті), проставивши впевнено й чітко крапку над "і". Давньокитайському ж поетові доволі просто поставити поруч два такі несхожі епізоди, створивши драматичну колізію, яка водночас є і власним розв'язком, і власним синтезом. Епізоди та їх герої існують начебто самі по собі як незалежні "маленькі світи", і водночас вони й співіснують у великому, єдиному світі, уособленням якого є озеро. Герой першого чотиривірша – чоловік, тобто одна "половина" загальної картини єдиного світу відведена тут субстанції ян, інша – субстанції інь, адже герой другого чотиривірша – жінка. Дуалізм, помічений нами ще в назві вірша, зберігається, як бачимо, і в загальній композиції цього поетичного диптиха. Варто зробити й іще одне спостереження: субстанція ян, представлена старим самітником, перебуває в кінцевій стадії свого розвитку, тоді як дитя ("маленька красуня") уособлює початкову стадію розвитку інь. Це вельми істотно: крім субстанційного протиставлення ян-інь, ми стикаємося тут з іще одним, не менш важливим діалектичним принципом, формалізованим у давньокитайській традиції в імені "Лао-цзи" ("старий-дитя"). І, таким чином, якщо в дихотомії "ян-інь" закладено думку про єдність і боротьбу протилежностей, то у принципі "лао-цзи" неважко догледіти діалектичну ідею переходу кількості в якість.
Принцип цей легко простежується у багатьох циклічно повторюваних явищах: паросток прокільчується з посіяного зерна, метелик вилітає з відмерлої лялечки, а синусоїда, перетинаючи в точці "0" лінію координат, окреслює таку саму площину, тільки вже по від'ємній частині осі, – і так до безмежності. (Ми зумисне поставили тут в один ряд з природними явищами явище математичне: в радянській китаїстиці останнім часом успішно розробляється погляд на Дао (Шлях) як на свого роду умовний Графік, цикл коливань якого ілюструється синусоїдальною лінією значка Тай-цзі. – Див. мал. 3.) Для древніх така циклічність означала завершення одного життя і перехід (перевтілення) у наступне.
Мал. 3
"Синусоїдальний" характер значка "Тай-цзi", який можна вважати умовною схемою побудови "Двох чотиривiршiв".
Якщо вважати, що обидві події у нашому вірші відбуваються одночасно, то сама побудова твору ілюструє нам двоїсту (в кожну мить!) картину світу, засновану на принципі контрасту (ян-інь). Якщо ж сприймати обидва сюжети як послідовне чергування змальованих подій у часі, то на рівні символіки ми маємо своєрідне перетікання однієї протилежності в іншу – за принципом нюансу (лао-цзи).
Звернімо увагу й на ще одну типологічну відмінність у вірші: самітник (ян) показаний тут статично, дівчинка ж (інь) перебуває в русі. Згідно з "Класичною китайською книгою перемін" (І-цзін) мало б бути все навпаки: активність є прерогативою субстанції ян, тоді як інь у взаємодії світових сил відведено роль пасивну. Формула світу у вірші виявляється мовби оберненою, "перекинутою", наче зведена пружина, але насправді ця дзеркальна "оберненість" – позірна, вона стосується лише зовнішнього рівня буття, його "профанічного", так би мовити, боку, абсолютно ілюзорного з точки зору класичної давньосхідної філософії. Водночас ця сама ілюзорна "оберненість" динамічних властивостей ян та інь зникає, якщо оцінювати їх не з позицій зовнішньої ("ілюзорної") динаміки, а з погляду внутрішньої ("істинної"!) енергетичної активності. Під таким кутом зору стає зрозумілим, що активність дитини має цілком, сказати б, "сомнамбулічний" характер, вона майже несвідома (дитя ж бо "не відає, що чинить"), тоді як позірна "пасивність" самітника в заростях бамбука виражає насправді могутнє творче зусилля, спрямоване на "злиття" з Дао. Така зовні динамічна реалізація внутрішньої духовної статики у інь та зовні статичний вияв внутрішньої динаміки у ян блискуче зближають драматургічну колізію твору з символічним зображенням значка Тай-цзі, де всередині щільно злитих білої й чорної крапель мовби вибруньковують зернятка протилежних – відповідно чорного й білого – начал (мал. 2).
Варто звернути увагу також на цікавий зв'язок між композицією поетичного "диптиха" та побудовою ієрогліфа "дао" (мал. 4), складеного, по суті, з двох самостійних знаків: "маківка", "верхівка голови" – верхня (права) частина ієрогліфа та "швидко йти" – нижня (ліва) частина, інакше кажучи – з ієрогліфів "ян" ("верх", "небо", "голова") та "інь" ("низ", "Земля", "ноги"). Все це дає нам підставу говорити про формальну побудову вірша як про чинник суто змістовний, чинник, що дає змогу перевести дві начебто "побутові" сценки у розряд універсальної космогонічної символіки.
