ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
С Плутархом Херонейским (46-127 гг.) мы вступаем в некоторого рода специфическую область античного "эклектизма", представляющего собой, как мы уже знаем, вполне правомерно развивавшуюся принципиальную тенденцию к объединению главнейших старых школ, и прежде всего платонизма и аристотелизма. На примере стоического философа Сенеки (I в. н.э.) можно видеть, как античная мысль выбиралась из сферы абстрактной единичности и вновь приобщалась к всеобщности, которая на этот раз не могла уже быть абстрактной, поскольку вмещала в себя и позиции тонко развитой единичности. К Сенеке можно было бы прибавить таких поздних стоиков, как Эпиктет и Марк Аврелий, которых нельзя даже и называть просто стоиками; их называют стоическими платониками. Весь этот поздний стоицизм есть порождение римского универсализма, но только в некотором специфическом преломлении.
Что касается немного более раннего Плутарха, то он в этом направлении идет еще дальше. Он еще менее стоик, чем Сенека, Эпиктет и Марк Аврелий. В морали он прямо заимствует много у Аристотеля. Кроме того, в эту эпоху густого морализма он переходит к платонической космологии, давая интересный комментарий к "Тимею", по образцу первого нового (в эллинистическую эпоху) комментатора "Тимея" Посидония.
Вся философия Плутарха овеяна мягким платоническим идеализмом в сравнении с эллинистическим имманентизмом. Учение о божестве заметно спиритуализируется. Но оно не просто превращается обратно в концепцию абстрактной всеобщности, но – согласно синтетической направленности века – дает преломление этой всеобщности в сфере единичного или по крайней мере начинает его давать. Это сказывается в том, что, имея гораздо более возвышенное и духовное представление о божестве и высоко вознося его над материей и миром, Плутарх в то же время занят и вопросом о внутреннем общении низших сфер с божеством. Он не только заполняет неизбежно возросшее расстояние между божеством и физическим миром разнообразными демонами, но заговаривает и о внутреннем явлении божества в виде некоего умного света. Тут впервые перед нами нарождается та форма античной философии, которая умеет избегать абстрактных форм всеобщности и единичности и которая живет такими формами, где всеобщее и единичное сливаются уже в единую нераздельную конкретно-мифологическую реальность. Не будем забывать, что для античности наиболее конкретное и наиболее объективное бытие есть миф. Совершенно нельзя сказать, что Плутарх уже дает философию мифа, как этого нельзя сказать и о всех прочих авторах, которых мы будем анализировать в данном разделе, базированном на общем фоне римской эстетики.
В отличие от ранней натурфилософии и от идеализма периода классики миф занимает в позднем эллинизме ведущее место, но завоевывает его отнюдь не сразу. В отвлеченной форме, или по преимуществу в поэтической форме, к мифу античная мысль приходила уже гораздо раньше, когда происходило развитие от раннеэллинистического индивидуализма к позднеэллинистическому универсализму. Уже там эстетика в виде мифологии начинала играть достаточно существенную роль. Но древняя мифология не есть ни поэтика, ни литература, ни понятийная философия, ни риторика. Эти формы понимания мифа выступали в течение всей истории античной эстетики, но только в позднем эллинизме миф достиг своего всемогущего апогея.
И это понятно. Ведь миф есть бытие личностное, социальное или социально-личностное. Именно это и имеет в виду обыватель, когда говорит, что мифология есть одушевленная вселенная. Но только в бытовом плане это говорится некритично, неаналитично и неисторично. А мы теперь знаем, что для понимания мифа как социального бытия нужно подробно изучать именно римскую историческую специфику. Только в Риме античная эстетика вместо космологии стала социально-личностной структурой. Но даже и в Римской империи такое понимание мифа не могло зародиться сразу. Первые два века нашей эры, которые мы понимаем как начальную ступень развития позднего эллинизма, все еще не дают законченной философии мифа. Миф понимается здесь то моралистически, то риторически, то синтетически – в духе слияния морали и риторики, – то дуалистически, когда общая космология уже дорастает до мифа, а эстетика все еще развивается на подготовительных путях к мифологии с большим выдвижением на первый план именно чисто риторического конструирования мифа.
