ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
В предыдущей главе нашего тома мы формулировали только первый пункт античного представления о гармонии, а именно гармонию саму по себе, в целом или как принцип. Но там же мы высказали мысль и о том, что если имеется принцип, то имеется и подчиненное принципу. Принцип гармоний – это ее бытие. Но то, что подчинено этому принципу, есть уже инобытие гармонии, то есть ее становление, или вторая ступень античного учения о гармонии. Это становление есть уже выход за пределы только принципа и является инобытийным стремлением к нему. И когда древние переходили к становлению гармонии, они неизбежно наталкивались на стремление этого инобытийного становления осуществить указанный принцип также и за его пределами. Но такое осуществление возможно было только в виде стремления вернуться к исходному принципу. Инобытийное становление, в отличие от самого принципа, ставило своей целью осуществить этот принцип в его инобытии. А это значит, что в своем стремлении все к новому, и новому в области инобытия оно оказывалось не чем иным, как стремлением осуществить этот принцип в его инобытии, то есть вернуться к нему в его первоначальном и нетронутом виде.
Правда, согласно проведенной у нас диалектике, от этого богател и сам принцип, становясь из нерасчлененного расчлененным, уже получившим свойственную ему структуру. На этих путях гармонии уже не как принципа, а как становления принципа основную роль начинали играть другие, уже новые категории. Наибольшего внимания из них заслуживают восхождение, подражание и очищение. Поскольку принцип восхождения обладает слишком широким значением, рассматривать здесь его мы не будем. Он сам собою выясняется из общего анализа античной философии. Что же касается терминов "подражание" и "общение", то они получили огромное хождение во всей последующей литературе; и с ними оказались связанными весьма многие предрассудки и достижения отдельных периодов человеческой мысли. Поэтому о них необходимо рассуждать специально.
1. Античная специфика
Заботиться о соблюдении античной специфики необходимо при исследовании вообще всякого античного эстетического термина. Но, кажется, в отношении термина "мимесис" это правило о соблюдении античной специфики должно проводиться особенно тщательно. Дело в том, что обычный перевод этого термина как "подражание" всегда сбивал с толку и больших и малых знатоков и любителей античности. Этот античный термин особенно часто привлекался теми, кто старался понимать искусство по возможности более реалистически и даже натуралистически. Поэтому, понимая искусство как подражание действительности, думали, что основанием такого реализма вполне может и должна считаться античная эстетика. Но из этого получалось, что все неясности традиционных, обывательских представлений о реализме отражались и на толковании античных текстов, содержащих этот термин "подражание". А это постоянно приводило знатоков и любителей античности к весьма сумбурному пониманию античного термина, который, как показывает тщательное исследование, был весьма слабо связан с обывательским представлением о реализме и тем более о натурализме. Сказать, что античная эстетика есть реализм, это значит ровно ничего не сказать ясного и специфического. Достаточно указать на то, что свою мифологию античные люди понимали тоже вполне реалистически. Но тогда как же можно в ясной и четкой форме рассматривать античную теорию подражания как окончательный, как самый глубокий и возвышенный реализм?
Другими словами, без предварительного выяснения специфики вообще любой античной эстетической терминологии нечего и думать добиться подлинно научных результатов в этой трудной области. А для этого необходимо припомнить, что мы много раз говорили об исходной, вещественно-телесной интуиции в древности и что мы связывали эту исходную интуицию с различными теоретическими концепциями в античные времена. Что же мы получаем при таком подходе к термину "мимесис"?
2. Примат космологизма
а) Как мы хорошо знаем, исходная античная интуиция, на которой базируются и все онтологические и все эстетические построения, является интуицией телесной и вещественной, интуицией прекрасно сформированного человеческого тела. Когда античные философы и эстетики пытались формулировать предельное обобщение такой интуиции, они приходили к учению о чувственно-материальном космосе, в котором как раз и были собраны все существующие тела в их окончательном и смысловом самоутверждении. Космос с землей посредине и со звездным небом наверху мыслился идеально построенным раз навсегда, с допущением круговорота вещества в природе и вечными переходами от космоса к хаосу и от хаоса к космосу. Этот-то космос и был идеальным подражанием и воспроизведением идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому, в чем заключалась материальная действительность. Такой космологический мимесис был подражанием самому же себе, а он сам был подражанием своей собственной идее и фактическим воспроизведением этой самой идеи.
б) Отсюда можно видеть, как глубоко в античности понимался принцип подражания и как он был непохож на то, что в последующие времена говорили об античной теории подражания. Но этим отнюдь не ограничивался данный принцип.
Дело в том, что античные мыслители охотно применяли этот термин не только ко всему космосу в целом, но и к тому, что существует и внутри космоса. А поскольку внутренняя действительность космоса понималась иерархически, ступенчато, так что весь космос представлялся в виде целой системы приближения к идеальному космосу в целом, то и подражание получало здесь тоже иерархийное толкование, то есть оказывалось подражанием в той или иной степени. Самое высокое и самое совершенное подражание было, конечно, только такое, в результате которого возникала и сама реальная вещь и целиком применялась та идея, воплощением которой становилась создаваемая вещь.
Поэтому удивительным образом ремесло расценивалось в античности в качестве более высокого подражания, чем, например, поэтическое творчество. Если плотник создавал какую-нибудь деревянную вещь, то это он мог делать только путем воплощения идеи этой вещи, причем воплощение это было не только теоретическим, не только мыслимым или созерцательным, но реально вещественным. Поэтому не будем удивляться тем многочисленным античным высказываниям, где ремесло ставится наряду с художественным творчеством, а иной раз понимается и выше него. Далее, самый термин technë означал одинаково и "искусство" и "ремесло". Поэтому такие виды подражания, которые не были созданием самих вещей в результате подражания их идеям, а имели целью только разукрасить вещи и сделать их интересными для рассматривания, – такие виды подражания Платон объявлял детской забавой.
в) Теперь и спрашивается: как же мы должны понимать античный мимесис? Ища ответ на этот вопрос, мы должны прежде всего учитывать в качестве самого близкого для античности такое подражание, которое было в то же самое время и реально-физическим воспроизведением. Мастер, который сделал скамью, или государственный деятель, который осуществляет в реальной жизни те или иные политические идеи, – это подлинные представители правильного и необходимого подражания. Те же, кто подражает жизни, но в то же самое время не осуществляет ее полностью, – это неподлинные, а иной раз и совсем плохие и даже вредные подражатели. С этой точки зрения театральные представления, например, которые только воспроизводят жизнь, но сами не являются полноценной жизнью, – это весьма ущербное и недостаточное подражание. Если, например, на сцене изображается убийство, но никто и не думает принимать какие-нибудь меры, которые обычно принимаются в случае настоящего убийства, то такое театральное представление убийства является весьма ущербным подражанием и ценность его весьма условна и сомнительна.
Мы бы сказали теперь, что такая позиция подражания, доведенная до крайней степени онтологизма, ведет, собственно говоря, к уничтожению всякого искусства, поскольку во всяком искусстве всегда есть некоторого рода условность и определенного рода небуквальность воспроизведения того, о подражании чему идет речь.