Мал. 4
Iєроглiф "дао". Суцiльною чорною лiнiєю показано складову графему "швидко йти" (пов'язану з поняттями "ноги", "низ", "Земля", "Iнь"); бiлим видiлено графему "макiвка" (пов'язану з поняттями "голова", "верх", Небо", "Ян").
Розібравшись у загальній побудові та змісті "Двох чотиривіршів", можемо перейти нарешті до з'ясування особливостей тексту та специфіки використаних поетом художніх засобів.
Почнемо з першого рядка. Знак "шань" (1) – це не лише "гора", а й у певних контекстах "монастир" і навіть "келія самітника", його "схованка". Знак "сен" (2) – це "буддійський монах", "бонза". Разом ієрогліфи 1 і 2 утворюють загальне родове поняття, що об'єднує усіляких самітників, незалежно від їх сектової приналежності. Зазначим одразу, що традиційний п'ятислівний рядок у китайському віршуванні ділиться після другого слова на дві частини цезурою. Таким чином, після словосполучення "шань сен" ("самітник") настає ритмічна пауза, за якою йде три слова – "дуй ці цзо" ("біля шахмат сидить"). Ієрогліф "цзо" (5) означає і просто "сидіти" і "сидіти у спеціальній медитативній позі" (японське "дзадзен"). Тема загального протистояння "ян – інь" знаходить локальний поліфонічний розвиток у слові "дуй" (3), яке слід розуміти не тільки як прийменник "обабіч" ("біля", "за"), а й як свого роду "візаві" шахової дошки й монаха. Давньокитайська мова, по суті, не знає допоміжних (у європейському розумінні) частин мови: слово "дуй", окрім службової, "прийменникової" функції ("біля"), виконує у контексті ще й значно складнішу функцію: встановлює між самітником і шаховою дошкою певні стосунки, характерні для будь-яких двох речей, що, за словниковим визначенням, "складають комплект". Так, у каліграфії пензель є активним началом ян, а туш, покірна пензлеві, уособлює інь. Монах, що пересуває фігури, – ян, а шахівниця, покірна його волі, – інь.
У такому контексті виникає ще один асоціативний зв'язок між поняттями "дуй" та "ці" ("шахи"). Адже і шахи, і шашки – це ігри, засновані на боротьбі чорних і білих фігур на двоколірній, чорно-білій дошці. "Дуй", таким чином, може характеризувати і протистояння ян-інь на шахівниці. Не випадково ж мотив гри в шахи і шашки надзвичайно поширений у класичній китайській літературі і генетично сягає таких космогонічних сюжетів, як гра в шашки першопредків-небожителів, або чарівників-даосів, де переміщення фігур на дошці ілюструє поєдинок сил ян-інь, створюючи своєрідну мікромодель космосу. Герой таких легенд, блукаючи в горах, випадково натикається на двох гравців, самозабутньо занурених у захоплюючу партію. Щоб не заважати гравцям, він спиняється осторонь і, перепочиваючи, чемно стежить здаля за поєдинком. І лиш через деякий час він помічає, що один із гравців, зробивши хід чорною фігурою, відразу ж зникає, і саме в цю мить навпроти з'являється його суперник, схожий, як дві краплі води, на партнера. Зробивши хід білими, він так само в момент удару фігури об дошку зникає, – і знову навпроти з'являється його партнер, що грає чорними: цикл повторюється спочатку. Трохи оговтавшись, зачарований мандрівник роздивляється навколо і завважує, що минуло не кілька хвилин, а сто або й двісті років: костур, на який він спирався, і навіть дишельце візка, на якому віз хмиз, встигли пустити в землю коріння, стали деревами, струхлявіли і т.д. Споглядаючи "священну" гру, мандрівник мовби "випав" з часу і прилучився до вічності.
Перед нами не просто чарівна казка, а складний космогонічний міф, де два партнери (ян-інь) виявляються врешті-решт для втаємниченого зору одним-єдиним гравцем (Дао). Зрозуміло, що й у нашому вірші гра самітника – це не таке собі гайнування дозвілля, а свого роду магічні маніпуляції, подібні до тих, що здійснювалися колись на паличках деревію при гаданні за "Книгою перемін". Вважалось, що результат такого гадання залежить від уміння мага внутрішньо зосередитися, сконцентруватись, узгодити свої власні "біологічні" ритми з ритмами "космічними", що робить його причетним до єдиного вселенського шляху – Дао.
Підсумовуючи проаналізовані нами асоціації, отримаємо при прочитанні першого рядка приблизно таку картину: самітник-мудрець, сидячи в ритуальній позі, перебуває в стані внутрішнього зосередження. Медитативний транс реалізується в мантичному переміщенні фігур на шахівниці, що надає сцені особливої значущості – прилучення до сокровенного ходу речей.