Поэтому от Плутарха, этого деятеля I-II вв. н.э., нельзя ожидать эстетики как законченного философско-мифологического монизма. Самое большее, что мы можем сказать относительно Плутарха, – это то, что у него присутствует весьма интенсивное искание философии мифа. Но построить цельную и законченную философию мифа Плутарх, да и все другие авторы I-II вв. н.э. все еще не могут. Впервые это удастся только в III в. н.э. и только неоплатоникам.
Итак, изучим те отдельные моменты эстетики как философии мифа, которые можно наблюдать в обширных текстах Плутарха. Описывать процесс постепенной эволюции этого последнего античного синтеза в данном исследовании до анализа неоплатонизма не может входить в нашу задачу. Но иметь в виду этот процесс надо – иначе самый важный раздел нашего обзора останется неразъясненным и в диалектическом смысле повиснет в воздухе.
1. Смысловой характер искусства и вещественность его предметного содержания
а) Уже Цицерон и Сенека ставят вопрос о конструировании художественной идеи средствами субъективного сознания. Но они все же говорили только о самой идее, то есть об ее абстрактно-смысловом, вернее, теоретическом обосновании. Художественная идея, однако, не есть только теоретически построенная выразительная форма. Художественная идея имеет своим субъективным коррелятом эстетическое сознание, которое базируется на чувстве, а именно на чувстве удовольствия, о котором в Новое время Кант прекрасно – со своей точки зрения – докажет, что оно имеет не психологическое, а трансцендентальное значение. До трансцендентального обоснования чувства удовольствия Плутарху было далеко. Но чего он несомненно достиг, и достиг впервые в античной эстетике, – это твердого установления связи между эстетическим удовольствием и чистой подражательностью, то есть чистым вымыслом. В античной эстетике эстетическое сознание слишком нагружалось бытийственно-жизненным материалом, и мы всегда отмечаем как общую особенность античной эстетики – неразличение чисто эстетического сознания от вещественно-натуралистического. Теперь послушаем, что говорит Плутарх.
б) В трактате "Застольные вопросы" (Quaest. conv. VI) мы читаем: "Почему мы слушаем с удовольствием подражания гневающимся и скорбящим и с трудом слушаем самих людей, находящихся в этих аффектах?" Ответ гласит: "Так как подражающий возвышается (creitton) над тем, кто страдает в действительности, и отличается от него отсутствием страдания, то мы в сознании этого и получаем наслаждение и радость". В дальнейшем этот тезис и развивается (V 1,2):
"Я же, хотя и занес ноги не в свой огород, сказал, что мы, будучи по природе разумными и любителями искусства, специфически (oiceios) расположены и чувствуем удивление в отношении того, что делается разумно и художественно (logicös cai technicös), когда оно встречается. Именно, как пчела, по своей любви к сладкому, обхаживает и преследует всякий материал, в котором примешано что-нибудь медовое, так и человек, раз он любитель искусства и любитель прекрасного, любовно преследует и по самой природе своей любит всякий продукт и произведение, причастное уму и смыслу (noy cai logoy). Если, например, предложить ребенку сразу и маленький кусочек хлеба, и сделанную из той же самой муки собачку или бычка, то, пожалуй, увидишь, что он потянется за этим последним. И равным образом, если один подойдет с предложением нечеканного серебра, а другой с серебряным зверьком или кубком, то ребенок скорее возьмет то, в чем увидит примесь художественности и разумности. Отсюда и из речей радуются в таком возрасте больше тем, которые содержат загадку, а из игр радуются содержащим сложность и трудность. Изящное и затейливое, действительно, специфическим образом влечет природу без всякого обучения. Поэтому когда всерьез раздраженный или встревоженный видится в соответствующих аффектах и движениях и, с другой стороны, появляется в результате подражания некое затейливое выражение и вероятность (если только удается), то последнему обстоятельству мы по природе радуемся, а первым – тяготимся. Да и в отношении зрелищ с нами происходит подобное же. Людей умирающих или болеющих мы видим с мучением. Но мы радуемся и