г) Но удивительным образом античная эстетика вовсе не отрицает этой условной и небуквальной воспроизводимости жизни в искусстве. Собственно говоря, здесь проповедуется только обязательная идейность подражания, всегда более или менее недостаточная, но всегда имеющая своим пределом космологическое тождество идеального смысла и материальной воплощенности. С точки зрения Платона, молитва, например, или военный марш вовсе не должны быть отрицаемы в своей основе, хотя они и не есть буквальное воспроизведение подражаемого здесь предмета.
И в этом приятии условности и небуквальности мимесиса античность шла весьма далеко. Аристотель, например, вполне допускает такое искусство, которое доставляет нам приятность только своей виртуозностью. Доставляя высокую и беззаботную радость, чистая виртуозность, по мысли древних, не только вполне допустима, но и весьма желательна. И это – потому, что виртуозность все-таки не есть подражание отдельным, разбросанным и малоосмысленным вещам, но является все же аналогией вечного самодовления идеально сформированного космоса.
3. Оргиастически-дионисийское и театрально-танцевальное происхождение
а) Большое значение в науке имеет работа 1954 года Г.Коллера17, представление о которой можно получить по нашему более раннему изложению (ИАЭ III 52 – 54). При помощи ряда интересных текстов этот автор доказал, что термин "мимесис" восходит еще ко временам расцвета культа Диониса. Этот Дионис прославлялся, между прочим, целым хором своих поклонников, убежденных в своем отождествлении с Дионисом в исступленной пляске в честь этого божества.
Отсюда, согласно Г.Коллеру, в дальнейшем и возникло понимание термина "мимесис" в смысле театрально-танцевального исполнения той или иной роли. Оргийность и экстатизм в свое время стали слабеть, но драматизм, театральный характер и танцевальная условность от этого только возрастали, в результате чего и возникла аттическая трагедия. Поэтому перевод слова "мимесис" как "подражание" весьма неточен, а для раннего периода его употребления даже и совсем неверен.
б) Вначале это "подражание" было просто отождествлением дионисийских поклонников с самим Дионисом. В дальнейшем это отождествление отодвинулось на задний план, а затем и совсем отпало, а с ним отпало и соответствующее экстатическое понимание мимесиса. Однако в греческих теориях термины "подражание" или "подражать" навсегда сохранили три оттенка: 1) возвышенное понимание предмета подражания, который раньше восходил не только к культу Диониса, но и вообще к мифологическому представлению о самодовлеющем космосе; 2) представление о подражании как о реальном отождествлении подражающего с подражаемым; 3) танцевально-театральный характер всякого подлинного подражания.
Нам представляется, что такого рода понимание происхождения античных теорий мимесиса является весьма ценным достижением науки, позволяющим понять как затаенный чувственно-материальный космологизм и всей античной философии и всей античной эстетики, так и огромную пестроту фактического употребления соответствующей терминологии в связи с растущей рефлексией.
1. До Платона
Доплатоновские высказывания о подражании принадлежат, как мы знаем, либо досократовским натурфилософам, представляющим собой раннюю классику, либо софистам и Сократу, либо средней классике. В связи с растущей рефлексией рассуждения о мимесисе уже не касались прямо дионисийской танцевально-театральной тематики, но все же в основном мимесис понимается творчески, фактически созидательно, драматически.
а) О том, что подражание "хорошему" должно иметь в жизни неопровержимое место (68 B 39), об этом и говорить нечего. Тем не менее уже с самого начала простое изображение вещей не понимается как настоящее подражание вещам. Ваятели, создавая свои статуи, пользуются "подражанием" телу, но они не в силах таким своим подражанием создавать живые и мыслящие существа (22 C 1=I 187, 29).
б) Космос, согласно представлениям в ранней классике, есть подражание не чему иному, как прежде всего божественному установлению, в противоположность тем ограниченным и ничтожным актам подражания, которые свойственны человеку (22 C 1=I 185, 25 – 186, 3; 186, 8; 187, 1 – 29). Но это космическое подражание ничем не отличается от божественного первообраза, подражанием которому является весь космос. Известно суждение Аристотеля о том, что Платон в своем учении об идеях использовал концепцию мимесиса у пифагорейцев, поскольку Платон только заменил пифагорейский термин "подражание" другим термином, а именно "участие" (речь идет о причастности вещей идеям), и таким образом тоже продолжал понимать мимесис как творческое созидание (58 B 12).
Что же касается пифагорейцев, то они вместе с Платоном прямо учили о том, что "все желает подражать единому" (58 B 14). Но единое, о котором говорили пифагорейцы и Платон, совершенно лишено всякой множественности и выше всего раздельного, что видно хотя бы уже из последнего текста, где единое как раз именно противопоставляется "неопределенной двоице". И так как всякая вещь есть она сама, она обладает неопределенным нераздельным единством и является его вещественным воспроизведением. Следовательно, пифагорейское (а в дальнейшем это будет и у Платона) понимание мимесиса основано на учении о творческом воспроизведении первоединства, то есть на его субстанциально-практическом и буквальном воспроизведении. И в этом нельзя не видеть отдаленного результата того танцевально-театрального представления, которое мы находим в восторженном самоотождествлении дионисийского хора с самим Дионисом.
в) Но в связи с растущей рефлексией, то есть в связи с ростом рассудочной цивилизации, это буквальное воспроизведение подражаемого предмета принимало и более рациональные, даже обывательско-практические формы. Так, по Демокриту (B 154), "путем подражания мы научились от паука ткачеству и штопке, от ласточки – постройке домов, от певчих птиц – лебедя и соловья – пению".
Таким образом, на текстах ранней классики можно проследить превращение мимесиса из буквального воспроизведения подражаемого предмета в такое его воспроизведение, которое ограничивается одними только жизненными нуждами.
г) На наш взгляд, для истории античного мимесиса имеет большое значение то, что сделала средняя классика, и особенно в лице софиста Горгия. Этому Горгию принадлежит знаменитая в древности речь, посвященная восхвалению Елены, которая оставила своего законного мужа и уехала с Парисом в Трою. Горгий хочет показать, что если Елена последовала призыву Париса, то это, возможно, было только потому, что речь, и особенно художественная речь с употреблением метрики, способна оказывать огромное влияние на психику человека. Горгий, правда, не употребляет здесь термина "мимесис". Он употребляет здесь термин "мнение" (doxa), то есть "субъективное воображение". Замечательным является здесь то, что впервые в античной литературе изображается весьма глубокое и натуральное душевное волнение под влиянием переживаемого предмета. Тем самым, очевидно, углубляется и теоретическое представление о мимесисе.