Розглянемо тепер другий рядок. Знак "цзюй" (6) – "шахівниця" та "шан" (7) – "над", "на" (він знайомий нам уже з назви вірша) разом прочитуються як "на шахівниці", "над шахівницею". Три наступних ієрогліфи "чжу інь цін" (8, 9, 10) – "бамбукова тінь (правильніше по-українськи "тінь від бамбука") чітка" – дають підстави вважати, що гра в шахи відбувається у бамбукових заростях. Але, знову ж таки, зміст рядка цим не вичерпується.
Вище ми вже порівнювали рух фігур на шахівниці з переміщенням паличок під час ворожіння. Гральна дошка у цьому відношенні споріднена як за призначенням, так і за конструктивним принципом з панцирями гадальних черепах та іншими "пристроями", що мають у своїй основі "квадратно-гніздову" основу і є, по суті, різними інтерпретаціями такої основоположної у давньокитайській філософії категорії, як "канон" ("цзін"), щонайтісніше пов'язаної з категорією Дао (мал. 5). Якщо знову вдатись до математичних аналогій, то можна сказати, що Дао і Цзін зв'язані між собою приблизно як графік функції (Дао) з системою координат (Цзін). Етимологія слова "цзін" походить із ткацтва: у лівій частині ієрогліфа розміщено графему "нитка" – ту саму, що ми вже бачили в ієрогліфі "цзюе" ("чотиривірш"), а у правій частині – графему, що означає "хвилеподібну поступальну роботу". І якщо в ієрогліфі Дао ми відзначали структурний "антропоморфізм" ("голова" і "ноги"), то ієрогліф "цзін" – це вже щось подібне до вселенського ткацького верстата, який тче структуру світобудови з вертикальних (основа) та горизонтальних (човник) ниток. Під таким кутом зору китайський філософський космос нагадує своєрідний "гобелен", з "витканою" на ньому формулою людини (ієрогліф Дао) та її руху між Небом і Землею, між ян та інь. На цьому "гобелені" і зоряні орбіти (макрокосм), і акупунктурні лінії на людському тілі (мікрокосм) є проявами єдиної загальної "витканості" всього сущого. Сюди ж, безумовно, відноситься і можливість "квадратно-гніздового" розміщення знаків у канонічних текстах та віршах, зокрема й у поданих нами "Двох чотиривіршах над озерцем".
Мал. 5
Шiстдесят чотири гексаграми "Книги перемiн", записанi двома способами: у виглядi квадрата (в центрi) та у виглядi кола. У давньокитайських космогонiчних уявленнях квадрат уособлює Землю, коло – Небо. Ось чому вiвтар Неба був круглим, вiвтар Землi – квадратним. Китайськi круглi монети мали посерединi квадратний отвiр – так поєднувалось коло з квадратом. Квадрат як символ "земної юдолi" (тобто "пiднебесної") лежить в основi планування давньокитайських мiст, культових споруд, поховань, суворо орiєнтованих за сторонами свiту. Дев'ятиклiтинним квадратом є одна з "таємничих" фiгур "i-цзiна" – "Ло шу" тощо.
Характерно, що сприймання такого тексту здійснюється у кілька прийомів. Спершу читають по вертикалі – це дає уявлення про безпосередній зміст твору, потім звертають увагу на асоціативну взаємодію ієрогліфів по горизонталі. Кожне аналізоване слово, таким чином, опиняється в центрі дев'ятикліткового квадрата. Наприклад, слово "інь" (9) – "тінь". По вертикалі перед ним стоїть "чжу" (8) – "бамбук", після нього "цін" (10) – "чіткий". Вище ми вже давали "нормальний" переклад цієї фрази: "тінь від бамбука чітка". Водночас у поетичному тексті мусимо зважати й на те, що праворуч від слова "інь" (9) розміщено слово "ці" (4) – "шахи", а ліворуч – "жень" (14) – "людина". Наче атом у кристалічній решітці, слово міцно зв'язане тут зі своїми сусідами "валентними зв'язками". У певному розумінні це схоже на періодичну таблицю Менделєєва, де між елементами по горизонталі й вертикалі існують певні співвідношення. Прогляньмо, наприклад, горизонталь 4-9-14-19. Розміщені поруч ієрогліфи "цзи" (19) – "шахова фігура" та "жень" (14) – "людина" – це пряма ілюстрація до "ігрового" принципу світобудови. Ця думка стає ще виразнішою на тлі ієрогліфа "інь" (9), що означає, як ми пам'ятаємо, не лише "тінь", а й є одним із членів опозиції "ян – інь", та ієрогліфа "ці" (4) – "шахи", що асоціюється, як уже говорилося, з поняттям "цзін" ("канон").
