ОГЛАВЛЕHИЕ
>>>
1. Эстетическая наглядность
а) Прежде всего Плутарх особенно подчеркивает наглядность художественного предмета. Сама по себе взятая, эта идея не является чем-нибудь интересным настолько, чтобы о ней тут говорить специально. Однако мы дальше увидим, что идея эта углубляется, расширяется и получает у Плутарха более значительное место. Вот что мы читаем в уже упомянутом трактате (De glor. Ath. 3):
"Впрочем, Симонид объявил живопись молчащей поэзией, и поэзию – говорящей живописью. Те самые действия, которые живописцы рисуют в качестве происходящих, об этих самых повествуют и записывают слова в качестве происшедшего. Если один показывает это красками и фигурами, а другие именами и речениями, то они различаются [только ] по материалу и по приемам подражания, цель же для тех и других – одна. И сильнейший из историков тот, кто оформляет повествование наподобие картины, происшествиями и наружным выражением. Фукидид, например, постоянно стремится при помощи слова к этой наглядности, так что делает слушателя зрителем, алчно вкладывая в читателей происходящее вокруг тех, кто видит ужасающие и смутные события".
Тут, таким образом, без острейшей наглядности вообще не мыслится художественное произведение.
б) В дальнейшем мы находим уже расширение учения о наглядности и верности подлинному, или, что то же, его уточнение и отграничение. В биографии Кимона (Cimon. v. 2, Петухова) мы читаем:
"Когда живописец рисует прекрасный, полный прелести облик, мы требуем от него, если этому облику присущ какой-нибудь мелкий недостаток, чтобы он не опускал его совсем, но и не воспроизводил слишком тщательно; ведь в последнем случае теряется красота, в первом – сходство. Равным образом, раз уже трудно или, вернее сказать, просто невозможно показать человеческую жизнь безупречно чистую, то, как и при передаче сходства, лишь воспроизводя прекрасное, следует держаться истины во всей ее полноте. А в ошибках и недостатках, вкрадывающихся в деяния человека под воздействием страсти или в силу государственной необходимости, должно видеть проявление скорее несовершенства в добродетели, чем порочности, и в повествовании не следует на них останавливаться чересчур охотно и подробно, но словно стыдясь за человеческую природу, раз она не создает характеров безукоризненно прекрасных и добродетельных".
Это – первое расширение. Наглядность события и его верность действительности уточняются уже по сюжетному содержанию, при этом избегается та грубость и порочность, которыми так часто обладает реальная жизнь.
в) Далее важно отметить мысль, высказанную Плутархом в начале биографии Александра (Alex. v. 1, Ботвинник и Перельмутер):
"Подобно тому, как художники, мало обращая внимания на прочие части тела, добиваются сходства благодаря точному изображению лица и выражения глаз, в которых проявляется характер человека, так и нам пусть будет позволено углубиться в изучение признаков, отражающих душу человека, и на основании этого составлять каждое жизнеописание, предоставив другим воспевать великие дела и битвы".
Таким образом, наглядность мыслится у Плутарха не только внешне, она выражает и внутреннее. Плутарху свойственно тонкое и глубокое чувство эстетической предметности, в которой внутреннее дано вполне внешне, а все внешнее неизменно возвещает нам о внутренних глубинах жизни.
г) Однако и по форме художественный предмет не есть просто чувственный. В биографии Деметрия (Demetr. v. 1, Маркиш) Плутарх пишет:
"Те, кому впервые пришло на мысль сравнить искусства с человеческими ощущениями, главным образом, как мне кажется, имели в виду свойственную обоим способность различения, благодаря которой мы можем как через чувственные восприятия, так равно и через искусства постигать вещи противоположные. На этом, однако, сходство между ними заканчивается, ибо цели, которым эта способность служит, далеки одна от другой. Восприятие не отдает никакого предпочтения белому перед черным, сладкому перед горьким, мягкому и податливому перед твердым и неподатливым – задача его состоит в том, чтобы прийти в движение под воздействием каждой из встречающихся ему вещей и передать воспринятое рассудку. Между тем искусства изначально сопряжены с разумом, чтобы избирать и удерживать сродное себе и избегать, сторониться чуждого, а потому главным образом и по собственному почину рассматривают первое, второе же – только от случая к случаю и с единственным намерением: впредь остерегаться его. Так, искусству врачевания приходится исследовать недуги, а искусству гармонии – неблагозвучия ради того, чтобы создать противоположные свойства и состояния, и даже самые совершенные среди искусств – воздержность, справедливость и мудрость – судят не только о прекрасном, справедливом и полезном, но и о пагубном, постыдном и несправедливом, и отнюдь не хвалят невинности, кичащейся неведением зла, но считают ее признаком незнания того, что обязан знать всякий человек, желающий жить достойно".