Горгий пишет о художественной речи (82 B 11, пункт 9 Маков.): "Теми, кто слушает ее, овладевают то трепет ужаса, то слезы сострадания, то печаль тоски; и по поводу счастия и несчастия чужих дел и тел душа через посредство речей испытывает некоторое собственное чувствование". И читаем еще далее (пункт 14 Маков.): "То же самое значение имеет сила слова в отношении к настроению души, какое сила лекарства относительно природы тел. Ибо подобно тому, как из лекарств одни изгоняют из тела одни соки, другие – другое и одни из них устраняют болезнь, а другие прекращают жизнь, точно так же и из речей одни печалят, другие радуют, третьи устрашают, четвертые ободряют, некоторые же отравляют и околдовывают душу, склоняя ее к чему-нибудь дурному". Елену, говорит Горгий, потому и нельзя осуждать, что ей было невозможно сопротивляться обольстительным речам Париса. Такова сила душевных волнений, вызываемых художественно построенной речью.
д) В "Воспоминаниях" Ксенофонта термин "мимесис" опять-таки не употребляется. Но весь этот трактат представляет собою анализ того, как речь Сократа волновала слушателей, заставляя их либо прямо переходить к соответствующему поведению, либо негодовать и злобствовать по поводу задаваемых Сократом вопросов.
Другими словами, в период средней классики – у софистов и Сократа – была глубоко разработана проблема душевного волнения, возникающего в результате тех или иных бесконечно разнообразных воздействий подражаемой предметности на психику того, кто пытается подражать воспринимаемому. Это и сделает для нас понятным то, с каким старанием Платон в дальнейшем будет отвергать плохое подражание и взывать к истинному подражанию.
2. Платон
а) Разнообразные, спутанные и часто противоречивые материалы из Платона по вопросу о мимесисе мы уже подвергли подробному изучению (ИАЭ III 32 – 56). Повторять здесь этот анализ мы не будем, и приводить кричащим образом противоречивые тексты из Платона мы здесь тоже не будем. Но в чем суть теории Платона?
Суть эта, конечно, заключается, в первую очередь, в таком космологическом понимании мимесиса, когда подражающее и подражаемое слиты в одно и нераздельное целое. Диалектика двух категорий, а именно подражающей материальности и подражаемой идеальности, и притом диалектика на космологическом уровне, – вот, по-нашему, в чем заключается последняя суть платоновской теории мимесиса. Однако сказать так – это значит отказаться от того невероятного сумбура, в который погружена миметическая терминология у Платона.
За анализ этого сумбура едва ли кто-нибудь может поручиться, до того он труден для филологического исследования.
б) Все же, однако, некоторые черты платоновской теории часто формулируются у Платона настолько ясно, что и мы тоже можем этим воспользоваться без боязни впасть в сплошные противоречия. Эти наиболее определенные моменты платоновского учения о мимесисе также были формулированы нами в виде заключительных пяти пунктов (47 – 49). То, что Платон отвергает подражание в виде изображения текучих и разбросанных вещей, это ясно. Что настоящее подражание есть не только подражание, но и реальное воспроизведение подражаемой идеи, это тоже ясно. Что существуют разные типы восхождения при подражании идеальному первообразу, это тоже не требует доказательства. Для нас самым важным является в данную минуту не запутаться в чересчур разнообразной семантике Платона и не потерять из виду основное и наиболее оригинальное у Платона. Самое главное и вполне безупречное подражание, по Платону, – это эйдос, подражающий божественному космосу; второе по достоинству подражание – это деятельность мастера, создающего физическую вещь для воплощения определенной идеи; и третье по достоинству подражание, по Платону, – это художественное подражание, которое есть уже подражание подражанию, имеющее своей целью не создавать материальные и общественно полезные вещи, но только внутренние и чисто субъективные переживания человека.
Эту оригинальность мы и находим в категориально-диалектической концепции подражающего и подражаемого, выступающей более отчетливо в своем космологическом плане. За более мелкими деталями читателю необходимо обратиться к указанным выше страницам нашего III тома.
3. Аристотель
а) Аристотель, во многом используя Платона, тоже рассуждает о мимесисе весьма разносторонне и не без противоречий, но тем не менее делает огромнейший шаг вперед. Тексты из Аристотеля о мимесисе тоже приведены и проанализированы нами в своем месте (ИАЭ IV 402 – 417). Там же мы установили и новизну аристотелевской теории, о чем в настоящий момент достаточно будет сказать кратко.
Тексты Аристотеля ярко свидетельствуют о том, что свое подражание Аристотель не мыслит ни только логически, ни только морально; и, уж во всяком случае, он не мыслит это подражание как-нибудь натуралистически. Поэтому является колоссальным недоразумением, когда Аристотеля привлекают и восхваляют как проповедника подражаний обыкновенным жизненным явлениям. При этом упускается из виду, что даже в своей общеизвестной "Поэтике" (глава 9) Аристотель прямо отвергает такое натуралистическое или реалистическое подражание. Поэзия, говорит он, не есть изображение того, что есть, но того, что только еще может быть по необходимости или по вероятности. Но тогда о каком же подражании говорит Аристотель?
б) Всякое художественное подражание всегда имеет в виду, по Аристотелю, тот или иной первообраз и пользуется разными средствами для воспроизведения этого первообраза. Но любопытнее всего то, что, по Аристотелю, художественное произведение вовсе не имеет своей целью останавливаться только на первообразе. Этот первообраз в художественном произведении имеет значение только одной из сторон художественного произведения, состоящего в сравнительной демонстрации соотношения образа и первообраза. Мы ценим такое художественное произведение, в котором максимально точно воспроизведен первообраз, но мы наслаждаемся не самим первообразом, а методом его изображения и показа. Первообраз, или предмет художественного произведения, может быть как угодно отрицательным и даже безобразным. В художественном произведении могут изображаться, например, трупы и любое искажение и безобразие жизни. И тем не менее эти трупы и любые безобразные явления жизни могут быть изображены в художественном произведении так, что мы забываем об их объективном безобразии, наоборот, получаем наслаждение от их удачного воспроизведения. Поэтому подлинное художественное подражание в сравнении с изображаемыми предметами является, по Аристотелю, самодовлеющим и чем-то автономным.
в) При таком понимании аристотелевского мимесиса очень легко впасть в ту или иную роковую ошибку, если находиться под гипнозом различных новоевропейских теорий искусства. Можно подумать, например, что Аристотель целиком является противником изображения как реальных событий жизни, так и разного рода жизненных идеалов. Но Аристотель, как типичный античный мыслитель, не имеет ничего общего ни с формализмом, для которого единственно важным является только наслаждение от бессодержательной виртуозности, ни вообще с критикой тех или иных объективно-реалистических подходов к действительности. Если брать онтологию Аристотеля в целом, то ум-перводвигатель для него гораздо выше и объективнее всякого искусства. И если стоять на точке зрения строительства жизни, то эта последняя, конечно, для Аристотеля выше любого художественного изображения. Но если мы решили оставаться на чисто эстетической позиции, то, несмотря на свою общеонтологическую условность и односторонность, искусство, взятое само по себе, всегда расценивается Аристотелем как нечто самодовлеющее и автономное. Учение Аристотеля об эстетическом удовольствии, возникающем у нас благодаря виртуозности воплощения первообраза в образе, только тогда и может трактоваться нами как принципиальное для Аристотеля, если мы будем учитывать и все другие области бытия, из которых каждая, взятая сама по себе, тоже и самодовлеюща и автономна.