Так само й ієрогліфи "цзюй" (6) – "шахівниця" та "шань" (1) – "гора", розміщені поруч, асоціюються між собою на рівні їх єдності в дихотомії "ян-інь". Адже не тільки шахівниця з її чорно-білими клітинками, а й гора з її південним, сонячним (ян) та північним, тіньовим (інь) схилами символізують двоїстий характер світобудови.
Цікавий зміст відкривається при зіставленні слова "цін" (10) – "чіткий" зі словом "цзо" (5) – "сидіти по-чанськи". В ієрогліфі "цін" мовби воскресає його первісне значення – "чистота", причому не звичайна, а "сакральна", священна чистота, пов'язана з "троїстим світом чистоти", з оселею безсмертних і знаменитим "Лотосовим озером", світом, що у даоській космогонії позначається саме ієрогліфом "цін".
Весь цей ряд (5-10-15-20) вельми характерний з точки зору асоціативного функціонування "канону-Цзін". Річ у тім, що ієрогліфи "цзянь" (15) – "бачити" та "шен" (20) – "звук", розміщені поруч, можуть сприйматись як натяк на одне із завдань, що їх ставили перед собою монахи-подвижники у своїх медитативних вправах, а саме: бачити звук. Це вважалось однією з вершин досконалості, не випадково й ім'я бодісатви Гуаньінь (санскр. Авалокітешвара) утворене із споріднених слів "гуань" ("бачити") та "інь" ("звук"). Можемо, отже, припустити, що наш самітник, сидячи в медитативній позі "цзо", досяг "чистоти" і "побачив звук". Звичайно, це слід розуміти не буквально, а лиш на рівні асоціативного взаємопритягування сусідніх слів. Взагалі, асоціативність надзвичайно характерна для традиційної китайської культури – культури незліченних натяків, парафраз та ремінісценцій. Тепер нам зрозуміло, що специфіка читання давньокитайських текстів помітно відрізняється від специфіки читання текстів європейських. Зрештою, подібна специфіка відома і в Європі, але не в писемності, а в музиці. Диригент, котрий чує звучання оркестру і одночасно бачить це звучання на партитурі, повинен стежити за горизонтальним просуванням мелодії в кожному окремо взятому голосі оркестру (мелодійний інтервал) і водночас – сприймати кожен такт по вертикалі партитури, тобто контролювати гармонічний зріз звукової тканини (гармонічний інтервал). Та є, звісно, й істотна різниця між сприйняттям музики і "канонічного тексту". Музика розвивається в часі, тоді як текст, записаний у рамках канону, сприймається весь одразу. Послідовність сприйняття, правда, існує: спершу прочитується перший ієрогліф, тоді, природно, його значення сумуються із значеннями другого і так далі, аж поки весь текст на аркуші не буде прочитаний і всі вертикалі й горизонталі не зіллються в єдиній могутній рамі цілісного висловлювання, наділеного жорсткою й досконало продуманою внутрішньою структурою. Час – як фактор розвитку поетичної форми – з цього моменту зникає, і саме це відчутно зближує класичну китайську поезію з живописом. Складність описаного феномену полягає ще й у тому, що вірші часто записувались одним довгим стовпчиком, без відриву пензля, із скороченням ієрогліфів, що мало свідчити про вкрай високий духовний рівень монаха-митця. Слід звернути увагу й на ще одну особливість давньокитайського віршування: майже весь поетичний словник давньокитайських поетів складається з лексики основоположних, канонічних конфуціанських, даоських і буддійських трактатів, тобто буквально з "архетипів" китайської мови, а отже й свідомості. Це можна помітити і в двох проаналізованих нами рядках Бо Цзюй-і: і "гора", і "самітник", і "шахи", і "поза цзо", і "напрямок знизу вгору" ("шан"), і "бамбук", і "тінь" ("інь"), і "чистота" ("цін") – усе це найпоширеніші і найзначиміші терміни, які можна аналізувати дуже і дуже довго. Але звернім увагу на таку лінійну конструкцію: "бамбук" (8), "інь" (9), "чистота" (10), "мерехтіння" (11), "бамбук" (12). Центром її є слово "чистота", а оточена вона з обох боків словом "бамбук". По один бік від ієрогліфа "чистота" (зверху) бачимо "інь" – жіноче всесвітнє начало, по другий бік (знизу) – "ін", ієрогліф, що щільно пов'язаний своєю семантикою з категорією ян – чоловічим всесвітнім началом. Знову спостерігаємо "перекинутість" (інь – зверху, ян – знизу) і знову перед нами ціла космогонічна формула, де бамбук символізує ідеальний взірець духовного учнівства "благородного мужа" – цзюньцзи. Давньокитайські мислителі, вважаючи себе постійними учнями Дао, порівнювали своє учнівство з поведінкою бамбука, котрий, тягнучись догори, в напрямку "шан", від Землі до Неба, членує своє трубчасте стебло на окремі порожнисті колінця-секції (символ ритміки часового потоку), а головне – кожне таке порожнисте колінце є окремою посудиною; саме такою порожнистою посудиною, з точки зору давньосхідної філософії, й повинен бути кожен учень – щоб Дао, наче вода, само могло пролитися в нього. Принагідно можна згадати і взірцеву гнучкість бамбука (вітер – ян, бамбук – інь); улягання ж волі навколишніх перемін, як ми знаємо, возводилось давньокитайською філософією у ранг важливого світоглядного принципу – "Фен-лю" ("Вітер і потік"). Таким чином на символічному рівні порожнява бамбука і є "цін" (10) – сакральна чистота.