Если раньше наглядность получила уточнение по своему содержанию, то в данном тексте Плутарх подчеркивает формальное свойство художественного метода – не быть слепым воспроизведением жизни, но расчлененным и сознательным планированием сюжета. Художественная форма содержит в себе не просто факты жизни, но дает их в их противоположности другим фактам. Художественная область, хочет, по-видимому, сказать Плутарх, содержит в себе нечто оценочное. Этим и отличается художественная наглядность от обыкновенной чувственной.
2. Идеальный характер эстетического предмета
Наконец, Плутарху принадлежит и настоящее учение об идеальном характере художественного предмета; оно не развито в систему, поскольку и вообще трудно говорить о систематичности философии Плутарха. И тем не менее оно и по содержанию и по терминологии вполне примыкает к общему платоно-аристотелевскому идеализму.
а) В этом отношении прежде всего заслуживает упоминания текст из одного трактата Плутарха, о пифийском оракуле (De Pyth. orac. 21). Здесь высказывается общая мысль о том, что всякая "оформляемая сущность" (воск, золото, серебро, медь) состоит из "идеи запечатлеваемого подобия" и из самого материала, который тоже вносит со своей стороны различия в целокупную вещь.
Более подробно, однако, и ближе к феномену искусства эта мысль развита в другом трактате (De def. orac. 47). Здесь мы читаем:
"Этот человек [Платон] порицает древнего Анаксагора за то, что тот слишком связал себя физическими причинами, что он, постоянно отдаваясь исследованиям того, что по необходимости совершается благодаря телесным свойствам, отбросил "то, для чего" и "то, от чего" [целевую и действующую причину], являющиеся более хорошими причинами и принципами [имеется в виду Phaed. 97d слл.]. Сам же он первый или больше всего из философов истолковал обе причины, предоставивши богу принцип того, что существует осмысленно (cata logoy), и, с другой стороны, не лишивши материю причин, необходимых для возникающего, но понимая, что чувственное все, известным образом расположенное – не чисто и не беспримесно, но получает происхождение [только] при сплетении материи со смыслом. Посмотрим прежде всего на художников. Например, прославленное там основание и пьедестал чаши, что Геродот (I 25) называл кратерной подставкой, получило, с одной стороны, причины материальные – огонь, железо, плавление при помощи огня и закалку при помощи воды (без чего вещь не станет никаким сооружением); с другой же стороны, – искусство и смысл доставили произведению высший принцип, двигающий этот [материал] и действующий через него в качестве энергии. Ведь надписал поэт и мастер на этих подражаниях и образах [IX 700 Beckby]: "Разрушение Троянского акрополя нарисовал Полигнот, родом фасосец, сын Аглаофонта". Так виден нарисовавший: без растирания и взаимного перехода красок совсем невозможно было бы получить подобную ситуацию и видение. Но неужели отнимет у художника славу тот, кто хочет держаться за материальный принцип, который получает сурик в смешении с охрой и пепельно-серый с черным? Тот, кто проводит ковку и плавление железа, когда оно, размягченное от огня, уступает и поддается ковке и чеканке, а попавши опять в чистую воду и претерпевши сжатие и уплотнение от холода по нежности и разреженности, возникшей в нем от огня, получает напряженность и отверделость, которую Гомер [Od. X 393] назвал "сила железа", [такой мастер] в меньшей ли мере соблюдает для художника [истинную] причину происхождения произведения? Я этого не думаю. Также некоторые исследуют свойства врачебных средств, но не разрушают [самого] врачебного искусства. Подобно этому и Платона не заботит, когда он объясняет, что мы видим при помощи сияния из глаз, смешанного с солнечным светом, а слышим при помощи ударов воздуха, не отрицая тем самым, что мы рождаемся со способностью видеть и слышать соответственно разуму и промыслу [имеется в виду R.Р. VI 507с – 509b]".
Эта мысль о двойстве основной причины, об идеальном и материальном принципе вещи развивается и в следующей главе (De def. orac. 48).