испытываем удивление, видя нарисованного Филоктета и изваянную Иокасту, к лицу которой, говорят, художник прибавил серебра, чтобы медь получила ясный вид человека оставленного и уничтоженного. "Это, господа эпикурейцы, – сказал я, – является для киренаиков немалым доказательством – против вас – того, что в зрительных и слуховых восприятиях удовольствие относится не к зрению и не к слуху, но к разуму (dianoian)". Непрерывно кричащая курица и ворона на слух мучительны и неприятны, а подражающий кричащей курице или вороне доставляет удовольствие. Чахоточных людей мы рассматриваем с чувством тягости; статуи же и рисунки, изображающие чахоточных, мы созерцаем с удовольствием, ввиду того что ум направляется подражанием специфически. Действительно, что переживали и под каким внешним раздражением люди так удивлялись парменоновской свинье, что она вошла в поговорку? Однако при такой славе Парменона, говорят, другие тоже стремились показать [это искусство] от себя. Люди были заранее настроены и говорили: "Это хорошо, но это ничто по сравнению с парменоновской свиньей". Тогда выступил один с [живым] поросенком под мышкой. И когда [зрители], услыхавши настоящее хрюканье, нерешительно заговорили: "Что же это по сравнению с парменоновской свиньей", то он выпустил его на середину, [тем самым] изобличивши суждение, основанное на [субъективном] мнении, а не на истине. Отсюда в высшей степени ясно, что одно и то же раздражение чувства располагает душу не одинаковым образом всякий раз, когда не присоединяется представление о разумном и ревностном исполнении вещи".
в) Три момента выражены в этом рассуждении достаточно ясно. 1) Художественное произведение основано на подражании жизни. Этот общеантичный принцип дан тут, однако, с интересными вариациями. 2) В подражании важен не предмет подражания (он может быть чем угодно) и не характер самого подражания (он тоже может быть любым), а важна его технически-смысловая структура (to logicös cai technicös prattomenon). Насколько можно судить, нигде эта сторона до Плутарха не выдвинута так определенно. Если у Цицерона (ИАЭ V, с. 484) идея художественной формы затронута с точки зрения ее смыслового происхождения, а у Сенеки – с точки зрения понимания, то у Плутарха подчеркивается момент технически-смысловой сконструированности. При этом и у Цицерона, и у Сенеки, и у Плутарха сконструированность эта мыслится прежде всего в сфере субъективного сознания. Именно, у Плутарха идет речь относительно объяснения чувства удовольствия, возникающего в эстетически обусловленном сознании. 3) Но, может быть, главное в приведенном тексте – это то, что здесь выставляется идея изоляции художественной формы от чисто вещественного обстояния. Плутарх утверждает, что для появления эстетического суждения необходимо сознание отделенности его от суждений реальности. Что античная философия прекрасно различает факт и смысл – это известно еще со времен Сократа. Это, однако, не равносильно различению эстетического сознания от сознания реальности. Тут античная мысль шла очень неохотно на такое различение. Там же, где это различение проводилось, эстетическое сознание никогда не бралось в своем чистом виде, но вместе со своей же собственной эстетической осуществленностью. Таково, например, учение Платона (ИАЭ III, с. 318-38-36) и Аристотеля (ИАЭ IV, с. 598-611). Отделения же самой технически-смысловой структуры эстетического сознания от всяких элементов реальности не сделала ни одна из знакомых нам систем античной эстетики. Это сделал Плутарх. Эстетическое сознание в его представлении получает максимальную "изолированность" и становится максимально "нейтральным" до такой степени, на какую степень изоляции и нейтральности, способна античная философия. Это усугубляется еще особым рассуждением об изолированной нейтральности эстетического предмета.
2. Черты изолированной нейтральности эстетического предмета
Прочитаем следующий отрывок из другого трактата Плутарха – из трактата "Как юноше слушать поэтические произведения" (Quomodo adolesc. poet. aud. deb. 2, Фрейберг):
"Итак, сначала мы введем в поэзию того, кто ничего иного не знает и всегда готов повторять:
аэды много врут...