г) Таким образом, то подражание, которое Платон понимал как абсолютно-субстанциальное совпадение подражающей материи и подражаемой идеи, получило у Аристотеля некоторого рода активную разработку и превратилось в текуче-сущностное моделирующее понятие и перестало быть только диалектически-категориальным. Тот реальный художественный образ, который вызывает у нас именно художественную, а не какую-нибудь иную реакцию, уже перестает быть у Аристотеля только диалектикой соответствующей категории и превращается в волнующее нас виртуозное, вполне самодовлеющее становление первообраза в образной действительности. Тут тоже заметны то движение, та актуально становящаяся и творчески подвижная общность, которые реально проявляют себя в создании единичных образов. Настоящее подражание, по Аристотелю, есть именно текуче-сущностное становление той или иной общности в тех или иных ее единичных представлениях. Зависимость Аристотеля от Платона в данном случае оказывается очень ясной. Но не менее ясной является и та теория генеративно и моделирующе-функционирующего образа, которую мы находим и в отношении Аристотеля, взятого в целом.
1. Стоики
В отношении проблемы подражания стоики заняли небывалую позицию. Поскольку они впервые в античности заговорили о правах индивидуального субъекта, мы поставили своей задачей формулировать ту особенность человеческого мышления, которая резко отличалась бы от предшествующего объективизма.
а) Стоики нашли эту особенность в так называемом лектон, то есть в смысловой предметности человеческого слова. Эту смысловую предметность слова уже нельзя было сводить на звуковое слово, и потому стоическое лектон не мог иметь своим предикатом бытийность и существование. А с другой стороны, нельзя было говорить и об его полном несуществовании. Поэтому лектон у стоиков в одно и то же время и существует и не существует. Он может быть и истиной и ложью, а потому в своем существе не есть ни истина, ни ложь. Точно так же он у стоиков не есть ни утверждение, ни отрицание. Поэтому наряду с истиной и ложью или бытием и небытием и, в частности, полезным и неполезным стоики признавали особого рода нейтральную область, которую так и называли нейтральной (adiaphora). Характеристику стоицизма в этом смысле мы давали в своем месте (ИАЭ V 87 – 91, 99 – 121). Отсюда стоики с небывалой смелостью (138 – 145) проповедовали самодовлеющий характер этой нейтральной области, куда, между прочим, они относили и красоту.
Отсюда явствует, что при таком нейтрализме или, как мы выражались в своем месте, при такой иррелевантности стоикам уже трудно было говорить о подражании. Эта нейтральная область потому и трактовалась как нейтральная, что она ничему не подражала; и если уже обязательно говорить здесь о подражании, то эта нейтральная область могла подражать только самой же себе. Вот первая причина того, почему и термин и понятие подражания так мало популярны в стоицизме и носят скорее бытовой и просторечный, но не философский и не эстетический характер.
б) Далее, будучи античными, а не новоевропейскими мыслителями, стоики, конечно, не могли остаться только в пределах своих иррелевантных рассуждений. Лектон тут же признавался у них и как нечто объективно существующее. Однако, оставаясь иррелевантным, он свою подлинную объективность находил в том физическом и вполне телесном бытии, для которого он стал теперь осмысливающей идеей. Другими словами, его объективная значимость стала теперь пониматься в качестве смысловой значимости вещей, как аллегория всего существующего.
Можно сказать еще и так. Лектон стал принципом телесного организма, с одной стороны, существующим во всех органах этого организма, а с другой стороны, ни в каком случае несводимым на отдельные физические органы. Весь, космос оказался у стоиков в основе своей огненной пневмой, которую они понимали как нечто смысловое, а все ступени мироздания – только разными типами и разной напряженностью (tonos) этого теплого дыхания всеобщего космического организма.
Теперь и спрашивается: где же и каким образом можно было бы применить принцип подражания в этой космической картине всеобщего организма, понимаемого как огненная пневма с ее бесконечно разнообразной эманацией? Ясно, что говорить при таких условиях о подражании было бы, трудно и даже излишне. Конечно, можно было бы говорить о том, что низшая ступень огненно-пневматической эманации подражает ее высшей ступени. Но такой термин мало бы прибавил к этой яркой стоической картине "семенных логосов". Здесь и без термина "подражание" рисуется весьма внушительная и, с точки зрения стоиков, вполне обоснованная и самодовлеющая космическая картина.
в) Наконец, нужно не сбиваться с толку, когда мы слышим у стоиков призывы к подражанию природе. Это подражание – отнюдь не такое, чтобы подражаемое и подражающее были бы двумя разными субстанциями. Подражать природе значило у стоиков воспроизводить природу, то есть воспроизводить ее субстанциально. Стоический мудрец подражал природе в том смысле, что уже и сам становился природой, не ее отображением, но ее субстанцией, одной из ее бесчисленных субстанций. Поэтому становится ясным, что и здесь шла речь не столько о подражании, сколько о воспроизведении. И тут нельзя не находить отдаленной разновидности того субстанциального подражания Дионису, когда воспевавший и изображавший его хор считал, что он и по самой своей субстанции становится Дионисом. Но раньше это была буквальная религиозная практика, теперь же у стоиков это превратилось в утонченно разработанную и сознательно, систематически осуществляемую мораль. Термин "подражание" оказывался здесь слабым, маловразумительным и потому неупотребительным.
г) После всех этих наших разъяснений читатель пусть не удивляется, что в трехтомном собрании стоических фрагментов у Арнима, где мы находим сотни разнообразных текстов, термин "мимесис" попадается только единственный раз, да и то в несущественном смысле: говорится (III, p. 233, 33 – 34), что музыка и поэзия аналогичны одна другой в отношении подражания.
Из последующей стоической литературы мы привели бы, например, рассуждение Марка Аврелия (III 2, 6) о том, что художественное подражание отрицательным явлениям жизни хотя и обезвреживает изображаемые несовершенства, но философ и без всякого художественного подражания восхищается вообще всем, что имеется в природе, поскольку оно естественно. Для философа, таким образом, по мнению Марка Аврелия, нет нужды ни в каком подражании.
Что же касается бытового подражательства в новой греческой комедии (в отличие от комедии Аристофана), то подобного вида "изощренное подражание" Марк Аврелий даже решительно отвергает (XI 6, 5).
2. Плотин. "Подражание"
У Плотина имеется несколько терминов, относящихся к области подражания, из которых мы сначала остановимся на основном термине, именно на термине "мимесис". Как и следует ожидать, термин этот имеет у Плотина универсальное значение, но значение это – почти исключительно субстанциальное, онтологическое, и притом в первую очередь космологическое с выставлением на первый план не только космоса в целом, но и отдельных его иерархически расположенных ступеней. Подражание здесь везде является не чем иным, как субстанциальным (иной раз частично субстанциальным) воспроизведением и осуществлением подражаемого.