б) Вывод из всех этих рассуждений Плутарха ясен. Плутарх дошел до понимания того, что эстетическая сфера сознания, возникающая на основе определенной субъективной закономерности (Цицерон, Сенека), должна иметь и свою специфическую предметность. А поскольку вся эта посидониевская тенденция [13] вообще чем дальше, тем больше трактует сознание не в его натуралистическом, а в идеально-смысловом основании, то и появляющаяся здесь у Плутарха эстетическая и художественная предметность также обладает особым идеально-смысловым характером. Кроме того, эстетическое знание, как мы помним, возникало здесь не как-нибудь вообще, но специально на основе абстрактной единичности, то есть из материалов субъективного духа, что обычно вело к последовательному имманентизму во всех основных вопросах онтологии и эстетики. Но раньше, пока не шла речь специально о художественной форме, а решалась общая задача бытия как красоты, до этих пор имманентизм тоже отличался большой общностью. Мы еще не знаем, что же такое специфически-художественный имманентизм. И вот только теперь, у Плутарха, мы начинаем приближаться к этой проблеме.
Когда говорится вообще об имманентизме, то тут ясно единственно то, что вообще бытие допускается только в меру своей соизмеримости с человеческим сознанием; бытие тут максимально человечно, то есть максимально соответствует той или другой обстановке человеческой жизни. Тут, однако, легко сбиться с правильного пути, если не учитывать специфичности художественного имманентизма. Покамест художественность мыслится просто в виде некоей наглядности и ясности, в виде некоей максимальной соответственности тому, что "реально существует", до тех пор никакой специальной проблемы в смысле эстетики не возникает. Можно дать очень ясный и максимально реальный протокол действительности, и – тут не будет ни одной черты художественности.
Специальная проблема начинается тогда, когда мы отчетливо представляем себе идеально-смысловой характер эстетического сознания, когда таким же характером начинает обладать у нас и сама эстетическая предметность. Тогда получается, что искусство сразу достигает двух целей: оно дает идеально-смысловую форму вещи, и в то же время возникающая здесь вещь самая обыкновенная, самая "реальная" и "человеческая". Художественный предмет сразу и идеален и реален. Но даже и не в этом интерес вопроса. Что идеальное и реальное как-то совместимо, – и целиком и частично, – мы уже не раз видели в античной философии; это можно видеть много раз и в новой философии. Что идеальное и реальное совместимо и специально в художественной области, – не худо показали те же Платон и Аристотель, но как это совместимо в условиях позиции абстрактной единичности, в условиях принципиального субъективизма, как это может совместиться в условиях эллинистической эстетики и философии, – мы до сих пор знали только в некоторой степени по стоическим и эпикурейским материалам, и только у Плутарха эта проблема созревает настолько, что мы если еще и не решаем ее, то во всяком случае начинаем ее чувствовать и начинаем видеть ее своеобразие.
А именно, совмещение это, – здесь мы останавливаемся пока на самом элементарном, – есть иллюзионизм, или, как еще иначе его называли, веризм (от латинского verus – "истинный", "правдивый"). Другими словами, при такой художественной методологии создается вещь, абсолютно ничем не отличающаяся в своем смысловом содержании от обыкновенной вещи "реальной" и "человеческой" обстановки, и – в то же время это именно не реальная вещь, а ее художественность, то есть идеально-смысловое изображение. Иллюзионизм – это то самое искусство, которое создало знаменитых коров Мирона и лошадей Апеллеса. Но там, рассматривая некритические взгляды художников и искусствоведов, мы только фиксировали сам факт такого искусства и факт его высокой оценки у тогдашних современников. Здесь же мы видим, как к иллюзионизму начинает приходить и эллинистическая мысль. Правда, у Плутарха все это дано в сыром виде, и тут далеко до твердого систематизма или методологии. Однако тенденция тут вполне ощутительна, и она показывает нам подлинные корни эллинистического иллюзионизма; корни эти есть синтез имманентизма и нарождающегося идеально-смыслового переживания феномена искусства. Иллюзионизм – это та стихия античной эстетики и античного искусства, в которой слились субъективизм в его крайнем развитии, когда он признает только человечески-соизмеримое, и идеализм в его зарождающемся минимуме, когда он еще не мистицизм, но уже диктует идеально-смысловую предметность художественного сознания. Других и более сложных форм такой художественной "идеальности" мы касались раньше (ИАЭ V, с. 593-658).
Такова значительная сущность этих, казалось бы, не очень значительных рассуждений Плутарха об изолированной нейтральности всякого эстетического и художественного предмета.