(Arist. Met. I 2, 983а 2).Врут они отчасти с умыслом, а отчасти и без умысла. С умыслом потому, что с точки зрения удовольствия для слуха и привлекательности, к чему стремится большинство людей, они считают правду более неприятной, чем ложь. Ведь правдивый рассказ, основанный на верных фактах, не допускает никаких изменений, хотя бы конец его был печален. А выдумку, это сплетение слов, очень легко изменить и обратить из печального в приятное. В самом деле, и размеренность речи, и ее характер, и возвышенность стиля, и удачные метафоры, и слаженность, и композиция в хорошо составленных сказочных историях (ey peplegmenë diathesis mythologias) обладают особой прелестью.
В живописи, например, из-за кажущегося сходства с натурой44 краски производят более сильное впечатление, чем контуры. Так и в поэзии сочетание правды с ложью сильнее потрясает и больше привлекает, чем стихотворные произведения без занимательности и полета фантазии.
Нет ничего удивительного в том, что Сократа некоторые сны побуждали к поэтическому творчеству. Но он сам всю жизнь был прирожденным борцом за истину, а поэтому не мог искусно и убедительно сочинять фантастические истории. Вот он и перелагал стихами басни Эзопа: то, что лишено вымысла, он не считал поэзией.
Мы знаем жертвоприношения без плясок и флейт, но не знаем поэзии без сказок и выдумки. А поэмы Эмпедокла и Парменида, сочинения о животных Никандра и гномические изречения Феогнида – все это произведения, которые взяли взаймы у поэзии размер и высокий стиль, словно телегу, чтобы не ходить пешком. Значит, когда известный и выдающийся человек говорит какие-нибудь нелепости о богах, демонах или о добродетели, то один слушатель принимает это всерьез, дает себя увлечь и получает обо всем неверное представление. А другой ясно видит обманные хитросплетения поэзии и никогда не забывает о них, так что в любую минуту может сказать ей: "Ты, превзошедшая сфинкса в своей загадочности! [TGF Adesp. 349 N. – Sn.]. Что ты хмуришься, играя? Зачем притворяешься, будто учишь нас?" Такой слушатель не поддастся вздорным убеждениям и не поверит ни во что дурное".
В этой главе Плутарх приводит далее массу интересных примеров, свидетельствующих, с одной стороны, о необходимости того или иного, но обязательно яркого вымысла для поэтического произведения, а с другой стороны, о необходимости существенным образом отделять эту эстетическую предметность от той фактической предметности, изображением которой она является и которая должна быть оцениваема, критикуема, отвергаема или принимаема независимо от ее функционирования в качестве чисто эстетической предметности.
Изображаемый предмет фактически может быть очень плохим и несовершенным и даже прямо ложным, но его художественное изображение может быть не только весьма сильным и ярким, но и вполне достойным, высоким и во всяком случае эстетически приемлемым и даже заслуживающим высокой оценки. Примеры, которыми пользуется здесь Плутарх, настолько интересны, и сама идея противоположности эстетического и вещественно-материального настолько ярко выражена, что мы позволим себе немножко задержаться на этом пункте.
Посейдон у Гомера (II. XX 61-63), говорит Плутарх, грозит разверзнуть землю и обнажить все ужасы Аида. Однако, по мнению Плутарха, это вовсе не нужно понимать слишком уж буквально, потому что едва ли сам Гомер верил в ужасы Аида. Но в качестве поэтического вымысла это место поэмы Гомера, несомненно, производит сильное эстетическое впечатление. У того же Гомера в картине Аида Ахилл и Агамемнон, "страстно желая вернуться к жизни, простирают бескровные и бессильные руки" (Od. XI 390-394, ср. 488-491). Однако тот, кто правильно воспринимает Гомера, не будет особенно убиваться из-за участи Агамемнона и Ахилла, а если кто-нибудь и станет, то пусть припомнит, что сам же Гомер и в том же самом Аиде устами матери Одиссея напоминает Одиссею о возвращении на "радостный свет" земной жизни (223). Даже в тех случаях, где поэт верит в реальность своего вымысла (как это мы находим, например, в изображении у Гомера (II. XXII 210-214) решения участи Ахилла и Гектора путем взвешивания Зевсом их жребиев), все равно вымысел имеет самостоятельное значение, и миф подается здесь исключительно эстетически. По поводу подобного рода мифов Плутарх пишет (в той же 2-й гл.):
"Подобные вещи поэты пишут в соответствии со своими убеждениями и взглядами. Такое обманчивое представление о богах и незнание божественных вещей они несут нам и распространяют среди нас. И все же почти ни от кого не ускользает, что много вымысла и лжи, словно отрава в пище, примешано ко всем этим описаниям ужасов подземного царства, в которых нагромождения страшных слов порождают в слушателе фантастические образы огненных рек, неприступных и диких мест, жестоких наказаний".