а) Если начать снизу, то все чувственные вещи подражают у Плотина жизни вообще (III 6, 6, 50 – 51) или все неодушевленные вещи подражают общей душе (7, 13, 36 – 37).
б) Далее, у Плотина идет речь о подражании тому, что выше самой души, а именно истинно сущему уму. Один текст говорит об этом в более общей форме, когда мы читаем, что в телесной области обладающее "бытием в соответствии с эйдосом" есть "подражание сущему" (IV 3, 8, 26 – 27). Но далее говорится и более специально. "Природа всего" с изумительным искусством творит все предметы в подражание тем сущностям, логосами которых она обладает (II, 8 – 9). Человек в чувственной области есть результат подражания (mimëma) умопостигаемому человеку и обладает логосами в подражание ему (VI 7, 6, 9 – 11): Небо своим круговращением вечно подражает уму (III 2, 3, 30).
в) Далее, по Плотину, все подражает также и изначальному первоединству. Все происходящее из первоединого, "субстанция и бытие" (hë oysia cai to einai) содержит в себе подражание ему в силу проистекающих из него потенций (V 5, 5, 22 – 23).
г) Далее, у Плотина имеются тексты, говорящие о подражании сразу нескольких сторон бытия нескольким основным ипостасям. Все существующее, и разумное и неразумное, включая растения и землю; стремится достигнуть и созерцать всеобщую цель; но в одном это происходит истинно (субстанциально), а другие получают только "подражание и образ, eicona (III 8, 1, 2 – 7). Душа создает чувственный мир в подражание уму (7, 11, 27 – 23).
д) Наконец, онтологический характер подражания имеет у Плотина значение также и в гносеологическом смысле. Поскольку бытие и созерцание есть одно и то же, мы в процессе познания приходим к таким формам бытия, которые являются подражанием самому бытию (8, 7; 1 – 8). Душа стремится к познанию "умопостигаемой формы" (morphë), подражанием чему (то есть наглядным воспроизведением чего) является взаимное отношение любящих, стремящихся слиться воедино (VI 7, 34, 1 – 16). Чистая наука и ум ради наглядного изображения (cata mimësin), или символически, изображается некоторыми как Дика и Зевс (V 8, 4, 40 – 42).
Онтологический, или субстанциальный, смысл термина "подражание" во всех приведенных выше текстах Плотина не требует доказательства.
3. То же. Производные термины
Некоторое количество раз встречается у Плотина термин mimëma, то есть "результат подражания", или "копия". С этим термином мы однажды уже встретились выше (часть седьмая, глава III, §3, п. 2) при обсуждении термина "подражание". Пересмотрим другие тексты с этим термином, разделяя их тоже в порядке нарастания значимости подражаемого предмета.
а) Читаем: "видимые вещи есть копия "истинного всего", то есть всех вещей, или космоса (VI 4, 2, 1 – 2).
б) Таким же онтологическим предметом подражания является и вся ноуменальная сфера. Сначала эта последняя именуется просто "сущим". Как и у Платона (Tim. 50 c), в становлении все приходит и уходит, но является "копией сущего" (III 6, 7, 27 – 28). Та же мысль и тоже с приведением Платона приводится еще раз (II, 2 – 3). Материя непрерывно становится и по своей природе никогда не является "копией сущего", даже если эти копии в ней присутствуют (13, 26 – 27; та же фраза буквально повторена в 17, 2 – 3, почему издатели и ставят ее под сомнение).
Далее, у Плотина говорится о копии не сущего, но первообраза. Добродетель – копия первообраза, но первообраз уже не добродетель (I 2, 2, 2 – 4).
Далее, речь идет у Плотина о копии не сущего и не первообраза, но уже ума или умозрения. Чувственный мир – копия умопостигаемого (VI 2, 22, 38) или хранит в себе эту копию (II 9, 8, 28 – 29). Копия не есть результат размышления и технических способностей человека, но – подражания умопостигаемой красоте, несмотря на все внутрикосмические несовершенства (8 – 21). Поскольку то, что действует, должно быть копией чего-нибудь, постольку оно создает "умозрения и эйдосы" (III 8, 7, 6 – 8). Демон есть копия бога, как и чувственный человек есть копия умопостигаемого человека (VI 7, 6, 28 – 29).
в) Далее, соотношение копии с первообразом Плотин находит и в сфере самого ума, поскольку в уме тоже есть своя модель и свое материальное воплощение этой модели. Материальный космос есть копия умопостигаемого космоса, в котором, следовательно, имеется своя собственная материя (II 4, 4, 7 – 9). Следовательно, поскольку умопостигаемое становится, постольку это становление умопостигаемого есть его копия и образ (eidölon), то есть сам ум или, точнее, жизнь ума (V 4, 2, 23 – 26). Такая жизнь ума (как копия самого ума) трактуется и мифологически. Зевс во всем есть подражание Кроносу, от которого он получает и жизнь, и "относящееся к сущности" в качестве копии, и бытие в качестве красоты, и вечность как его образ (8, 12, 15 – 17).
г) Наконец, предметом копирования является у Плотина также и сверхбытийное первоединство. Умопостигаемые копии трактуются таинственно тем умозрителем, который восходил в святилище первоединства и потом опять спускался к уму (VI 9, 11, 26 – 28). Жизнь ума является копией сверхразумного блага; и сам ум тоже есть копия блага (V 3, 16, 38 – 42).
д) У Плотина имеются также и такие тексты, в которых говорится о копии в разных смыслах, то есть о копиях не одного, но разных предметов. Истинные сущности, проходя через космическую душу, спускаются к природе, которая есть последнее проявление ума, а ниже – только копии (IV 4, 13, 17 – 22). Ум есть эйдос души, перешедшей в ее оформление (morphë), а это оформление переходит на тело и действует как художник в отношении статуи. Поэтому душа близка к истине; а то, что принимает на себя тело, – это только образы (eidöla) и копии (V 9, 3, 33 – 37). Произнесенное слово есть копия того, что в душе, а душа есть копия ума (I 2, 3, 27 – 28). Чувственно существующий Сократ есть копия логоса Сократа, а этот логос есть копия человека вообще (VI 3, 15, 33 – 37).
е) Стоит указать еще и такие тексты Плотина, в которых речь идет специально о художественном понимании. Мнение Плотина здесь двоится. С одной стороны, Плотин рассматривает художественное произведение как подлинную копию умопостигаемого первообраза. Так, по Плотину, при рассмотрении картины мы переходим к пониманию того, что картина есть копия умопостигаемой области (II 9, 18, 44 – 46). Копии в рисунках и в воде не есть просто архетип, которому они подражают, но его преломление (VI 2, 22, 40 – 42). С другой стороны, искусство есть "позднейшее", чем природа, и "подражает, создавая неясные и слабые копии, никчемные игрушки, стоящие немного" (IV 3, 10, 17 – 19).