Ось такі найголовніші асоціації відкриваються втаємниченому читачеві при ознайомленні з другим рядком аналізованого нами вірша Бо Цзюй-і. Пригляньмось тепер уважніше до третього.
Ієрогліф "ін" (11), зв'язаний з категорією ян, виражає поняття, зміст якого приблизно такий: "сяяти відбитим світлом", "кидати відблиск", "відбиватися". Крім того, слово "ін" має ще й цікаве з точки зору принципу "ян – інь" значення гри світла й тіні, їх своєрідного протиборства, найближчим аналогом якого є українське слово "мерехтіння". Словосполучення "ін чжу" (11, 12) таким чином, перекладене нами у чорновому підряднику як "мерехтить бамбук", має значення дещо складніше: бамбукові стебла погойдуються, світло вібрує, відбивається від листя, просочується крізь його товщу, падає на поверхню шахівниці... І ось тут починається найголовніше. Мерехтливі плями, утворені світловими шурфами у товщі бамбука, блукають хаотичним "броунівським рухом" по нерухомій, чітко розграфленій поверхні шахівниці. Динамічна, розмита, некерована, вільна стихія, що спадає згори (з Неба), стикається зі статичною, впорядкованою, жорсткою структурою, заснованою на Землі ("шахівниця" – "гора"). Обидві вони – реалії одного й того ж, і водночас вони – полюси цього Єдиного, через що, стикаючись, ніколи не зможуть проникнути одна в одну. Стебла бамбука, що виконують роль "пропілеїв світла", як і вертикалі й горизонталі шахівниці, назавжди залишаються тільки партнерами у драматичному протистоянні природного і людського, онтологічного і умоглядного.
Три наступні ієрогліфи "у жень цзянь" (13, 14, 15) – "відсутній людський погляд" (тобто – ніхто не бачить, нікому не видно мерехтіння бамбука, самітника, шахівниці тощо) – можна, звичайно, зрозуміти і як звичайну характеристику "схованки" самітника у прибережних бамбукових заростях, де він надійно заховався від сторонніх очей. На "побутовому" рівні це й справді так, на символічному, однак, усе значно складніше. Та зазирнімо спершу в наступний рядок. Словосполучення "ші вень" (16, 17) означає "раз у раз (час від часу) чути"; словосполучення "ся цзи шен" (18, 19, 20) у нашому контексті найдоцільніше перекласти як "звук (стукіт) шахових фігур, що опускаються". Весь рядок, отже, виглядає приблизно так: "час від часу чути стукіт фігур, що опускаються на шахівницю".
Тепер надзвичайно важливо, на наш погляд, збагнути той стан, у якому перебуває самітник. Адже фразу "відсутній погляд людський" можна зрозуміти і як характеристику стану: самітник досяг такого рівня медитації, коли видимий світ починає зникати. І шахівниця в очах зануреного в транс монаха, її чіткі чорно-білі клітинки починають деформуватися, зливатися з мерехтливими плямами сонячного світла (порівняймо давньокитайські космогонічні уявлення про коло й квадрат, мал. 5). Нарешті здається, що і шахівниця зникає, і що монах продовжує грати в шахи просто на піску, і тільки слух зв'язує його з зовнішнім світом. У світлі традиційної образності цей мотив надзвичайно поетичний.
Слід звернути увагу й на те, що час у цьому чотиривірші чітко – мов такти в музиці – відбивається фігурками, які опускаються на шахівницю. Початкові ієрогліфи третього та четвертого рядків "ін" (11) та "ші" (16), окрім вказаних значень "мерехтіння" та "раз у раз" ("час від часу"), семантично пов'язані і з хронометруванням доби. Знак "ін" у побуті співвідноситься з першою годиною пополудні, що в системі дванадцяти циклічних знаків відповідає знакові "вей", співвіднесеному з категорією "ян", а знак "ші" означає "велику старовинну годину, рівну 1/12 доби", тобто – інтервал у дві години, що слугував модулем для членування доби на дванадцять відтинків. Ієрогліф "ші" складається з графем "сонце", "земля" і "вершок-цунь" (середня фаланга вказівного пальця), що разом може бути витлумачено як певна частина земної поверхні, розчленована на вершки сонячним світлом, чи "земляна міра сонця" – щось близьке до сонячного годинника. В цілому картина виглядає так: сонце рухається по небу, міняються циклічні знаки, переміщується за сонцем і тінь від бамбука, і ці переміщення фіксуються ударами шахів об шахівницю. В цьому дивовижним чином ритмізованому просторі, між слухом і зором, між сном і реальністю, ми й залишимо на якийсь час нашого героя.