Плутарх продолжает:
"Ни Гомер, ни Пиндар, ни Софокл не были убеждены, что это на самом деле именно так, когда писали, например, следующее:
Там бесконечный мрак исходит из глубин
Безжизненных потоков ночи вековой
[Pind. Frg. 130 Snell – Maehler].Или:
Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана
Шли они...
[Od. XXIV 11]Или:
Теснины Гадеса и зыби мрачных вод...
[Софокл. TGF frg. 749 N. – Sn.]А все те, кто считал смерть чем-то скорбным, а непогребение ужасным, говорили так:
Да не сойду я в Аид неоплаканным, непогребенным.
[Od. XI 72]Или:
Тихо душа излетевши из тела, нисходит к Аиду,
Плачась на жребий печальный, бросая и крепость, и юность.
[II. XVI 856-857]Или:
Так рано не губи меня! Смотреть на свет
Мне сладко. Ты мне взор под землю обратил.
[Eur. Iphig. Aul. 1218-1219 Nauck. Анненск]
Удивительным образом Плутарх весьма резко отличает во всех такого рода примерах эстетическую предметность от предметности фактической и от изображаемой действительности. Ужасные предметы действительности становятся в поэзии вовсе не ужасными, а вполне безвредными, даже приятными и эстетически усладительными. По этому поводу Плутарх пишет (там же):
"Все эти мысли свойственны тем, кого убедили ложные мнения и кто попал в плен обмана. Тем более такие мысли влияют на нас, смущая душу, наполняя ее страхом и бессилием, от которого они исходят. А к этому прибавим опять же старую, избитую мысль, что поэзии нет дела до правды. Более того, правда в этих вещах весьма трудно уловима и трудно постигаема, даже для тех, кто ничем иным не занимается, кроме изучения и познания действительности".
Подтверждая это, Плутарх приводит тексты философов-поэтов: Эмпедокла (В 2 Diels9), Ксенофана (В 34), Платона (Prot. 357с – 361d).
3. Применение принципа изолированной нейтральности к теории подражания
Здесь мы тоже встречаемся с таким принципом подражания, который в античной литературе очень редко выражается в столь яркой и безоговорочной форме. Главнейшие теоретики античной эстетики в своей теории подражания все-таки базируются большей частью не на самом методе подражания, а скорее только на предметах подражания. Это и понятно, поскольку представители античной эстетики всегда реалисты, если не прямо материалисты; им, конечно, всегда хочется обращать внимание гораздо больше на предмет подражания, чем на художественные приемы подражания. Но такое понимание подражания, с другой стороны, далеко не всегда проводится в столь безоговорочном и, мы бы сказали, вульгарном виде. По крайней мере ни Платон (ИАЭ III, с. 47-49), ни Аристотель (IV, с. 408-410), ни стоики (V, с. 163-164) в этом совершенно неповинны. Но, кажется, никто так ярко не говорил о чисто эстетической природе подражания, как Плутарх.