Положительной оценкой характеризуется также и еще один производный термин, именно mimëticos – "подражательный". Плотин утверждает, что в данном случае чувственное подражание необходимым образом восходит к умопостигаемой сфере, причем не только живопись, архитектура и музыка, но и агрономия, медицина, риторика, стратегия, искусство управлять, не говоря уже о насквозь умопостигаемой геометрии, которым тоже свойственна своя собственная умопостигаемая симметрия (этому посвящается вся глава V 9, 11).
4. Прокл
Примечательно то, что у Прокла при всех наших поисках мы не нашли термина "подражание". Но производное от этого термина в глагольной форме "подражать", насколько нам удалось установить, имеется в "Первоосновах теологии" и в комментарии Прокла на платоновское "Государство". Пересмотрим эти тексты. Здесь тоже, как и у Плотина, можно находить подражаемое в связи с разными степенями бытия.
а) Что касается "Первооснов теологии", то здесь Прокл говорит, что космическое становление, с одной стороны, убывает, а с другой стороны, подражает "вечной природе" (55=52, 27 – 29 Dodds). Прирожденные носители душ подражают жизням своих душ (209=182, 24 – 25), а частные души – общей божественной душе (204=178, 31 – 33).
Обобщение Прокла идет еще и дальше. Первичные сущности подражают провиденциальной сущности богов, а первичным сущностям подражают вторичные (141=124, 22 – 25). Подвижная причина производит результат, который является подражанием своей причине (76=72, 18 – 19).
Наконец, когда восхождение возвышается до степени ума, то и в проблеме самого ума Прокл продолжает пользоваться методом подражания, поскольку в самом уме Прокл тоже находит подражаемое и подражающее и поскольку весь ум подражает сверхразумному первоединству. Ум подражает богу, а бог есть действующее начало; следовательно, ум также создает свое умопостигаемое (134=118, 24 – 25). Все совершенное производит, подражая первоединому (25=28, 21 – 22). Все производящее тоже подражает единому (26=30, 12. 18).
Субстанциально-онтологический смысл подражания во всех этих текстах не требует доказательства. Просмотрим тексты из комментария Прокла к "Государству" Платона.
б) Прежде всего, здесь отдельные тела и души тоже подражают цельному космосу. Частичные существа подражают тем, кто правит космосом (II 7, 13 – 15). Тело подражает способности пользующихся им душ (118, 22 – 23). Нельзя упрекать Платона за его языковые выражения, хотя многие и подражают Платону по-разному; и демиурга нельзя упрекать за то, что в космосе имеются недостатки, за которые отвечает не он, но отдельные души (I 205, 15 – 21). Изменения в области элементов есть подражание "небесному кругу" (II 31, 12 – 14).
в) Имеются, далее, тексты о подражании божественному уму. Если женщины не только мелют муку, но и пекут пироги, то это они делают в подражание силам природы, которые тоже производят все, что приносится богам (I 245, 22 – 25). Если в вещах существует разделение и борьба, то это потому, что здесь совершается подражание "умопостигаемому источнику" различия во всем сущем (II 225, 1 – 3). Демоны подражают высшему звену своей цепи, однако без достижения подобия (296, 2 – 4). Душа, подражая высшим звеньям цепи, живет умной жизнью (18 – 20). О подражании человеческих душ разным категориям богов Прокл говорит при помощи ссылок на платоновского "Федра". Именно, одиннадцать богов, которые у Гомера сражаются в бою, есть подражание свите Зевса, состоящей из одиннадцати моментов, как и у Платона (Phaedr. 246e – 247a) говорится об одиннадцати богах, сопровождающих Зевса в его космическом путешествии.
В связи с этим последним текстом Прокла, где говорится о разделении среди богов, уместно будет привести также и более специальный текст на тему об этом разделении. Именно, по Проклу, одни боги заведуют становящейся природой (genesioyrgoy... physeös) и войной в области материи; другие же боги связаны с Дикой, дочерью Фемиды, так что они подражают одному "демиургическому уму", создающему все прекрасное (I 107, 25 – 30; ср. Plat. Tim. 30a, где тоже говорится, что бог создает не беспорядок, но только упорядоченное и потому прекрасное). Такое же взаимное разделение, трактуемое как подражание, Прокл находит и в космосе. Космические круги подражают один другому вплоть до самого большого (II 210, 16 – 18).
г) Отчетливых текстов с глаголом "подражать" в смысле подражания первоединству у Прокла нет. Но приблизительные выражения на эту тему имеются. Единораздельная природа есть то, благодаря чему происходит подражание Отцу в космосе (I 137, 12 – 14, ср. 138, 15 – 20). Боги, осуществляющие суд над душами, подражают всеобщей Дике (II 145, 9 – 11).
д) Имеется и гносеологический тип подражания. Душа стремится украшать все человеческое и воспевать все божественное, подражая Мусагету, который воспевает Отца (I 57, 11 – 14).
е) Немногие тексты у Прокла с термином "копия" имеют, как и у Платона, субстанциально-онтологический смысл. Существует космический творец, производящий видимые копии невидимых и прекрасных вещей (I 68, 15 – 17). Нематериальные и умопостигаемые эйдосы наполняют космос своими копиями, представляя неделимое в делимом (I 77, 13 – 16). Вспоминается Платон (R.P. X 597b – e), по которому художественная копия – на третьем месте после эйдоса и вещественного воплощения эйдоса (II 86, 20 – 21).
ж) Наконец, у Прокла имеется также и термин "подражательный", который, по примеру Платона и со ссылками на него, трактуется по преимуществу отрицательно, как указывающий на искусства, не способные воспроизводить умопостигаемый первообраз по его существу. Как и у Платона (R.P. III 392d), комедия и трагедия, по Проклу, суть подражательные искусства (I 14, 19 – 21). И вообще, как и у Платона (Tim. 19d), всякая поэзия подражательна (I 44, 1 – 2, ср. 45, 7; 46, 22; 60, II; 160, 20; 162, 4). Подражательная музыка учит юношей петь, а божественная пробуждает божественное безумие (I 84, 12 – 15).
Методологически общее заключение к миметической терминологии является тем же самым, что и картина всех других исторически изучаемых нами терминов античной эстетики. Однако этим термином "подражание" так часто и так уродливо оперировали разного рода большие и малые новоевропейские мыслители, что в данном случае нам хотелось бы это заключение формулировать в более расчлененном виде.
1. Космологизм
Подводя итог всему нашему предыдущему исследованию, необходимо сказать, что мимесис имеет в античной эстетике универсальное значение. Внутрикосмические вещи подражают космосу в целом, космос в целом есть подражание надкосмическому уму, а этот ум, в свою очередь, есть подражание сверхбытийному первоединству. Но это всеобщее подражание отличается двумя чертами.
а) Во-первых, это подражание почти всегда мыслится не формально, не в смысле рисунка или документального изображения, но в смысле субстанциального воспроизведения, то есть в смысле производственной осуществленности. Это мы находим еще в религии Диониса, где хор почитателей Диониса считал себя вещественным и телесным воспроизведением самого Диониса. И этот субстанциальный миметизм остался в античности навсегда, несмотря ни на какие свои философские и рассудочные формулы. Платону, например, уже и совсем необязательно говорить здесь о богах. Вместо богов он говорит об идеях. Но субстанциальное воплощение и производственное овеществление этих идей все равно остается у него непререкаемой истиной.