Зовсім інша картина відкривається нам у другому чотиривірші, де показано витівку малої бешкетниці. Як і в попередньому катрені, перший рядок тут створює експозицію. При цьому ми стикаємося з таким явищем, як построфний паралелізм. Словосполученню "шань сен" ("самітник"), з якого починається перший чотиривірш, відповідає на початку другого чотиривірша словосполучення "сяо ва" ("маля", "крихітка"); вище, духовне (шан) таким чином мовби перегукується з низьким, профанічним (ся).
Слово "сяо" вживається у цьому рядку двічі, і якщо в парі зі словом "тін" (25) – "човен" – спрацьовує лиш його основне значення – "маленький", то в парі з "ва" ("красуня") ми мусимо враховувати і такі його значення, як "недосвідчений", "обережний", "дитина".
Слово "чен" (23), крім дієслівного значення "штовхати човен жердиною", передає і якість – "бути наповненим по вінця". Тобто човник настільки малий, що він мало не до країв занурений у воду. Змальована ситуація пройнята відчуттям крайньої хиткості і навіть реальної небезпеки, і в цьому відношенні вона діаметрально протилежна ситуації спокою і зосередженості, в якій перебуває поважний самітник. Легко уявити, як довго дівчинка не зважувалась на відчайдушний вчинок, як тріпотіло її серце, і як, нарешті, відштовхнувшись від берега, вона випливла на відкрите місце, ризикуючи щохвилини бути поміченою. І вельми знаменно, що стан тривоги й збентеження дівчинки на човні тонко посилюється вступним ієрогліфом другого рядка. Знак "тоу" (26) – "крадіжка" – складений з графем на диво близьких за значенням до подій усього першого рядка-стовпчика. Зокрема, графеми "людина" і "човен" мовби вбирають у себе на асоціативному рівні обставини попереднього рядка, переводячи їх у розряд недозволеного.
Дуже цікавий з точки зору графічної побудови наступний ієрогліф – "цай" (27) – "зривати". У лівій частині він містить графему "рука", у правій зверху – "кігті", знизу – "дерево", що разом буквально змальовує картину пазуристої руки, яка зриває плід з дерева. (Принагідно зазначимо, що значення окремих графем у складних ієрогліфах далеко не завжди збігаються з загальним значенням знака; бувають, крім того, складні ієрогліфи – гетерограми, – компоненти яких взагалі між собою не поєднуються і на загальну семантику знака жодним чином не впливають. Збагнути, однак, багатоплановість давньокитайських текстів без урахування багатоплановості кожного ієрогліфа неможливо, і тому ми докладно на цих подробицях та семантичних нюансах зупиняємось.)
Услід за словом "зривати" йде слово "білий" – "бай" (28) та "лянь" (29) – "лотос". Останнє слово цього рядка "хой" (30), перекладене нами як "повертатись назад", може мати в даному контексті (поруч зі словом "човен") і інше значення – "перекинутись". Спробуймо ж з'ясувати, чи ця двозначність свідомо привнесена автором у текст як вияв певної художньо-світоглядної концепції, чи нам усе-таки слід віддати перевагу якомусь одному з двох значень ієрогліфа "хой".
Як складовий знак ієрогліф цей входить у слово "хойвень" ("паліндром", "перевертень", слово, яке можна читати в обох напрямках). У європейських мовах ми знаємо цілі тексти, написані за таким принципом (так звані вірші-"раки" у поетів українського барокко, знаменитий латинський напис на мармуровій купелі у храмі св. Софії в Константинополі: "NISPONANOMIMATAMIMONANOPSIN" – "обмивайте не тільки обличчя, а й ваші гріхи" тощо). Для китайців принцип паліндрома означає рівнозначність читання згори вниз і знизу догори. Але ж "низ" і "верх" у світогляді давніх китайців – це Небо й Земля, ян та інь!..
Саме ж по собі слово "хой" характеризує загальне явище будь-якого турбулентного процесу, через що й входить у такі складні поняття, як "вир", "смерч" тощо. Отже, що сталось у чотиривірші: човник, відпливши від берега, досягнув середини озера і повернувся назад чи перекинувся відразу, як тільки дівчинка зірвала лотос?..