а) Прочитаем следующее рассуждение Плутарха в гл. 3-й того же трактата о правильном восприятии поэзии. "Мы привлечем внимание юноши еще больше, если, вводя его в чтение поэтических произведений, определим поэзию как искусство подражательное, подобное в этом отношении искусству живописи. Юноша должен слушать не только те известные слова, которые нам уже надоели, а именно, что поэзия – звучащая живопись, а живопись – немая поэзия. Юноше следует еще и внушить мысль, что, когда мы видим изображение ящерицы, обезьяны, лица Терсита, мы наслаждаемся и восхищаемся не красотой, а сходством. В действительности ведь безобразное не может превратиться в прекрасное. А удачное подражание заслуживает похвалы независимо от того, воспроизводит ли оно дурное или прекрасное. Напротив, если изображение уродливого тела окажется прекрасным, оно не будет соответствовать ни действительности, ни своему назначению. Некоторые изображают нелепые и преступные вещи, как, например, Тимомах – убийство детей Медеей, Феон – убийство Орестом матери, Паррасий – притворное безумие Одиссея, Херефан – необузданное распутство женщин и мужчин. В таких случаях следует юношу приучать к мысли, что одобрения заслуживает не то, чему подражают, а само искусство, если оно правдоподобно воспроизводит действительность. Нередко поэзии приходится рассказывать путем воспроизведения о дурных делах, о порочных страстях, об испорченных нравах: то, что воспроизведено удачно и вызывает восхищение, следует считать не прекрасным и правдивым, но соответствующим и подходящим лишь данному действующему лицу. Когда мы слышим хрюканье свиньи, скрип ворота, шум ветра, нам бывает неприятно и нас раздражает это. Но если кто-то удачно воспроизводит эти звуки, как, например, Парменон, подражая свинье, или Феодор – звукам ворота, мы испытываем наслаждение. Болезненного и нездорового человека мы избегаем, как зрелища, которое удовольствия нам не доставляет; но при виде Иокасты Силания и Филоктета Аристофонта, изображенных в момент гибели, мы восхищаемся.
Читая о шутовских выходках Терсита, о корыстолюбце Сизифе, о том, что говорит и проделывает сводник Батрах, юноша должен учиться ценить искусство и способность подражания, а воспроизводимые события и поступки – порицать и презирать. Подражать хорошему [в подлиннике "прекрасному"] и подражать хорошо [в подлиннике "прекрасно"] – не одно и то же. Подражать хорошо [в подлиннике – опять "прекрасно"] – значит воспроизводить точно и сообразно предмету. В таком случае дурные вещи дают и уродливые изображения".
б) В приведенных отрывках из трактата Плутарха о том, как юноша должен читать поэтические произведения, совершенно ясно выражена идея полной нейтральности поэтического предмета. Плутарх прямо называет его "ложью", "вымыслом". Правда, этот предмет должен быть самой жизнью; на этом и основано все удовольствие от "подражания". И тем не менее он – нейтрален в отношении к жизни. Мы могли бы сказать: по содержанию эстетический предмет должен быть самой жизнью, но по своей форме, по методу выражения жизни он должен быть изолированной нейтральностью. Форма бытия эстетического предмета есть изоляция от "естественной установки", удаление от всякой вещественности, жизненности и бытийственной реальности. Но эта изолированная и нейтральная ко всякому существованию форма эстетического предмета наполнена максимально жизненным и реальным содержанием, так что уже нельзя различить это подражание жизни от самой жизни.
Что это учение для Плутарха далеко не случайно, – показывает еще один текст (De glor. Ath. 4). Здесь гомеровский стих прямо выставляется в качестве правила (Od. XIX 203): "Так неправду за чистую правду он выдавал им" (по поводу вымышленного рассказа переодетого Одиссея Пенелопе). Тут же Плутарх, как всегда, рассказывает анекдоты для подтверждения своей мысли. Так, Менандру однажды сказали: "Уже близки Дионисии, а ты еще не приготовил комедию". На это Менандр будто бы ответил, что он уже придумал содержательный сюжет (diathesis) и что это и есть комедия, остаются только стихи. Говорят, Коринна упрекала Пиндара в непоэтичности, потому что он не создает мифов. Тогда Пиндар прочитал стихи, наполненные мифологическим содержанием, на что Коринна рассмеялась и сказала, что сеять надо горстью, а не целым мешком. Тут же Плутарх ссылается и на Платона (Phaed. 61b), где поэзия связывается с мифологией. Под мифом тут везде понимается чистый вымысел.
Такова интересная идея, которая проводится Плутархом в указанных трактатах. Однако прежде чем оценить эту идею во всем ее огромном историческом значении, мы должны еще кое-что принять во внимание.