б) Во-вторых, у многих часто возникает вопрос о том, как же это античность могла так низко ставить искусство, чтобы считать его, по примеру Платона, только "подражанием подражанию", то есть бесцельным и никому не нужным воспроизведением того, что вовсе и не нуждается ни в каком воспроизведении и существует вполне самостоятельно. Здесь необходимо иметь в виду, что в античности вовсе не было принижения искусства как такового, а был лишь отказ находить в искусстве какую-нибудь самодовлеющую цельность. Не нужно забывать того, что вся античность, как мы в этом выше много раз убеждались, основывается на вещественно-телесной интуиции, отсюда и вытекает предпочтение вещей и, значит, создавание вещей, сравнительно с их невещественным изображением и только лишь условным, а не фактическим воплощением. Жизнь, изображаемая на картине, конечно, меньше и хуже, чем жизнь фактическая, так что, с точки зрения древних, нужно бороться за устроение самой жизни, а не за ее только зримое или только слышимое воспроизведение, по существу своему всегда только праздное.
Таким образом, космологизм античного мимесиса является для античности результатом не какого-нибудь человеческого, то есть чисто поэтического и живописного или чисто философского, воспроизведения, а результатом вполне вещественного, вполне телесного, но зато и вполне предельного, то есть вполне совершенного, подражания своей же собственной идее и производственным результатом воплощения своей же собственной и вполне материальной способности целесообразного порождения, то есть в данном случае самопорождения.
2. Иерархия
Эта иерархия была уже вообще затронута нами в беглом виде. Но сейчас ее надо выставить как один из основных принципов античного мимесиса. Дело в том, что та вещественность, та телесность и та, вообще говоря, материальность, которая захватывала умы и сердца в древности, – это нечто меньше всего грубое и меньше всего мертвенное, далекое от жизни. Здесь мы встречаемся с удивительным воззрением античности на материю, которая представлялась в те времена самой разнообразной по своей тонкости, по своей плотности, по своей легкости и, мы сейчас сказали бы, по своей одухотворенности. Недаром античность верила кроме людей и богов еще и в демонов. И это потому, что в демонах античные люди находили более легкую телесность и более прозрачную вещественность. Но о демонах и говорить нечего, если даже сами боги тоже представлялись телесно, поскольку они не только обладали телами, но для этого божественного тела был даже специальный термин "эфир". Поэтому, если мы сначала заговорили о космологической природе мимесиса в античности, то сейчас должны сказать и об иерархической природе этого космологизма.
Мимесис в античности был везде вещественным и всегда указывал на буквально телесное воплощение той модели, о подражании которой шла речь. Но эта вещественность была везде разная, начиная от грубой неорганической и кончая той идеально телесной, которая уже неотличима от самой идеи. Впрочем, и эта телесная идея, или идеальное тело, то есть эта модель для всех бесконечно разнообразных копий, сама тоже вполне подчинялась принципу иерархии, потому что в этой области, одинаково телесной и одинаково идеальной, тоже мыслились разные ступени развития. В грубой форме это видно уже на античных богах, которые, будучи не чем другим, как предельным обобщением чисто природных явлений, были так же разнообразны, как разнообразна природа и как разнообразна человеческая жизнь в этой природе. Может быть, только высшее предельное обобщение, а именно сверхбытийное единое, которому решительно все на свете подражало, само уже ничему другому не подражало.
Однако и здесь, если иметь в виду развитую неоплатоническую теорию, это наивысшее единство не подражает только отдельным предметам и явлениям, поскольку оно выше них; но оно, во всяком случае, подражает всему существующему, взятому в целом.
Итак, миметизм решительно на всех ступенях внутрикосмической, космической и надкосмической жизни везде одинаково является всемогущим и неопровержимым принципом.
3. Триадическая структура всякого мимесиса
Иерархийный принцип восхождения и нисхождения миметических типов – это одно. Вместе с тем, если брать каждый такой иерархийный тип в отдельности, то он тоже имеет свою собственную структуру, которая в античности разрабатывалась неоднократно, и притом весьма разнообразно. Античными мыслителями владеет здесь тот же здравый смысл, который мы находим и вообще во всей античной миметической теории. Здравый смысл сводится здесь к следующему.
Античные мыслители рассуждали, что если имеется процесс подражания, то для этого необходимо, во-первых, чтобы существовало то, что именно подражает, а, во-вторых, также и то, о подражании чему именно идет речь. Из этого простейшего наблюдения у древних сам собой вытекает тройной принцип миметической структуры.
Именно, о подражании можно было говорить только в том единственном случае, когда имеется в виду как подражающее, так и подражаемое. Другими словами, процесс подражания, подражающее и подражаемое – это и было триадической структурой всякого типа подражания, где бы, когда бы и в каком бы виде мы ни говорили о подражании. Эта диалектика имела в античности свою длинную и разнообразную историю. Но в окончательном виде нам она знакома по материалам Прокла (ИАЭ VII, кн.2, с. 102 – 106).
4. Общая четверная система миметической типологии. Два производственных типа
а) Наконец, кроме общей космологической, иерархийно-космологической и структурной типологии античные мыслители уделяли огромное внимание также и содержательной стороне мимесиса. Но что касается содержания, то тут у древних неминуемо вставал вопрос об отношении всякого мыслительного построения к реальной действительности, к вещам и телам. Поэтому и в мимесисе, прежде всего, различали его вещественную или, вообще говоря, прагматическую, то есть вполне производственную и утилитарную, сторону и сторону отобразительную, построительную, мысленную, образную или, как мы бы сказали в самой общей форме, сторону иконическую (eicön – "образ"). Вся сущность мимесиса, его польза или его бесполезность, вся его жизненная, а в том числе и художественная или, опять-таки говоря вообще, эстетическая значимость определялась в античности исключительно только в зависимости от степени его утилитарности и от степени его иконизма.
Нечего и говорить о том, что античность, воспитанная на вещественно-телесных интуициях, конечно, и в мимесисе выдвигала на первый план его вещественную и телесную, то есть его утилитарно-прагматическую, сторону. Настоящий подражатель тот, думали в античности, кто умеет субстанциально, то есть производственно, воплотить ту или иную идею. Поэтому выше всего тот мимесис, который создавался богами (в мифологии) или надмирными идеями (в философии) при оформлении всего космоса и всего, что внутри космоса. Точно так же и в человеческой области – наивысший тип подражания только тот, в результате которого появляется реальная вещь, так что наилучшим подражателем оказывается ремесленник.