Мусимо визнати, що двозначність допущена поетом у вірші свідомо: дві начебто несумісні розв'язки виявляються у межах поетичної умовності цілком допустимими і навіть функціонально необхідними. Щоб уяснити собі доцільність такого художнього рішення, з'ясуємо суть зухвалого вчинку малої бешкетниці і, зокрема, спробуємо збагнути, що то за лотос, який вона крадькома спробувала зірвати.
Відомо, що в культурах багатьох народів лотос є важливим міфопоетичним символом, пов'язаним з жіночим началом, з символікою материнського лона, в якому зароджується життя. В культурі Єгипту з квітки лотоса з'являється бог Ра, в Індії – "лотосонароджений" Брахма. На лотосі також сидить чимало й інших богів індуїстського пантеону, згодом він стає і "троном" Будди. В Китаї, в традиції даосизму з лотосом пов'язувались уявлення про згадуване вже "Лотосове озеро" – оселю безсмертних. Характерно, що одна з "восьми безсмертних", доброчинна діва Хе Сянь-гу, має свій іконографічний атрибут – "квітку відкритої сердечності" – лотос. У зв'язку з таким розумінням лотоса як квітки чистоти і цнотливості у Древньому Китаї існував поширений ритуал, згідно з яким дівчата й жінки, збираючи лотоси, виявляли свою цнотливість і відданість коханим. У першому випадку це було сокровенне звіряння дівочих сердечних тайн, у другому – відкрите, супроводжуване спеціальними піснями утвердження жіночої й особливо вдовиної вірності чоловікові. Не випадково на могилі незаміжньої жінки зображався спеціальний човник для збирання лотосів.
Під таким кутом зору вчинок нашої героїні можна розцінити двояко. Якщо вона зовсім дитина, то її вчинок – відоме усім нам намагання дитини здаватись дорослою. Якщо ж вона підліток, то перед нами перший порух жіночого серця, перший сором зізнання невідомому нам обранцеві. Вчинок дівчинки – не звичайна дозволена дія, а крадіжка, тобто – дівчинка зриває заборонену квітку (згадаймо біблійну Єву!..), і тим самим, не підозрюючи, поринає у колообіг життя. Звідси й слід, який залишає човник у рясці, – це одночасно й кінець її непричетності, і початок її прилучення. Сюжетна "двозначність" – човник повертається до берега або ж перекидається – на символічному рівні зникає, бо ж і "повернення", і "перекинення" означає, по суті, те саме: перехід героїні у нову якість. Водночас "двоїстість", що існує на рівні зовнішнього сюжету, не тільки не зникає на рівні символічного підтексту, а й навпаки – в передостанньому рядку посилюється.
Словосполучення "бу цзе" (31, 32) складається з заперечення "бу" та надзвичайно багатозначного ієрогліфа "цзе". У лівій його частині міститься графема, що означає "ріг", "вістря", "риф", "мис", тобто щось таке, що виступає-розсікає. У правій частині вгорі – "ніж", унизу – "бик". В цілому ієрогліф "цзе" об'єднує такі поняття, як "розколювати", "роз'єднувати", "розчленовувати", і саме від цього "розчленовування" походять значення "цзе" – "зрозуміти", "уяснити собі", "збагнути", "усвідомити". Йдеться про аналітичне розчленування цілого для його детального пізнання – приблизно в тому розумінні, в якому пушкінський Сальєрі "музыку разъял, как труп". Саме тому терміном "цзе" у китайській математиці позначається безпосередній розв'язок задачі. Героїня нашого вірша, можна сказати, не просто "не зрозуміла", "не здогадалась", "не дотямила", вона "не врізалась" у ситуацію, "не розчленувала" її, "не проникла" в її суть. "Нетямущість" дівчинки має тут не лише конкретно-ситуаційний характер, а й значно ширший – буттєво-космологічний.
Три наступних слова – "цан цзун цзі" (33, 34, 35) – складаються з двох понять: "цзун цзі" – "іти по п'ятах", "переслідувати", "гнатися" та "цан" – "ховати". Тут виникає доволі складна гра змістів. Річ у тім, що словосполучення "цун цзі" складене з ієрогліфів, кожен з яких виражає поняття "слід". Картина виникає приблизно така: човник розтинає поверхню ряски; слід, що лишається позаду, буквально женеться за човником; дівчинка не тямить ("не розтинає" суті подій), не здогадується, що поверхня води розсічена і за нею по п'ятах женеться зрадницький слід. На прикладі цього рядка особливо наочно видно всю складність роботи над художнім перекладом і необхідність урахування всіх можливих версій одного й того ж контексту. Формуючи такі версії, доводиться максимально вслухатися в найрізноманітніші, іноді явно побічні або й зовсім недоречні асоціації, як, скажімо, значення слова "цан" (33) – не лише "ховати", "переховувати", "берегти", а й "буддійський канон" ("пітака") і навіть топонім "Тібет"... Зовні, звичайно, ясно, що Тібет тут ні до чого. А проте всі ми знаємо, чим є Тібет для буддистів, і тому якась віддалена метонімічна асоціація мимоволі все-таки фіксується свідомістю. А далі оте невиразно-"тібетське" "щось", поєднуючись із значенням "пітака", змушує нас оцінити слід, залишений човником, як своєрідний "канон", тобто сокровенне висловлювання, написане дівчинкою і в той же час нею не помічене, не прочитане, не втямлене. Якщо ж згадати, що праворуч від "пітаки сліду" (33, 34) розміщено ієрогліфи, що позначають "білий лотос" (28, 29), а ліворуч – "єдине дао" (38, 39), то поетична ситуація може видатися взагалі непідвладною перекладачеві. І лише прониклива мистецька інтуїція, підкріплена знанням культури оригіналу, може допомогти у відтворенні основного змісту з мінімальними втратами.