б) Правда, эта вещественная телесность понималась в античности очень широко. Тем не менее без нее в античности не мыслилась никакая форма подражания, и уж тем более если речь шла о наивысшей форме. Поэтому плотник, столяр, слесарь, каменотес и вообще создатель любого практического, и не только просто практического, но именно утилитарного, предмета, только такой работник и осуществлял собою в античности наивысшую форму подражания. Строитель корабля имеет идею корабля. И если он согласно этой идее, создал максимально идентичный и максимально отвечающий своему назначению корабль, такой корабельный мастер и является представителем максимально совершенного подражания. Но речь идет здесь, конечно, не только о материальных вещах в буквальном смысле слова. Например, молитва (Legg. VII 801bc) или военная пляска (там же 814e – 815b), по Платону, тоже являются весьма полезными и нужными типами подражания (подробней об этом – ИАЭ III 197 – 219). Чем предмет практичнее и чем утилитарнее, тем он для античности более красив и прекрасен, тем он более отвечает задаче художественного подражания.
Однако, что бы то ни было, мы все-таки напомним читателю то, что в таких случаях часто забывается или отодвигается на задний план. Об этом мы говорили не раз, но, об этом необходимо вспомнить и в настоящую минуту. А именно, утилитарность мыслилась в античности вовсе не в таком изолированном виде, чтобы она уже не имела никакого отношения к области красоты или искусства. Конечно, можно пить воду из безобразно сделанной кружки. Но это будет не в античном духе. В античном духе самая обыкновенная, самая обыденная, максимально практическая и утилитарная чашка в то же самое время должна быть красивой, и притом настолько, чтобы ее красота имела самодовлеющее значение и чтобы ею можно было любоваться независимо от ее утилитарного назначения и независимо от ее практической пользы. Поэтому телесность и вещизм миметического процесса не только не исключали в античности самодовлеющей эстетики, а, наоборот, находились с ней в полном согласии. Необходимо иметь в виду, что такие термины, как "идея", "образ", "форма", "тип", "назначение", "причина" или "цель", вовсе не отличались тем прозаизмом, который присущ не только нашей обывательской терминологии, но и многим философским системам нового и новейшего времени. На протяжении всех предыдущих томов нашей "Истории античной эстетики" читатель мог множество раз убеждаться в том, что всякая такого рода практическая терминология всегда была насыщена у античных мыслителей эстетическим содержанием. И поэтому неудивительно, что и всякая вещь, возникавшая в результате миметического осуществления своей идеи, тоже оказывалась одновременно и вполне утилитарной и вполне художественной. Поразительные примеры этого мы находили уже у Гомера, у которого, например (Ил. XVIII 474 – 608), изображается такой утилитарный предмет, как щит Ахилла, и в то же самое время на этом щите Гефест изобразил решительно весь космос, включая людей, в изящнейших и художественнейших картинах. Тут неизвестно чего больше, практичнейшего утилитаризма или художественнейшей и самодовлеющей созерцательности18.
в) Итак, первые два типа античного мимесиса по его содержанию, космический и человеческий, являются типами и вполне вещественными, вполне телесными, вполне утилитарными; и в то же самое время они насыщены таким художественным содержанием, которое делает их самодовлеюще-созерцательными и прекрасными. Именно путем такого мимесиса боги устраивают весь космос, вполне телесный и прекрасный; но и столяр делает свои скамьи и гончар делает свою посуду тоже и вполне вещественно, практически-утилитарно, и самодовлеюще-прекрасно, так что на эти миметически созданные утилитарные вещи можно только любоваться.
5. Два иконических типа
а) Теперь коснемся еще двух типов мимесиса, на этот раз не вещественных и телесных, но только образных и мысленных, только иконических. Ведь когда мы, например, рассматриваем картину художника, то изображенная на ней жизнь вовсе не есть сама реальная жизнь в ее субстанции, в ее действительном существовании, но – только изображение жизни, только ее рисунок на каком-нибудь мертвом материале, не имеющем никакого отношения к живой и действительной жизни. И вот у древних возникал вопрос: как же относиться к такому, чисто иконическому, подражанию? И это был в античности чрезвычайно важный и острый вопрос, который мог вызывать сомнение даже в самой полезности и целесообразности искусства вообще. Такое большое и сложное предприятие, как постановка пьесы в театре, требовало от людей бесконечных усилий и бесконечного количества разных забот и треволнений. Нужны ли эти театральные постановки и не нужно ли запретить вообще всякое театральное зрелище? При таком утилитарном понимании мимесиса, которое мы сейчас рассматривали, допустим ли вообще тот ли иной иконический мимесис?
Тут тоже различались в античности два совершенно разных подхода и иконическому мимесису.
б) Прежде всего, иконизм мог функционировать в условиях вполне предметного и идейно заинтересованного творчества. Антигона или Эдип, изображенные у Софокла, конечно, не были реальными героями практической и буквально функционирующей действительности. Но ведь эти образы были воплощением огромных идей, так, что их иконизм вовсе не ограничивался только образами как таковыми, но возвещал тоже о реальной действительности, хотя и не о той повседневной и обывательской действительности, в которой находятся все бытовые люди и в которой совершаются все бытовые события, но о действительности в максимально обобщенном виде. Такой иконизм считался уже предметным иконизмом; и как таковой он не только допускался, но и поощрялся как весьма полезное, а иной раз и великое художественное изображение.
Правда, даже и такое великое искусство для Платона было ниже художественного преображения самой жизни. Как мы видели выше (ИАЭ III 72 – 73), самой настоящей трагедией Платон считал не ту, которая исполняется на театральной сцене, но ту, которая творится самой человеческой жизнью (Plat. Legg. VII 817ab). Однако это было, конечно, весьма крайним взглядом и весьма крайней теорией. Аристотель (ИАЭ IV 383 – 386), хотя он и признавал, что поэзия не есть изображение того, что существует, но только того, что может существовать, этот Аристотель вполне признает самодовлеющую природу миметического процесса, когда восприниматель художества самодовлеюще наслаждается уже одной только виртуозностью созерцаемого им подражания жизни. Такой иконический мимесис, по Аристотелю, вовсе не беспредметен. Он тоже предметен. И потому создаваемое искусством подражание жизни не есть отрыв от самой жизни, а, наоборот, ее использование, хотя уже и специфически художественное.
в) Но что уже во всяком случае требовало в античности полного отрицания и отвержения – это мимесис полностью беспредметный. Дело тут вовсе не в самом иконизме, который в случае своей идейно-предметной обусловленности не только допустим, но даже является источником чистой и самодовлеющей радости в условиях своего виртуозного выполнения. Дело здесь именно в беспредметности иконизма, когда изображается неизвестно что, когда подражание происходит неизвестно чему и когда зритель, слушатель и читатель вслед за самим художником только и знают что наслаждаются своими собственными, то есть только вполне субъективными, причудами и капризными вкусами, насквозь праздными. И вот где античность находила своего главного врага в миметической области. Этот враг был субъективно капризные и беспредметно вкусовые, объективно ничем не обоснованные и целиком праздные переживания.
г) Таким образом, если первые два типа мимесиса мы назвали прагматически-утилитарными, то есть производственными, это – общекосмический и человечески-ремесленный, то сейчас мы формулируем также и два иконических типа мимесиса, это – мимесис предметно-иконический и мимесис беспредметно-иконический.
В таком виде можно было бы представить общий итог античного учения о подражании.