Останній рядок вірша дає нам для цього непогані підстави. Словосполучення "фу пін" (36, 37) у звичайному розумінні – це просто "ряска", що плаває на поверхні води. Але є ще й інверсійне сполучення – "пін фу" – "тинятись", "бродити по світу". Крім того, досить поширеним є словосполучення "пін цзун" (37, 34) – "сліди ряски", – що застосовується до мандрівників, бродячих монахів і містить у собі дух світоглядного принципу "фен лю". В образному відношенні вислів "фу пін" ("ряска, що плаває"), досить близький до традиційного в українській поезії "перекотиполя", застосовуваного для характеристики мандрівних дячків-філософів чи сліпих козаків-бандуристів. Під кутом зору взаємин "ян-інь" "ряска" з її покірною піддатливістю є, безумовно, уособленням жіночого начала інь. Тим часом човник, що розтинає поверхню ряски (а заразом і дівчинка), в даному контексті співвідноситься з ян.
Але недовго ряска зберігатиме на своїй поверхні слід від човна. Заключний пасаж "і дао кай" (38, 39, 40), що в одному контексті з ряскою означає "єдина стежка розкрилась", складений з вельми значущих ієрогліфів. Знак "і" – це передусім "одиниця", а в філософському плані це щось первозданне і нечлениме. "Дао народжує одиницю", – сказано в одному з параграфів "Дао де цзина". І знаменно, що саме за ієрогліфом "і" йде ієрогліф "дао". Словосполучення "і дао" можна перекласти і як "дотримуватись єдиного шляху", "рухатись в одному напрямку". Заключний знак "кай" (40) означає "розкриватись". І тут ми знову стикаємося з багатозначністю асоціацій, особливо "густою", оскільки йдеться не лише про закінчення катрена, а й усього диптиха в цілому.
Передусім, "і дао кай" ("єдине дао розкрилось") – це своєрідне авторське резюме на кшталт: "се ля ві" ("таке життя..."), – характеристика загальної дуалістичної картини світу, її "секунди", складеної з двох зафіксованих моментів. Крім того, вислів "дотримуватись єдиного шляху" слід розуміти як спільний рух самітника і маленької бешкетниці в єдиному потоці Перемін, де кожен з них є ланкою одного ланцюжка, однієї "синусоїди". Ну, а "розкрита пряма доріжка", цей ефемерний дао-шлях, виводить нас із диптиха з дивним відчуттям, що ряска зімкнеться за нашою спиною одразу, як тільки ми промовимо останнє слово вірша.
Тепер, коли ми з'ясували не тільки сюжетну схему вірша, а й усе розмаїття його внутрішніх образно-філософських асоціацій, можемо приступати нарешті до власне художнього перекладу. Навряд чи кому-небудь з перекладачів пощастить відтворити засобами європейської поетики все багатство давньокитайського ієрогліфічного оригіналу. І все ж не вважаймо наші зусилля даремними, а наш педантизм і скрупульозність аналізу – надмірними. Навіть знаючи, що в перекладі ми не зможемо показати читачеві більше, аніж одну восьму айсберга, стараймося все-таки зобразити її такою, щоб читач міг скласти собі хоч приблизне уявлення про решту сім восьмих. А тому не шкодуймо зусиль, аналізуючи ще не перекладений оригінал, і не обмежуймось надто скупими коментарями до вже зробленого перекладу. Щоб читаючи давньокитайський чи давньояпонський вірш про розквітле дерево і серпик місяця, шелестіння бамбука і доріжку посеред озера, кожен здогадувався, що йдеться тут не про звичайні пейзажні замальовки, а про найосновоположніші категорії людського буття, про діалектичні взаємоперевтілення і драматичні протистояння. Щоб усе, що лишається за рядком перекладу, мов велетенська незрима частина айсберга, проступало крізь товщу найвіддаленіших епох і культур, долаючи наші стереотипи мислення, наші європоцентристські упередження, наше невміння або й небажання зосередитись і замислитись.